Se qualcuno, nei primi anni Novanta, avesse suggerito che trent’anni dopo lo shoegaze sarebbe diventato uno dei linguaggi più diffusi e pervasivi della moderna pop culture, sarebbe stato accolto con una risata di sufficienza. All’epoca, britpop e grunge avevano infatti fatto piazza pulita di quella nebulosa neo-psichedelica che, solo pochi anni prima, aveva cercato di ritagliarsi un piccolo spazio nella geografia dell’indie britannico.

L’idea che quel movimento non potesse durare sembrava inscritta nel DNA stesso di band meravigliose e fragili come gli Slowdive o i Lush. E tuttavia questo non basta a spiegare l’astio con cui parte della stampa musicale e della stessa scena alternativa aveva iniziato a rivolgersi verso i suoi esponenti. Lo shoegaze fu liquidato con sorprendente rapidità: prima trasformato in caricatura, poi archiviato come una moda incapace di reggere l’urto di un decennio che chiedeva canzoni più dirette e identità più marcate.

Se è vero che nel pop tutto, prima o poi, tende a tornare, era abbastanza prevedibile che anche quelle sonorità sarebbero riaffiorate quando il clima culturale fosse diventato più favorevole. Ciò a cui abbiamo assistito negli ultimi anni, però, è un autentico ribaltamento di prospettiva nella percezione collettiva del genere, che per comodità continuiamo a chiamare shoegaze (o dreampop). Con il passare del tempo, ciò che era nato come un sottogenere effimero ha iniziato a essere percepito come un linguaggio sonoro attuale, capace di dialogare con le estetiche della rete e con la sensibilità di tanti giovani che non hanno memoria né conoscenza della prima stagione del dreampop.

Raccontare lo shoegaze oggi significa dunque raccontare una metamorfosi: la trasformazione di una nota a margine della pop culture in una grammatica sonora capace di sopravvivere ai propri creatori e di reinventarsi continuamente. Per capire come ciò sia stato possibile, bisogna tornare per un momento all’inizio della storia.

Ascesa e caduta

Per qualche anno, a cavallo tra la fine degli Ottanta e l’inizio dei Novanta, un pugno di band britanniche decise che la chitarra elettrica non doveva necessariamente scolpire riff o sostenere chorus. Poteva semplicemente esistere come una massa di riverberi e distorsioni, capace di avvolgere l’ascoltatore in un abbraccio e di irretirlo con melodie appena distinguibili sotto il groviglio di feedback. La stampa dell’epoca, sempre alla ricerca di un’etichetta da appiccicare a tutto ciò che avesse anche solo i vaghi connotati di una “scena”, coniò il termine “shoegaze” con accezione ironica e vagamente denigratoria, per indicare musicisti che fissavano le pedaliere anziché il pubblico. Tanto bastava per considerarli narcisisti del feedback, autistici del delay, disertori di una guerra che il rock stava combattendo altrove.

Come ogni genere, lo shoegaze ha molti genitori: l’allure gotico dei Cure di Faith e Pornography, il droning sound degli Spacemen 3, il noise d’oltreoceano di Sonic Youth e Dinosaur Jr. Per molti versi, i suoi tratti estetici più riconoscibili nascono nel momento in cui l’evanescente voce di Elizabeth Fraser si intreccia con le spirali elettriche di Robin Guthrie dando vita all’etereo universo sonoro dei Cocteau Twins. Ma è tra il 1988 e il 1991 che band come My Bloody Valentine, Slowdive, Ride, Lush, Chapterhouse e Swervedriver iniziarono a elaborare un linguaggio che prendeva la lezione di una parte del post‑punk (l’idea che il suono potesse essere uno spazio da abitare) e la portava alle estreme conseguenze.

Le chitarre si moltiplicavano e si sovrapponevano in strati di armonici, le voci si dissolvevano fra le maglie del rumore, le canzoni rinunciavano alla drammaturgia tradizionale per distendersi in flussi ipnotici che sembravano esistere fuori dal tempo. Loveless dei My Bloody Valentine, pubblicato nel 1991 dopo una lavorazione leggendaria e costosissima, rappresentò l’apice e insieme il punto di non ritorno di quell’estetica. Era un disco in cui il processo di stratificazione sonora ribaltava il rapporto fra melodia e rumore, incorporando elementi di soggettività e casualità, e attribuendo loro un valore pari a quello del songwriting.

Il 1991 fu anche anche l’anno in cui si consumò il fugace flirt fra la i media britannici e l’ondata di band neo-psichedeliche. Già all’inizio del 1992, l’arrivo quasi simultaneo del grunge dall’America e del britpop dall’interno della stessa scena britannica travolse lo shoegaze, che nel giro di pochi mesi passò da avanguardia del pop britannico a relitto da rimuovere dalla memoria collettiva. Il Melody Maker stroncava gli Slowdive con una ferocia che oggi appare grottesca (“piuttosto che riascoltarli, annegherei in una vasca di porridge”, si leggeva in una celebre recensione di Souvlaki), la Creation Records (che insieme alla 4AD era stata una delle etichette più significative del movimento) scaricava le proprie band neo-psichedeliche per investire tutto sugli Oasis. Prima ancora che il 1995 arrivasse, la parola “shoegaze” era diventata impronunciabile.

Per il resto del decennio, il genere venne archiviato in uno dei cassetti più oscuri e polverosi della storia del pop, rubricato fra le oddities degli anni Novanta al pari di fenomeni come “grebo” e “romo”: una di quelle mode che il pop genera e consuma senza lasciare tracce. I critici lo accantonarono, l’industria lo dimenticò, le band che l’avevano incarnato cercarono di adattarsi alle nuove sensibilità dell’alternative rock prima di sciogliersi definitivamente. Chi ne portava avanti l’eredità lo faceva in forme talmente trasfigurate da risultare quasi irriconoscibili: basti pensare al post‑rock di Bark Psychosis e Mogwai, all’elettronica ambient dei Seefeel e dei Bowery Electric, alla psichedelia rurale dei Flying Saucer Attack. Ma persino nell’elettricità satura di Definitely. Maybe o nel post-britpop dei Placebo restavano le tracce di un’estetica lisergica che ormai era penetrata nel tessuto stesso del pop alternativo. La sensibilità che aveva generato lo shoegaze non era scomparsa: aveva cambiato stato, diventando una corrente sotterranea, un vocabolario disperso in mille rivoli che continuava a circolare senza che nessuno lo chiamasse più con quel nome controverso.

Rinascita silenziosa

La resurrezione cominciò in sordina, e cominciò dalla rete. A cavallo del millennio, mentre per la stampa musicale la parola “shoegaze” era ancora un tabù, i fan ne tenevano viva la memoria attraverso mailing list, siti amatoriali e soprattutto il file sharing: con Napster e Audiogalaxy un’intera generazione di futuri musicisti entrò in contatto con album altrimenti introvabili. Nel frattempo, nel 2002, la Morr Music di Berlino pubblicava la compilation Blue Skied an’ Clear, un omaggio agli Slowdive realizzato da artisti elettronici, a dimostrazione del fatto che quel linguaggio poteva sopravvivere anche senza chitarre distorte, trasformandosi da genere a procedura: un modo di concepire la fusione tra melodia e texture. Erano gli stessi anni in cui la stampa celebrava musicisti e producer come Ulrich Schnauss e Anthony Gonzales (M83), portatori sani di una sensibilità affine a quella dello shoegaze.

Anche il cinema fece la sua parte. Quando, nel 2003, Sofia Coppola inserì quattro brani inediti di Kevin Shields nella colonna sonora di Lost in Translation, milioni di spettatori scoprirono il fascino di un’estetica fatta di riverberi e sospensione. La scena finale del film, con Just Like Honey dei Jesus and Mary Chain a sostenere lo sguardo smarrito di Bill Murray, fissò nella memoria collettiva un’immagine che avrebbe contribuito a definire il decennio a venire.

Nel frattempo, il connubio fra rumorismo psichedelico e pop etereo tornava a farsi notare grazie a band come gli Asobi Seksu di New York, gli svedesi Radio Dept  e i noervegesi Serena-Maneesh. Persino veterani come i Blonde Redhead, con il loro capolavoro 23, si imposero fra i protagonisti di quello che la critica avrebbe ribattezzato “nu-gaze”. Non era ancora un revival: era piuttosto un periodo di mezzo, in cui lo shoegaze dimostrava di non aver mai smesso davvero di esistere. Una lingua che ancora pochi parlavano, ma che restava in attesa resiliente di un pubblico capace di comprenderla.

Quel pubblico arrivò tra il 2008 e il 2009, quando tre eventi cambiarono tutto. Il ritorno live dei My Bloody Valentine all’ATP di New York dimostrò che il culto era più vivo che mai. L’uscita del debutto dei The Pains of Being Pure at Heart per Slumberland riportò la parola “shoegaze” nel vocabolario della stampa indie senza più imbarazzo. E Primary Colours dei The Horrors reintrodusse il discorso al pubblico britannico, ibridandolo con elementi di post‑punk e krautrock. Da quel momento il revival fu un fatto compiuto e si estese rapidamente, facendo sistema con il lo‑fi americano di etichette come Captured Tracks e Sacred Bones, con la brutalità psichedelica di band come gli A Place to Bury Strangers, con il dreampop sintetico dei Beach House. Erano sonorità che, con piccoli aggiustamenti, si adattavano tanto alle atmosfere raccolte dei piccoli club quanto alle platee dei grandi festival, e che definivano una scena che, grazie a MySpace e poi a Bandcamp, non aveva più bisogno di un epicentro geografico.

Le cose si fecero ancora più interessanti quando il genere iniziò a dialogare con la musica estrema. Già nel 2004, l’ex Godflesh Justin Broadrick, avevano dimostrato come la distorsione, anche nei suoi connotati più “heavy”, poteva avere un afflato meditativo. I francesi Alcest mettevano in risalto le affinità fra la sensibilità del dreampop e le radici più visionarie del black metal, dando di fatto vita a quello che sarebbe stato chiamato blackgaze. Nel 2013, Sunbather dei Deafheaven, portava a compimento la fusione fra questi due generi, contribuendo a cambiare la percezione collettiva della musica estrema.

I ritorni delle band storiche (i My Bloody Valentine con m b v nel 2013, gli Slowdive con il loro omonimo nel 2017, i Ride con Weather Diaries) non furono semplici operazioni nostalgiche ma verifiche sul campo della persistente vitalità di quel linguaggio. Quando Kevin Shields e compagni ripparvero sul palco dopo sedici anni di assenza (cinque date sold out alla Roundhouse di Londa, testimoniate anche dalla presenza alla terza di esse del nostro Antonio Puglia) fu il segnale che qualcosa di profondo era cambiato nel modo in cui le nuove generazioni avevano iniziato a rapportarsi a questa musica. Ancora più commovente fu il rientro sulle scene degli Slowdive, che negli anni Novanta erano stati letteralmente bullizzati da una stampa ostile e che, con il trionfale comeback al Primavera Sound del 2014, si ritrovarono al centro di un culto che due decenni prima non avrebbero mai immaginato possibile.

Shoegaze oggi

Ed è qui che arriviamo al presente, a ciò che il genere ha iniziato a significare per la Generazione Z (ovvero i nati tra il 1997 e il 2012, cresciuti con Internet come ambiente naturale) e che ha costretto qualcuno a coniare il termine “zoomergaze”. Lo zoomergaze non è semplicemente “shoegaze fatto dai giovani”: è shoegaze scoperto, appreso e praticato attraverso le piattaforme digitali, dove TikTok funziona come porta d’ingresso, Spotify come archivio e Bandcamp come comunità. Nel 2023, Pitchfork faceva notare che l’hashtag #shoegaze aveva superato le 730 milioni di visualizzazioni su TikTok, un numero che non descrive una nicchia in risalita ma un’estetica entrata nel senso comune.

Il risultato è una proliferazione di dialetti: il grungegaze di band come Narrow Head e Soul Blind, che riporta la distorsione dentro il riff e la dinamica da palco; l’heavy-gaze di Holy Fawn e Cloakroom, che usa lo shoegaze come lente per rendere il peso emotivo e non solo muscolare; il cloud rock di artisti come Wisp e quannnic, passati dalla cameretta al Coachella nell’arco di due anni grazie alla viralità di un singolo frammento pubblicato online; la scena coreana di Parannoul, nata in solitudine pandemica e diventata un caso di studio per come una comunità musicale possa formarsi interamente in rete prima di materializzarsi nei club di Seoul.

Lo shoegaze, insomma, ha smesso di essere un genere con un perimetro riconoscibile ed è diventato una grammatica condivisa, un idioma che circola e che chiunque può piegare secondo la propria sensibilità. I cinquanta dischi che seguono raccontano esattamente questa trasformazione: dall’electro-shoegaze della Morr Music al blackgaze degli Alcest, dalla resurrezione degli Slowdive al bedroom pop di una generazione che non ha mai conosciuto il mondo senza Internet, dalla brutalità esistenziale dei Nothing alla leggerezza pop dei Cigarettes After Sex. Non è una classifica e non pretende di essere definitiva: è piuttosto una mappa di un territorio che continua a espandersi, la fotografia di un linguaggio che, nato per scomparire, ha finito per diventare uno dei modi più efficaci che la musica contemporanea ha trovato per raccontare la condizione di chi vive sospeso tra presenza e fuga, tra connessione e isolamento, tra il bisogno di sparire e il desiderio di essere trovato.

Lo shoegaze del nuovo millennio in 50 album

ASTROBRITE
Crush
(2001, Wavertone)

Attivo sin dai primi anni Novanta con la cult band Loveliescrushing, Scott Cortez esordiva finalmente nel 2001 con il suo progetto solista. Meno etereo e decisamente più (power) pop rispetto a quanto prodotto con la sua band originaria, le canzoni a firma Astrobrite mescolavano shoegaze (nella sua forma più concreta e rumorosa) con l’attitudine lo-fi tipica di un Lou Barlow o di un Robert Pollard. All’inizio degli anni Duemila, i due generi stavano vivendo il momento più basso di popolarità, ma questo non impedì all’album di raccogliere un seguito agguerritissimo, cresciuto esponenzialmente nel corso del tempo. Il merito, oltre alle melodie accattivanti di brani come Overdriver e Lemondrop, sta nelle doti da noisemaker di Cortez e nella sua abilità nel caratterizzare ogni brano con forme sempre diverse di rumore.

MY VITRIOL
Finelines
(2001, Infectious)

Rispetto agli altri album di questa lista, i My Vitriol appartengono a un’altra epoca tipica del Novecento: quella delle “next big thing” sponsorizzate dalla stampa britannica e delle ingenti somme di denaro spese dalle indie label in promozione. Un ricordo che oggi sembra lontanissimo. Questo contesto fece sì che nel 2001, anche alle nostre latitudini, fosse facile imbattersi nel video di Always Your Way, il singolo che assicurò i canonici quindici minuti di celebrità alla band di Som Wardner. Trascinato dall’elettricità del brano, Finelines riportava la parola shoegaze sulle pagine delle riviste. Poco importa che il post-britpop febbricitante dei My Vitriol ricordasse più l’esordio dei Placebo che quello dei Ride. Spesso indicati come l’anello mancante fra My Bloody Valentine e Nirvana (o, più propriamente, i Foo Fighters), l’album era un’esplosione di elettricità che riempiva tutto lo spettro sonoro, un manifesto colorato e scintillante di “teenage angst” a cui, purtroppo, la band non riuscì a dare un seguito.

XINLISUPREME
Tomorrow Never Comes
(2002, Fat Cat)

Nel 2001, Yasumi Okano e Takayuki Shouji si presentarono alla Fat Cat con una demo contenente un unico pezzo di otto minuti, intitolato All You Need Is Love Is Not True: una lunga esperienza lisergica a base di droghe sintetiche da quattro soldi; un cupo viaggio psicotropo, degradante ed evocativo, tra beat pesanti e il rimuginare tossico di chitarre lo-fi. Attorno a quel brano veniva poi costruito un album che fa collidere passaggi di bellezza incontaminata con folli attacchi sonori a base di power electronics e rumori concreti. Una versione “japanoise” dello shoegaze, che non si propone l’ascesa verso paesaggi celesti, ma preferisce ficcare la testa negli abissi più tetri della contemporaneità. Il risultato è un disco violento e affascinante, come la vista di un’auto senza guidatore lanciata a tutta velocità. Quello che lascia al suo passaggio è la poltiglia dell’indie rock anni Novanta: una carcassa di tessuti e silicio, ma con un cuore pulsante ancora in bella vista. Un “nightmare pop” che poteva giungere solo dall’Oriente più estremo.

M83
Dead Cities, Red Seas & Lost Ghosts
(2003, Goom)

Per il musicista francese Anthony Gonzalez, il successo è arrivato solo nel 2011, dopo che il suo Hurry Up! We’re Dreaming è stato saccheggiato da spot e serie televisive. Prima di allora, quando al progetto M83 collaborava ancora Nicolas Fromageau, ci aveva già regalato un capolavoro come Dead Cities, Red Seas & Lost Ghosts, che, grazie al sapiente mix di loop isolazionisti e gelide folate indietroniche, teneva alta la fiaccola del dreampop, distinguendosi dal recupero calligrafico dei gruppi nu-gaze. In quel 2003, dominato da un indie rock già sclerotizzato, brani come Unrecorded suonavano come una ventata d’aria fresca capace di dare alla testa. Gonzalez e Fromageau sovrapponevano synth creando texture boreali che fungevano da fil rouge tra le distorsioni dei My Bloody Valentine, il sound retrofuturista degli Air e quello alieno dei Boards Of Canada. Il crescendo drammatico di Run Into Flowers rappresentava il punto di non ritorno di un’epica “electrodelica” che avrebbe fatto scuola.

THE MEETING PLACES
Find Yourself Along The Way
(2003, Words On Music)

Quando ancora ogni ipotesi di reunion di Neil Halstead e compagni sembrava impensabile, ci si doveva affidare a chi tentava di mantenere alta la fiamma del dreampop, riproducendo le sonorità degli Slowdive al meglio delle proprie possibilità. I californiani Meeting Places riuscivano nell’impresa, mettendo in scena una versione più indiepop e meno sperimentale, ma comunque appagante nelle sue semplici linee melodiche, nel cantato malinconico e nelle distorsioni aeree (così simili a quelle di un’altra cult band: i Kitchens Of Distinction). Riascoltato oggi, Find Yourself suona straordinariamente “normale”: un album jangle pop in cui più che le melodie, contano i rimandi alla stagione d’oro della Creation Records, l’atmosfera caliginosa, le parentesi ambient e la filigrana psichedelica che, in brani come Take To The Sun, li spinge a un passo dallo space rock.

ULRICH SCHNAUSS
A Strangely Isolated Place
(2003, City Centre Offices)

Per capire cosa sia successo allo shoegaze quando ha smesso di avere bisogno delle chitarre, bisogna partire da qui. Il tedesco Ulrich Schnauss, già protagonista della compilation Blue Skied an’ Clear della Morr Music, con il suo secondo album realizzava il capolavoro dell’electro-shoegaze: un’ondata di synth sovrapposti come muri di chitarre, voci dissolte in un velo lattiginoso e soffici ritmiche breakbeat che facevano sembrare i confini tra analogico e digitale un problema di chi non sapeva ascoltare. Schnauss lo ripeteva spesso: “Mi ha sempre affascinato far suonare le chitarre come synth e i synth come chitarre, liberare gli strumenti dalle loro connotazioni”. A Strangely Isolated Place era la dimostrazione più compiuta di come le intuizioni dei My Bloody Valentine potessero essere tradotte nel linguaggio digitale senza perdere un grammo di intensità. Non sorprende che Schnauss abbia poi collaborato con i Chapterhouse nei loro live di reunion, chiudendo simbolicamente il cerchio tra l’interpretazione elettronica e la genealogia originaria.

THE RADIO DEPT.
Lesser Matters
(2004, Labrador)

Quando gli svedesi emisero i primi vagiti discografici, fummo in molti a rimanere trafitti da quelle melodie soffuse che fondevano la poetica da cameretta della Sarah Records con i contorni sfocati dello shoegaze più pacificato. D’altra parte, persino il dreampop originario (o almeno parte di esso) prendeva le mosse dall’indiepop ombelicale dei mid-80s. La Scandinavia dei primi anni Duemila è una fucina instancabile di delicatezze elettroacustiche, con la Labrador in particolare intenta a sfornare talenti a ritmo di catena di montaggio. Ecco allora arrivare questa meravigliosa e misteriosa formazione, le cui canzoni si svelano dolcemente come in un pigro risveglio primaverile. Avvolto com’è in un traslucido bozzolo di disturbi elettrici e digitali, all’interno del quale si distinguono appena voci stropicciate, insistenti giri di chitarre e ritmi elettronici. Un capolavoro di grazia e misura che colpisce al cuore ancora oggi.

AMUSEMENT PARKS ON FIRE
Amusement Parks On Fire
(2005, Invada)

Mentre band come Franz Ferdinand e Bloc Party ridefinivano i margini di quell’indie rock che guardava al mainstream, un giovane di Nottingham di nome Michael Feerick esordiva su Invada (l’etichetta di Geoff Barrow dei Portishead) con un album composto in buona parte nella propria cameretta quando era ancora adolescente. Grazie a brani come Venus in Cancer e Vensosa, gli APOF si proponevano come alfieri di uno shoegaze muscolare che rimandava tanto a quello degli Swervedriver e dei Ride quanto alle melodie dell’emocore americano. Una sorta di alternative rock massimalista, altamente lisergico, che bruciava letteralmente nel fuoco bianco del suo scintillante chitarrismo. Un album che forse non aggiungeva molto a quanto detto dal genere negli anni Novanta, ma ce lo restituiva in forma brillante per una nuova generazione di noise lover.

SERENA-MANEESH
Serena-Maneesh
(2005, Playground Music)

Con ogni probabilità, il volto più radicale, viscerale e psichedelico del revival shoegaze europeo. Mentre la maggior parte delle band nu-gaze optava per un recupero decorativo del genere, i norvegesi guidati da Emil Nikolaisen agivano come se volessero scorticarlo vivo. Il debutto omonimo era un agglomerato di suoni dopati capace di inebriare o di gettare nello sgomento più totale: fiotti di elettricità garagistica, trame fittissime di rumore, un’atmosfera cupa e febbrile che spingeva ogni brano a un passo dalla cacofonia. Lo stile viveva di contrasti estremi: da un lato passaggi sospesi e traslucidi retti da voci femminili celestiali, dall’altro esplosioni di rumore compresso e chitarre lanciate contro un muro a volume devastante. I Serena-Maneesh finirono per aprire i concerti degli Oasis e dei Nine Inch Nails, dimostrando che la Scandinavia poteva non solo partecipare al revival ma estremizzarlo, trasformandolo in pura energia fisica.

FILM SCHOOL
Film School
(2006, Beggars Banquet)

Fondati a San Francisco nel 1998 da Greg Bertens come collettivo dalla line-up mobile, i Film School arrivarono al loro disco omonimo dopo anni di gestazione e un esordio ancora acerbo. Fu con questo lavoro che il gruppo si presentò per la prima volta con una formazione stabile e un suono compatto, consegnando alla generazione nu-gaze uno dei suoi dischi più cinematici. L’album era un mosaico di riverberi e ombre in cui On & On e 11:11 condensavano un’estetica in bilico fra squarci di luce e inquietudine sotterranea, con le chitarre che diventavano tessuti su cui si muovevano voci distanti e un po’ spettrali, immerse in un paesaggio che evocava tanto i Ride quanto i Cure. L’accento cinematografico non era un vezzo: era il tratto che distingueva i Film School dal resto della scena, come se ogni brano fosse la colonna sonora di un film che nessuno aveva ancora girato.

FLEETING JOYS
Despondent Transponder
(2006, Only Forever)

Per trovare l’omaggio più esplicito della generazione nu-gaze all’opera di Kevin Shields occorre spingersi fino a Sacramento, dove la coppia formata da John e Rorika Loring pubblicava un album interamente modellato attorno a chitarre ultra-distorte, voci sommerse e una produzione densa fino all’opacità. A differenza dei tanti progetti che in quegli anni cercavano di rendere lo shoegaze più accessibile, i Fleeting Joys facevano il contrario: lo comprimevano ulteriormente, lo rendevano più cupo, domestico e nichilista. Alle affinità con Loveless aggiungevano un tono di alienazione intima, con la voce di Rorika ridotta a un sussurro che si scorgeva appena fra blocchi di materia rumorosa, come un messaggio lasciato su una segreteria telefonica da qualcuno che non è sicuro di voler essere riascoltato. Restarono sempre ai margini, senza cercare mai il grande pubblico, preferendo coltivare un seguito sotterraneo che li considera tuttora tra gli interpreti più fedeli e radicali del verbo shoegaze.

A PLACE TO BURY STRANGERS
A Place To Bury Strangers
(2007, Killer Pimp)

Nella metà degli anni Zero, c’era un’agguerrita generazione di noisemaker americani che produceva il miglior shoegaze in circolazione. Si trattava di una costellazione sotterranea di cui gli Skywave costituivano l’astro più luminoso. Almeno fino a quando il leader, Oliver Ackermann, non decretò la fine prematura della band per dar vita a un gruppo dal sound ancora più intenso e incompromissorio. Ackermann è un esegeta del rumore che costruisce effetti per chitarra, ognuno dei quali sembra fatto apposta per spostare un po’ più in là la soglia di tolleranza al dolore. Con un monicker che rimanda agli scritti di Aleister Crowley, i suoi A Place To Bury Strangers costituiscono il mix definitivo di atmosfere gotiche ed estetica shoegaze. Un’incursione nell’anima più oscura degli anni Ottanta, sull’onda di melodie che rimandano ai Cure e ai Joy Division. Per trovarne traccia, però, bisogna scavare sotto una fitta coltre di feedback, grumi di rumore bianco e asperità lo-fi. Musica per stomaci forti e orecchie allenate, che ha fatto guadagnare loro il titolo di “loudest band in New York”. La consacrazione, al solito, porta il bollino di Pitchfork, che elogia l’omonimo debutto, convincendo la minuscola Killer Pimp a rimpinguare la tiratura iniziale di sole cinquecento copie.

ALCEST
Souvenirs d’un Autre Monde
(2007, Prophecy)

La storia del blackgaze comincia qui, in un luogo che non è propriamente un luogo ma un ricordo d’infanzia trasfigurato in suono. Stéphane “Neige” Paut, cresciuto nella scena black metal francese ma incapace di riconoscersi nella sua ortodossia, usava gli strumenti del genere (il tremolo picking, lo scream, i muri di chitarre) per aprire squarci di luce e bellezza. Il primo album degli Alcest abbandonava quasi del tutto l’aggressività esplicita: al suo posto c’era un flusso di chitarre vibranti, arpeggi liquidi e melodie che sembravano appartenere a una mitologia personale derivata dal simbolismo francese e dall’immaginario celtico. La produzione volutamente ovattata amplificava questa impressione di memoria lontana, come se ogni brano provenisse da un luogo affiorato solo per un istante. Una parte del mondo metal lo respinse come un tradimento, la critica indie lo accolse con favore, e nel mezzo si aprì uno spazio che non esisteva prima e che da allora non ha smesso di espandersi.

BLONDE REDHEAD
23
(2007, 4AD)

In oltre trent’anni di carriera, i Blonde Redhead hanno abbracciato tutte le fogge dell’art rock, passando dalle parti dello shoegaze solo tangenzialmente. Anche così, grazie alla tecnica sopraffina del trio e a un songwriting originale, capace di aggiungere il precipitato della loro esperienza alle canoniche traiettorie dreampop, sono riusciti a rimodulare il genere, aggiungendovi aromi wave e suggestioni cinematiche, contribuendo a fornire linfa alle nuove generazioni. Non tutte le canzoni di 23 farebbero felici gli shoegazer ortodossi, ma il soave e malinconico timbro di Kazu Makino, l’esuberanza ritmica e la natura melodicamente avvolgente della maggior parte delle tracce, e le qualità mesmeriche di brani come My Impure Hair impongono l’album come uno dei punti di snodo del dreampop del nuovo millennio.

COALTAR OF THE DEEPERS
Yukari Telepath
(2007, Alchemy)

Pochi gruppi al mondo possono vantare un eclettismo altrettanto sfrenato e al tempo stesso una coerenza altrettanto ostinata. Il collettivo giapponese guidato da Narasaki, attivo sin dal 1991, ha attraversato generi come shoegaze, metal, elettronica, ambient, industrial e space rock trattandoli come compartimenti comunicanti di un unico laboratorio sonoro. Yukari Telepath è il disco che porta questa attitudine alle sue conseguenze più estreme e al tempo stesso più accessibili: un lavoro che cambia pelle di brano in brano, passando da esplosioni di distorsione a sezioni elettroniche dense, da momenti quasi avantgarde a melodie pop di una spettacolare luminosità. Il risultato è un album che suona come se qualcuno avesse preso tutti i generi che il rock giapponese ha saputo assorbire e rielaborare in quarant’anni e li avesse fusi in un unico oggetto, irripetibile e inclassificabile. In Occidente i Coaltar Of The Deepers sono sempre stati un segreto mal custodito; Yukari Telepath è il disco migliore per capire perché quel segreto meriti di essere gridato.

JESU
Conqueror
(2007, Avalanche)

Prima del blackgaze, prima degli Alcest e dei Deafheaven, c’è stato Justin Broadrick che in una stanza, da solo, con una drum machine e chitarre accordate bassissime, inventava il paradigma heavy-gaze. Dopo aver speso anni a usare il rumore come arma nei Napalm Death e nei Godflesh, con i Jesu e scopriva la qualità lenitive. Conqueror, il suo secondo album, è forse il punto in cui quella intuizione raggiunge la forma più compiuta: i brani hanno la consistenza di meditazioni elettriche, lenti e pesantissimi ma anche stranamente accoglienti, come se la distorsione fosse diventata un mezzo per contenere la rabbia. Il suono è denso e caldo, mentre le melodie che affiorano sotto gli strati di drone hanno una dolcezza che nessuno si aspetterebbe da un disco che pesa come un macigno.

THE DEPRECIATION GUILD
In Her Gentle Jaws
(2007, Self Released/Kanine Records)

I Depreciation Guild nascevano come progetto parallelo di Kurt Feldman, batterista dei The Pains Of Being Pure At Heart. Il loro primo album, che nel corso degli anni è diventato una sorta di culto per gli amanti dello shoegaze, veniva pubblicato inizialmente come free download e trovava la quadra fra l’allora popolare chiptune music (l’elettronica ispirata alle colonne sonore dei vecchi videogiochi a 8-bit) e il dreampop. Ciò che sulla carta avrebbe avuto poche chance di funzionare, ovvero l’interplay fra i blocchi sintetici e il deliquio elettrico, produceva in realtà nuove frontiere di straniamento sensoriale. Il merito era delle generose melodie in cui il gruppo di Brooklyn affogava i propri brani, nell’esuberanza ritmica di pezzi come Parasol Parachute e nell’insularità giocosa che accomunava i due generi.

HAVE A NICE LIFE
Deathconsciousness
(2008, The Flenser)

Un caso più unico che raro quello di Dan Barrett e Tim Macuga, duo di musicisti del Connecticut abituato a rovistare negli anfratti più mefitici del post-punk, soprattutto nelle sue derivazioni noise e industriali. Più che dreampop in senso classico, la loro è una droning music oscura e depressiva, dalle spiccate ambizioni narrative. Questo doppio album veniva accompagnato da un booklet di 75 pagine che riprendeva il concept delle tredici canzoni in scaletta. Una vicenda gotica di morte, violenza e religione, messa in scena fra voci filtrate, folk esoterico, oscure divagazioni sintetiche che, in molti frangenti, rimandavano al sound di Death In June e Swans, ma che la bassa fedeltà e il radicale incrocio di rumore e melodia posizionavano nello spettro più sinistro dello shoegaze.

THE PAINS OF BEING PURE AT HEART
The Pains Of Being Pure At Heart
(2009, Slumberland)

Più che allo shoegaze, sarebbe corretto ricondurre l’ispirazione, l’iconografia e l’attitudine dei newyorkesi a quel tweepop infuso di rumore che aveva caratterizzato band britanniche dei mid-80s come Shop Assistants e Talulah Gosh. Tuttavia, non c’è dubbio che il corredo di feedback che riveste le ingenue melodie presenti sul loro primo album abbia fatto la felicità degli shoegazer più ortodossi. Erano gli anni in cui, grazie a band sdrucite e lo-fi come le Vivian Girls, si riscoprivano nomi di culto come i Black Tambourine. In questo contesto, i TPOBPAH entravano a gamba tesa, con una produzione mid-fi capace di soddisfare tutti i palati, e una manciata di canzoni su cui spirava un’aria malinconica e serena.

THE HORRORS
Primary Colours
(2009, XL Recordings)

Che una band nata come ennesimo progetto garage goth da copertina dell’NME potesse produrre uno dei dischi più importanti del rock britannico degli anni Duemila era una possibilità su cui nel 2007 nessuno avrebbe scommesso un centesimo. Eppure, Primary Colours fu esattamente questo: una metamorfosi talmente radicale da riscrivere non solo la percezione dei The Horrors, ma l’intero discorso su cosa potesse significare lo shoegaze nel Regno Unito del ventunesimo secolo. Prodotto da Geoff Barrow dei Portishead, il disco abbandonava le chitarre sghembe del debutto per costruire un paesaggio sonoro ampio e ipnotico, dove la sezione ritmica diventava un motore ossessivo e la chitarra emanava luce e spessore anziché guidare i brani. Sea Within a Sea, con i suoi otto minuti di progressione motorik, resta uno di quei momenti capaci di definire un’epoca.

WEEKEND
Sports
(2010, Slumberland)

Il boom della scena lo-fi, avvenuto alla fine degli anni Zero sull’asse Brooklyn-San Francisco e dominato da micro-formazioni come Vivian Girls, Times New Viking ed Eat Skull, ha riportato alla ribalta il connubio fra noise e pop come non accadeva dalla fine del secolo scorso. Nessuno però ha saputo trasformare quel modus operandi in uno straniamento sensoriale al pari dei Weekend. Fragoroso, immediato e coinvolgente, con un forte senso della melodia che pesca sia dai classici dello shoegaze sia dalle pietre miliari del post-punk. Ma non solo: c’è anche quel senso di weirdness e di libertà compositiva che caratterizzava la scena di San Francisco degli anni Dieci e che finisce per trasferirsi in composizioni imprevedibili, lontane dai formalismi pop. Una Polaroid sbiadita del sogno americano, evocata da un album che rovista nei frangenti più cupi dell’inconscio collettivo.

BELONG
Common Era
(2011, Kranky)

Grazie al precedente October Language, Turk Dietrich e Michael Jones (l’uno collaboratore dei Telefon Tel Aviv, l’altro con un pedigree da artista minimalista) avevano già legato la loro musica alla tragedia dell’uragano Katrina, nello stesso modo in cui William Basinski aveva legato la propria a quella dell’11 settembre. La loro è una musica dall’afflato ambientale, con ben chiara l’influenza di My Bloody Valentine, J&MC e The Cure, ma è come se ogni frammento di Common Era dilatasse un singolo accordo di Robert Smith, fino a scardinarne il reticolo sonoro e spremerne la gamma emozionale. Il risultato è una drone music permeata di un fatalismo wave. Un suono denso e immoto in cui la nostalgia sfuma in ascetica accettazione e si fa punto di vista privilegiato sulla caducità delle cose terrene.

RINGO DEATHSTARR
Colour Trip
(2011, Club AC30)

Nel 2011, il termine “shoegaze” è ormai rientrato stabilmente nel vocabolario del pop del nuovo millennio. Fra le band che si dedicano gioiosamente al recupero delle sonorità targate My Bloody Valentine in chiave fuzzpop ci sono i Ringo Deathstarr. In questo senso, Colour Trip fa esattamente quello che il titolo promette: elabora il sound britannico di metà anni Ottanta (specie quello di J&MC e di tante neglette band della Creation) e quello psych americano dei Novanta (Dandy Warhols e BJM) in un attillatissimo crocevia di melodie e distorsioni che eccita e fa sognare in parti uguali. Appena trentadue minuti che esplorano tutto un universo indie, che va dal twee pop rumoroso di Kaleidoscope alle tempeste dreampop di Two Girls, senza suonare mai meno che invitante.

BEACH HOUSE
Bloom
(2012, Sub Pop)

Dopo anni passati a farsi strada fra le nebbie di un sound lo-fi, a eliminare scorie per far emergere la purezza delle loro melodie incontaminate, il duo di Baltimora aveva perfezionato la propria formula con il precedente Teen Dream e ora poteva vantare un’invidiabile padronanza dello studio di registrazione, che esibiva con un’infinità di particolari disseminati per tutto l’album e che affioravano solo dopo ascolti ripetuti. L’afflato dreamy scaturiva infatti dallo straordinario nitore e dalla stordente cura per il dettaglio. Il problema, semmai, era riuscire a scorgerli sotto l’accecante potenza di melodie che arrivano a coprire tutto lo spettro sensoriale. La poderosa produzione donava alle liriche della Legrand una dimensione epica, di fronte alla quale l’assioma del dreampop (che vuole i musicisti impegnati a elaborare un sound figlio della loro natura introversa) svaniva insieme a ogni residuo di oscurità.

WHIRR
Distressor
(2012, Graveface)

A dispetto di alcune uscite non sempre felici, che lo hanno visto protagonista di post transfobici poi ritrattati, Nick Bassett è una delle figure centrali dello shoegaze del nuovo millennio. Perlomeno, lo shoegaze inteso nella sua incarnazione più metallizzata, avendo fatto parte di band capisaldi come Deafheaven e Nothing e avendo collaborato con Dominic Palermo al progetto Death Of Lovers. Distressor è di fatto un EP, ma sin dalla sua pubblicazione viene abbracciato da tutti gli amanti del genere come una sorta di manifesto. Innanzitutto, per il suo modo di fondere le influenze d’Oltremanica con quelle dell’alternative americano. Inoltre, più dei Nothing (e sicuramente più dei Deafheaven), i Whirr di Distressor giocano sul contrasto fra l’effettistica ultradistorta, la produzione lo-fi e l’afflato incarnato dalla voce femminile che attraversa i brani. Il risultato è quello di grandi cattedrali del rumore, sedimentazioni di feedback e riverberi, al di sotto delle quali, scavando con attenzione, si trovano pregiatissime pepite melodiche.

CANDY CLAWS
Ceres & Calypso In The Deep Time
(2013, Two Syllable)

Completamente ignorato al momento dell’uscita, il secondo album del duo di Fort Collins, Colorado, è diventato nel corso degli anni uno dei culti più tenaci e meritati dell’intero universo dreampop. Ryan Hover e Kay Bertholf costruirono un concept album ispirato al Cambriano, l’era geologica in cui la vita esplose in tutte le sue forme, e lo fecero suonare esattamente come quell’esplosione: una proliferazione incontrollata di strati sonori, chitarre sepolte sotto valanghe di riverbero, voci che sembrano provenire dal fondo dell’oceano, synth che brillano come organismi bioluminescenti, field recording, campionamenti e frammenti che si accumulano fino a creare un ecosistema in miniatura. È un disco massimalista nel senso più letterale, dove ogni secondo contiene più informazioni di quante l’orecchio possa processare al primo ascolto, eppure il risultato non è il caos ma una forma paradossale di bellezza organica. La sua riscoperta, avvenuta attraverso forum, RateYourMusic e il passaparola digitale, ne ha fatto un caso emblematico di come il tempo e la rete possano restituire giustizia a un’opera che il presente non era pronto ad accogliere.

DEAFHEAVEN
Sunbather
(2013, Deathwish Inc)

L’intuizione di far flirtare il black metal con lo shoegaze non era inedita, ma nessuno l’aveva ancora realizzata con tale passione, sapienza e coesione. Una rivoluzione copernicana in senso attitudinale, ancor prima che estetico, che può essere riassunta nel tentativo di portare la complessità sonora e spirituale del black metal verso una luce accecante. Una musica umorale, positiva e dal respiro ampissimo, capace di coniugare l’aggressività primigenia con il rock più malinconico e introverso (senza peraltro tralasciare l’afflato sperimentale del post-rock). Una formula colta immediatamente da una schiera di epigoni che, nei casi migliori, hanno saputo costruire sulle solide fondamenta gettate dai Deafheaven. Ancora più che per lo shoegaze, Sunbather resta un disco importante per il metal dello scorso decennio. Non solo ha drenato verso il rock estremo nuova linfa, avvicinando anche chi ha sempre mal sopportato growl e doppia cassa, ma ha mostrato come il metal sia materia viva e pulsante, in grado di adattarsi e sopravvivere anche nei momenti più difficili, dando vita, nel frattempo, a nuovi capolavori.

MY BLOODY VALENTINE
M B V
(2013, My Bloody Valentine)

Avrebbe potuto essere registrato il giorno dopo Loveless, rappresentarne uno spin-off appena più sperimentale, ma il destino (e il perfezionismo di Kevin Shields) ha voluto che fosse pubblicato all’improvviso, una memorabile sera di febbraio del 2013. Un evento mediatico unico, una sorta di passaparola digitale che ha cementato i legami della comunità dreampop. La pubblicazione funge da faro per tutta la scena e pone le fondamenta per un ritorno in grande stile del genere. La musica dei My Bloody Valentine è fatta della materia dei sogni, pertanto M B V suona come il terzo capitolo di una trilogia destinata a cambiare per sempre il modo di interpretare il ruolo del rumore applicato al pop. Certo, manca un salto quantico analogo a quello che separava Loveless da Isn’t Anything, ma nondimeno Kevin Shields si è dimostrato ancora inimitabile architetto sonoro, riservandosi (soprattutto nei frammenti finali) momenti di sperimentazione che potrebbero fungere da trampolino per nuovi balzi verso l’ignoto.

A SUNNY DAY IN GLASGOW
Sea When Absent
(2014, Lefse)

Anche negli stretti anfratti del dreampop è possibile portare boccate d’aria fresca. Il sestetto guidato da Ben Daniels ci riesce dopo sei album spesi a perfezionare un melodismo voluttuoso, ad apprendere l’arte della sovrapposizione dei My Bloody Valentine, per aggiornarla in modo personale. Il risultato è che i primi minuti di Bye Bye Big Ocean lasciano storditi per il sovraccarico sensoriale. È un gioco di falsi incastri strumentali, voci che si spandono come refoli di vento, loop e pattern asincroni. Un lavoro di produzione consistente, temprato dalla calda vocalità di Jen Goma e Annie Fredrickson, che mostrano con grazia come uscire dall’intricato reticolo sonoro. Difficile da assimilare, ma estremamente facile da amare, grazie a una concezione del pop generosa e affascinante.

BE FOREST
Earthbeat
(2014, We Were Never Being Boring)

Dalla costa adriatica, precisamente da Pesaro, i Be Forest sono stati tra i primi a dimostrare che l’Italia poteva avere una scena dreampop degna di attenzione internazionale. Il trio formato da Costanza Delle Rose, Erica Terenzi e Nicola Lampredi aveva già fatto parlare di sé con l’esordio Cold (2011), ma è con Earthbeat che la loro formula trova la messa a fuoco definitiva. Il disco abbandona le coordinate più strettamente post-punk del debutto per addentrarsi in un territorio rituale e tribale: le percussioni di Captured Heart hanno un’urgenza pagana, le chitarre si sovrappongono in masse traslucide e la voce di Terenzi si perde in paesaggi che evocano tanto i Cocteau Twins quanto certa psichedelia folkloristica. Il risultato è uno shoegaze che profuma di terra e di sale, lontanissimo dalle nebbie britanniche che avevano definito il genere. Apprezzati in Europa e negli Stati Uniti, dove hanno portato il loro live in più occasioni, i Be Forest hanno contribuito a creare attorno a Pesaro un piccolo ecosistema musicale di cui hanno fatto parte altre importanti band come Soviet Soviet e Brothers In Law.

NOTHING
Guilty Of Everything
(2014, Relapse)

Può un artista con una pessima opinione della natura umana creare una musica al tempo stesso violenta e celestiale? Chiedere a Dominic Palermo, che dalle radici hardcore ha estratto diamanti melodici dalla scorza metallica. I Nothing, il gruppo che fonda con Brandon Setta, sono il frutto della sua angoscia esistenziale: un incandescente connubio di efferate ritmiche metalliche e melodismo, che finisce per esordire sulla label metal Relapse. Le successive evoluzioni del loro sound si collocheranno più schiettamente sulle coordinate di un grunge-gaze decisamente meno efferato. Ma è Guilty Of Everything a indicare la strada a tante band che ribalteranno le qualità escapiste dello shoegaze a favore di un’esplorazione interiore sulle corde di un metalcore dalle declinazioni lisergiche.

PINKSHINYULTRABLAST
Everything Else Matters
(2015, Club AC30)

Per gli shoegazer russi, la formula è quella di un dreampop boreale, pervaso da una luce accecante, basato sull’intensa vocalità di Lyubov Soloveva e su un alto tasso di elementi elettronici. Talvolta, in Everything Else Matters, le canzoni sembrano quasi abbozzate per lasciare spazio a una psichedelia free-form, sempre innervata da corpose melodie, che fanno di brani come Holy Forest e Uni delle guitarpop songs ad alta definizione. La voce di Soloveva, rifratta prismaticamente da loop e campionamenti, si sovrappone tra riverberi ed elettronica di ispirazione kraftwerkiana, costituendo l’architrave su cui si regge il sound del gruppo. Gli elementi più sperimentali, confinati per lo più in miniature ambient, servono a dare profondità a un album dalle alte aspirazioni pop.

TAMARYN
Cranekiss
(2015, Kamado)

Con il terzo album, la neozelandese Tamaryn Brown compiva una svolta che pochi si aspettavano e che molti avrebbero poi indicato come una delle mosse più intelligenti del dreampop degli anni Dieci. Dopo due dischi costruiti su chitarre filtrate e un immaginario sospeso tra Slowdive e Cocteau Twins, Cranekiss abbandonava il chitarrista Rex John Shelverton e, con la complicità di Shaun Durkan dei Weekend, abbracciava un dreampop pulsante e sintetico dove la matrice shoegaze si fondeva con synthpop oscuro e suggestioni da club notturno. Il risultato era un disco che suonava come la colonna sonora di una città dopo la mezzanotte: luci artificiali, superfici riflettenti, una sensualità fredda ma magnetica. La voce di Tamaryn, che nei lavori precedenti galleggiava su tappeti di riverbero, qui diventava il centro di gravità di un sound più asciutto e più moderno, dimostrando che il dreampop poteva sopravvivere (e anzi rinnovarsi) anche quando le chitarre lasciavano il posto ai sintetizzatori.

REV REV REV
Des Fleurs Magiques Bourdonnaient
(2016, Northern Light / Custom Made Music)

Formati a Modena nel 2011 da Sebastian Lugli e Laura Iacuzio, i Rev Rev Rev hanno costruito il loro sound attorno a un concetto di artigianalità a base di pedaliere autocostruite, una concezione del feedback come materiale plastico da modellare brano per brano, e un’attitudine live che privilegia l’immersione sensoriale sulla performance. Con il secondo album, il cui titolo attinge alla poesia simbolista di Rimbaud e Baudelaire, il quartetto compie il salto che il debutto omonimo aveva lasciato solo intravvedere. Il suono è più corrosivo e materico, mentre le melodie che affiorano in mezzo al rumore sembrano ispirate ai Sixties più obliqui, con la voce della Iacuzio capace di oscillare tra freddezza da chanteuse e straniante emotività. Il risultato è uno shoegaze dal cuore psichedelico e dall’anima sporca, più vicino ai Telescopes e ai primi Brian Jonestown Massacre che alla pulizia dei revivalisti anglosassoni.

KLIMT 1918
Sentimentale Jugend
(2016, Prophecy)

I fratelli Marco e Paolo Soellner hanno fondato i Klimt 1918 a Roma nel 1999, reduci da un progetto death metal e freschi di una folgorazione per Cure, Bauhaus e Joy Division che li avrebbe portati a rimodulare le loro coordinate estetiche. Dopo l’esordio Undressed Momento (2003) e il più maturo Dopoguerra (2005), è con il terzo album Just In Case We’ll Never Meet Again che la band si era guadagnata la fama di principale esportazione indie rock italiana, mescolando la malinconia dei Chameleons con l’epica dei crescendo post-rock. Otto anni di silenzio dopo, Sentimentale Jugend (doppio album diviso nei capitoli Sentimentale e Jugend) rappresenta sia la summa sia il superamento di quel percorso. Il primo disco si distende in brani lunghi e contemplativi, il secondo accelera verso un’energia che guarda ai Jesus And Mary Chain e ai Cocteau Twins. Quasi due ore di durata, divise fra sensazioni leggere e stranianti capaci di solidificarsi in ritmiche tonanti. Rifiutando la definizione di blackgaze, usata per gruppi come Alcest e Deafheaven, il gruppo creerà la propria strada al dreampop sovrapponendo frammenti ambientali, esplosioni di colori metallizzati e foschie pop tout court. Un vero punto d’arrivo, non solo per l’Italogaze, ma per il rock italiano tutto.

CIGARETTES AFTER SEX
Cigarettes After Sex
(2017, Partisan)

Sarà la voce androgina di Greg Gonzalez, il perfetto adattarsi delle loro canzoni alle stories degli influencer più famosi, o quella sottile vibe R&B che li rende familiari anche a chi del dreampop non ha mai sentito parlare. Qualunque sia il segreto, i numeri dei Cigarettes After Sex trascendono perfino quelli di campioni quali Slowdive e My Bloody Valentine, arrivando a competere con la premier league delle piattaforme di streaming. Il loro è un mondo sensuale e ovattato, cristallizzato in un mood noir, vagamente isolazionista, che, specie durante il COVID, ha fatto breccia tra le fasce più giovani degli ascoltatori. Possono non suscitare la simpatia degli shoegazer più ortodossi, ma non c’è dubbio che canzoni come K e Apocalypse abbiano sfumato i contorni del genere e contribuito ad ampliarne notevolmente la popolarità.

SLOWDIVE
Slowdive
(2017, Dead Oceans)

Alla fine è arrivato l’album che, insieme a M B V, ha dato un senso al revival dello shoegaze e alla tardiva gloria attribuita agli Slowdive. Più di Kevin Shields, che di fatto ha portato a termine un lavoro durato vent’anni, Neil Halstead è riuscito a riprendere le redini e far progredire il suo songwriting lungo le coordinate interrotte ai tempi di Pygmalion, affinandole con la maturità di un autore esperto e instancabile sperimentatore. Slowdive è un disco sorprendente per come si pone in perfetta continuità con il passato senza rinchiudersi nell’esercizio di stile. In solo otto lunghi brani sono racchiuse tutte le anime della band: il dreampop celeste, la jam ipnotica e il minimalismo geometrico. Tutto è così familiare eppure nuovo ed entusiasmante. La musica degli Slowdive ha sempre avuto il suono di corpi celesti in movimento, ma qui ha guadagnato un ritmo che si traduce in un’inedita aggressività (come in Star Roving) o in un’ulteriore fonte di straniamento sensoriale (Don’t Know Why). La delicata ‘Sugar for the Pill’, al pari della classica Dagger, porta il folk lunare di Halstead nello spazio, mentre nel finale arrivano i frammenti più astratti: una jam dal tocco jazzy (Go Get It) e un omaggio a Pygmalion (Falling Ashes), la cui frase di piano potrebbe fungere da perfetta chiusura del cerchio.

AIR FORMATION
Near Miss
(2018, Club AC30)

Sebbene siano attivi dal 2000 e appartengano a quelle band che, all’inizio del millennio, predicavano shoegaze nel deserto, ignorate da pubblico e stampa, è con l’album del 2018 che i britannici Air Formation forgiano il loro capolavoro. Il loro è un approccio squisitamente chitarristico, che riprende le melodie degli Slowdive e, forse, dei Kitchens Of Distinction, ma le restituisce con un tocco più ruvido e meno ascetico. Brani come Near Miss, Vanishing Act e A.M. sono canzoni dalle armonie grandiose e malinconiche, che si stendono su epici flussi di elettricità puntati verso lo spazio. La lunga Clouds of Orion indulge in scenari post-rock di incontaminata purezza, ma è quando restano all’interno di una struttura più squisitamente pop che gli Air Formation dimostrano come lo shoegaze sia una formula capace di generare capolavori senza tempo.

SLOW CRUSH
Aurora
(2018, Holy Roar)

Nati a Leuven nel 2017 dalle ceneri di vari progetti hardcore e doom, gli Slow Crush hanno trovato nel loro esordio la formula che li ha resi uno dei nomi più spendibili del nuovo shoegaze europeo. Aurora è un disco che sembra costruito per colmare il vuoto fra il peso del post-metal e la grazia del dreampop: le chitarre di Jelle Ronsmans avanzano come placche tettoniche, ma la voce di Isa Holliday (bassista e cantante, figura sempre più centrale nel panorama del genere) le attraversa come un soffio caldo, trasformando ogni impatto in un abbraccio. Il merito sta nell’equilibrio: brani come Glow e Drift non scelgono fra brutalità e dolcezza, le tengono insieme con una naturalezza che pochi esordi riescono a esibire.

DIIV
Deceiver
(2019, Captured Tracks)

Zachary Cole Smith è un artista della melodia, della voce diafana e dell’accordo mesmerico. Dopo aver imparato l’arte con i Beach Fossils, la mette a frutto con la sua nuova creatura. Ma se nel primo Oshin si scorgono i fantasmi evanescenti dei Field Mice e tracce dei Cure smarriti nella foresta, è con i lavori successivi che mette a sistema le influenze del grunge e dell’alternative, dando vita a un sound tanto affascinante quanto malinconico, diretta emanazione di dipendenze e relazioni burrascose. Ancor più del doppio album che l’ha preceduto (Is The Is Are), Deceiver è pervaso da una dolcezza rassegnata, da uno smarrimento dei sensi che si fa poesia metropolitana, fonte di espiazione raggiunta attraverso l’ammissione dell’odio per sé stessi. Il tutto si traduce in canzoni che suonano al tempo stesso familiari e fresche, tanto da risultare senza tempo.

DUSTER
Duster
(2019, Muddguts)

Pochi mesi dopo la retrospettiva targata Numero Group, che collocava i Duster in una posizione privilegiata nella gerarchia del post-rock, il gruppo torna con un album che aggiorna e sviluppa le intuizioni originarie. Duster è un sogno per chi ha amato quella galassia di suoni proliferata tra le pieghe delle college radio, fatta di melodie pigre, chitarre stralunate e voci catatoniche. Le architetture precarie del gruppo non si sono allontanate da quell’immaginario, ma, se possibile, il loro songwriting ha acquisito una maggiore profondità, grazie a melodie solennemente malinconiche, a un rumorismo crepitante e a un afflato minimalista. Tutto questo lo rende un punto di riferimento per una nuova generazione di fan dalle caratteristiche comuni: insularità, culto di musiche ed estetiche legate agli albori di Internet. Poco importa che, in senso stretto, abbiano poco a che vedere con lo shoegaze. Brani come Copernicus Crater e Chocolate and Mint sono accorate esplorazioni chitarristiche che incantano e testimoniano l’inattesa vitalità di un’estetica che si credeva superata.

HUM
Inlet
(2020, Earth Analog)

Nel giugno 2020, in pieno lockdown, gli Hum pubblicarono un nuovo album senza alcun preavviso, con un semplice annuncio sui social e un link all’ascolto. L’effetto fu spiazzante non solo perché la band mancava da oltre vent’anni, ma perché nessuno si aspettava un’opera di tale ambizione. Inlet era un disco esteso e ricco di sfumature, capace di imporsi immediatamente come uno dei lavori più autorevoli di quell’anno. Le chitarre, che negli album degli anni Novanta si presentavano spesso come un muro compatto , apparivano ora come un organismo vivo e dinamico in cui le distorsioni sembravano respirare e aprirsi in profondità. Brani come Desert Rambler e Waves avevano progressioni che si stendevano come orizzonti, con la voce di Matt Talbott a indicare la rotta come un faro lontano. Il disco ricollocava la band nel presente funzionando come un ponte tra generazioni: da un lato riaffermava gli elementi cardine della loro identità, dall’altro intercettava le esigenze estetiche del pubblico più giovane che negli anni Venti aveva riscoperto il peso delle chitarre come componente centrale della nuova musica americana.

MONDAZE
Late Bloom
(2021, Throgh Love Records)

Formati a Faenza nel 2016, i Mondaze sono il prodotto dell’incontro fra musicisti provenienti da punk, hardcore, screamo e metal che hanno deciso di convogliare tutta quell’energia in una direzione diversa. Late Bloom, il loro esordio, porta in dote la lezione: le chitarre hanno il peso di un disco heavy, ma si muovono con la lentezza ipnotica del dreampop, e la voce di Matteo Vandelli (cupa, avvolgente) aggiunge una dimensione narrativa insolita per il genere. Le melodie riverberatissime disegnano una filigrana agrodolce che impedisce al muro di suono di diventare monolitico. L’album ha avuto il merito di collegare la scena heavy shoegaze internazionale (quella dei Nothing e degli Slow Crush) con l’underground italiano, in un momento in cui il termine “italogaze” stava iniziando a circolare con insistenza. Un esordio tardivo (il nome dell’album, d’altra parte, sembra alludere proprio a questo) che si è dimostrato tutt’altro che fuori tempo.

PARANNOUL
To See The Next Part Of The Dream
(2021, Autoproduzione)

Parannoul è lo pseudonimo dietro cui si cela un misterioso musicista coreano. È il più noto esponente di una nuova generazione di bedroom popper (spesso provenienti dall’Estremo Oriente) che sta rinnovando il concetto stesso di shoegaze. I puristi potrebbero perfino contestarne l’inclusione nel genere, tanto è difficilmente etichettabile la sua musica. Un precipitato di suoni che procede per accumulazione, melodicamente riconducibile all’emocore e al K-pop, ma anche al metal e alle colonne sonore dei videogame, e in cui risulta difficile distinguere cosa venga effettivamente suonato e cosa sia campionato. Questa sovrastimolazione sensoriale ha trovato la sua massima espressione nel suo secondo album, registrato in totale autonomia e distribuito su Bandcamp, prima che il solito Pitchfork lo facesse conoscere al mondo, costringendo l’autore a ripubblicarlo su etichetta. Un’operazione di certosino DIY, durata anni, capace di generare un nuovo e impressionante tipo di wall of sound, destinato a fare scuola.

SPIRIT OF THE BEEHIVE
Entertainment, Death
(2021, Saddle Creek)

Dal 2014, il trio di Philadelphia guidato da Zack Schwartz e Rivka Ravede ha costruito una reputazione da “band preferita della tua band preferita”, e con il quarto album l’ha finalmente tradotta in consenso diffuso. Entertainment, Death è il disco in cui gli Spirit Of The Beehive hanno smesso di essere una band e sono diventati un laboratorio: registrato a distanza durante la pandemia, interamente autoprodotto nella nuova formazione a tre con il polistrumentista Corey Wichlin, l’album mescola chitarre sfigurate, campionamenti di vecchi spot televisivi, synth che sembrano segnali radio intercettati per errore e passaggi di pop storto che si dissolvono prima di poter essere afferrati. Frank Ocean li aveva già notati ai tempi di Hypnic Jerks, passandoli su Blonded Radio. Qui vanno oltre: There’s Nothing You Can’t Do e The Server Is Immersed sono i momenti più vicini a qualcosa di identificabile, ma il resto dell’album resiste a ogni classificazione. Se lo shoegaze è storicamente l’arte di seppellire le melodie sotto strati di rumore, gli Spirit Of The Beehive lo portano alla sua conseguenza più radicale: seppellire il genere stesso sotto strati di sé.

CLOAKROOM
Dissolution Wave
(2022, Relapse)

Dall’Indiana, con un suono che sta a metà tra gli Hum e i Jesu, i Cloakroom hanno costruito nel corso di tre album una delle proposte più coerenti e sottovalutate dell’heavy-gaze americano. Dissolution Wave ne rappresenta la vetta: un concept album ambientato in un futuro post-apocalittico dove un DJ radiofonico trasmette le ultime canzoni rimaste, che suonano come se il dreampop fosse sopravvissuto alla fine del mondo sotto forma di space rock rallentato e denso. Le chitarre di Doyle Martin hanno il peso del metal senza la velocità, la malinconia dello slowcore senza la fragilità, e una dimensione cosmica che trasforma ogni brano in una trasmissione proveniente da un satellite alla deriva. È il collegamento diretto tra la tradizione del Midwest degli anni Novanta e il nuovo pesante degli anni Venti, la prova che la distorsione può essere contemplativa senza rinunciare a far tremare il pavimento.

HOTLINE TNT
Cartwheel
(2023, Third Man)

Will Anderson registra praticamente tutto da solo, sovrapponendo chitarre e voci in una camera da letto del Minnesota con la pazienza di un miniaturista e l’appetito sonoro di un Kevin Shields cresciuto ascoltando Teenage Fanclub e Dinosaur Jr. Dal vivo, però, gli Hotline TNT diventano una creatura completamente diversa che si espande e si fa band nel senso più tradizionale e rumoroso del termine. Cartwheel, il disco che li ha portati all’attenzione della Third Man di Jack White, è la sintesi perfetta di queste due anime: un fuzz poderoso che traccia scie elettriche capaci di trasformare ogni brano in un piccolo rito collettivo, melodie orecchiabili che sembrano uscite da un jukebox sotto tre metri d’acqua, e una gioia di suonare che fa sembrare la distinzione tra cameretta e palco una questione puramente accademica. Quando gli chiedono di descrivere la sua musica, Anderson risponde: “Chitarre ad alto volume con voci orecchiabili”. Non c’è molto da aggiungere.

JULIE
My Anti-Aircraft Friend
(2024, Atlantic)

Tre ventenni di Orange County che hanno iniziato a suonare nel 2020, durante i mesi della pandemia, e che nel giro di quattro anni sono passati dai demo autoprodotti a un contratto con la Atlantic: la parabola dei julie è un esempio perfetto per capire cosa significhi essere una band shoegaze negli anni Venti. Nel loro primo album convergono le distorsioni di Sonic Youth e Swirlies, una certa attitudine alla melodia misteriosa e un’estetica ispirata all’iconografia manga e ai meme di TikTok nella loro accezione più sinistra. La sezione ritmica sta davanti, la distorsione somiglia più a un incidente stradale che a un campo di velluto, e le canzoni hanno quell’immediatezza da riff che funziona nei cinque secondi di uno scroll senza perdere complessità quando le ascolti per intero. Per la stampa sono diventati, a torto o a ragione, lo standard di questa nuova ondata. Per chi li ascolta senza pregiudizi, sono semplicemente una buona band che ha trovato nel rumore una lingua naturale, senza bisogno di genealogie o permessi.

WISP
Wisp
(2024, Interscope)

Se una canzone registrata nella propria stanza, postata su TikTok nell’aprile 2023 e agganciata dall’algoritmo nel giro di poche ore può trasformare un progetto solitario in una vera band, un contratto con una major e un palco al Coachella nell’arco di due anni, allora Natalie Lu in arte Wisp è il caso di studio definitivo dello zoomergaze come fenomeno culturale. Il debutto omonimo su Interscope è la traduzione in formato album di quella promessa: un suono che sta da qualche parte fra i My Bloody Valentine e i Deftones, con una voce che sussurra sopra chitarre massicce e una produzione che non nasconde le proprie origini domestiche ma le trasforma in intimità. È il disco che rende esplicito il passaggio generazionale. Lo shoegaze non è più un oggetto di venerazione da ricostruire attraverso discografie e genealogie, ma un materiale disponibile, da usare con la stessa naturalezza con cui si apre un’app.

BDRMM
Microtonic
(2025, Rock Action)

Ryan Smith e compagni, da Kingston upon Hull, hanno iniziato come progetto domestico (il nome si pronuncia “bedroom”) e sono diventati una vera band nel momento in cui quel suono a base di chitarre acquose, malinconie lente e linee di basso profonde ha smesso di essere un bozzetto privato e ha iniziato a farsi spazio nel mondo reale. Se il debutto Bedroom (2020) metteva a fuoco uno shoegaze nostalgico che guardava agli Slowdive, e I Don’t Know (2023) apriva la strada a territori più sintetici, Microtonic rappresenta un vero e proprio salto di qualità, in cui la pulsazione elettronica non è più un ornamento ma diventa un asse portante, alimentato da influenze dichiaratamente post-rave e da una dinamica che richiama l’estetica del club senza perdere la malinconia di fondo. Dal vivo riescono a creare un ambiente immersivo dove la trance psichedelica si declina in una dimensione da dancefloor, e il ballo non è liberatorio ma connessione con qualcosa di più profondo. Con loro lo shoegaze impara a muovere i piedi, anziché restare formo a fissarli.

L’articolo Shoegaze, l'eterno ritorno: i migliori album dal 2001 a oggi proviene da sentireascoltare.com.

Un brano pianistico in miniatura, brevissimo per durata eppure già classico al primo ascolto, costruito su un nucleo armonico essenziale. Una progressione semplice, ripetuta con leggere variazioni ritmiche e dinamiche, che ha trovato una propria via nell’immaginario collettivo attraverso cover e colonne sonore. È comparso in Marie Antoinette, in uno dei momenti più malinconici del film di Sofia Coppola, con una protagonista fragile e sempre più isolata; nel trailer di Her di Spike Jonze, dove accompagna il momento del questionario dell’AI al protagonista Theodore, sottolineandone il vuoto emotivo ma anche una tenue dolcezza residua; oppure nei crediti finali della black comedy Four Lions di Chris Morris, dove funziona da controcanto emotivo ai toni corrosivi della pellicola.

Il suo fascino ha finito per stregare Kanye West, che nel 2010, lavorando a My Beautiful Dark Twisted Fantasy, non ne realizza un campionamento diretto ma ne riprende l’idea melodica. In Blame Game, la parte pianistica viene ricreata e rielaborata da Mike Dean e successivamente regolarizzata con il team di Aphex Twin, che viene accreditato come co-compositore.

Lo stesso Richard D. James ne fornirà, nel 2015, una nuova variante, avril altdelay, e tre anni più tardi altre due versioni attraverso il suo webstore: reversed music not audio e half speed alternative version.

Tra i bozzetti sonori come l’iniziale Jynweythek e la conclusiva Nanou2, Avril 14th rappresenta una sorta di antimateria in Drukqs, un album che esplora l’altro lato della poetica di Aphex Twin: quello più ritmico e radicale, vicino al breakcore.

Il rimando ideale è ai Selected Ambient Works Vol. II, dove emergono riferimenti più classico-contemporanei e una sensibilità prossima alla “musique d’ameublement” di Erik Satie, passando per Brian Eno e John Cage.

Ma quello che ascoltiamo non è un pianoforte preparato — come quello impiegato nel 2020 da Kelly Moran nella sua reinterpretazione — bensì un Disklavier: un pianoforte automatizzato che legge dati MIDI ed esegue la tastiera senza intervento umano, proprio come quello evocato in Westworld.

E se nel parco tematico della serie sci-fi le esecuzioni erano versioni ottocentesche di brani moderni, in Avril 14th si manifesta un simile sfasamento temporale ed emotivo. Un senso di sospensione e fragilità, accentuato dalle imperfezioni del meccanismo e del timing, nonché dall’insolito arpeggio generato dalla partitura MIDI. Un’ambiguità sonora ma, soprattutto, emotiva che ne fa un piccolo capolavoro della musica, non solo elettronica.

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Però ci sono eccezioni particolari. Urgenze espressive che senza tale bagaglio tecnico probabilmente non riuscirebbero ad affiorare. Una di queste eccezioni è certamente Michael Manring, bassista dalle doti inumane, allievo nientemeno che di Jaco Pastorius. Il suo ingresso nel mondo discografico avviene però con un altro fuoriclasse che rimase impressionato da una sua originale esibizione solista al basso, tanto che lo volle con sé per incidere il proprio album di debutto: Breakfast in the Field (1981) del mai troppo compianto Michael Hedges. Un disco uscito per la storica etichetta statunitense new age/ambient Windham Hill, che ospitò anche i primi dischi solisti di Manring, più incentrati sul minimalismo americano, come lo splendido Unusual Weather (1986), e altri suoi progetti.Manring percorrerà tantissime e diverse strade musicali, attraversando il rock muscolare, come pure il jazz e l’elettronica, sempre nel suo modo originale. Le sue sperimentazioni sono state costanti, e già negli anni Ottanta, Manring usava accordature aperte e modificava manualmente la tensione delle corde durante l’esecuzione per ottenere nuove combinazioni di note. Ma ben presto ne scoprì i limiti fisici e pratici, per questo iniziò a contemplare un basso tutto suo, che progettò e si fece costruire da Joe Zon.

Nacque così l’Hyperbass, un prototipo capace di catturare ogni sfumatura di risonanza dello strumento, e dotato di ponti mobili che gli consentono di passare da un’accordatura all’altra con scioltezza. Roba da cervelloni, che può essere usato con speciali chiavette, oltre che a un padronanza del basso non comune. Il risultato però è incredibile. Basta ascoltare quello che resta forse il suo capolavoro, Small Moments (2022), con la monumentale Tetrahedron. Insomma, il virtuosismo, ma quello che sta al servizio della composizione.

So che agli inizi non suonavi solo il basso, e che ti sei anche iscritto al Berklee College of Music a Boston, ma lì non ti sentivi a tuo agio. Per quale motivo?

I miei genitori notarono che da bambino passavo molto tempo a suonare il pianoforte di famiglia, così mi iscrissero a lezioni di pianoforte. Ho sempre amato suonare il pianoforte, ma quando ho scoperto il basso intorno ai 10 anni ne sono rimasto completamente catturato. Il fascino per me non è mai diminuito.

Ho ricavato molto dal mio periodo al Berklee. Sono sempre stato un po’ un outsider, quindi la scuola in generale per me è stata in qualche modo difficile, ma l’educazione musicale che ho ricevuto lì è stata meravigliosa e molto utile. Quando ero lì, i miei insegnanti incoraggiavano molti di noi a lasciare la scuola e iniziare a lavorare professionalmente il prima possibile, il che è stato un po’ un peccato perché io amo imparare la musica, ma ho seguito il loro consiglio e me ne sono andato subito dopo aver concluso il mio primo anno accademico per unirmi a una disco band in tournée. Ho sempre voluto tornare a studiare di più!

Quali bassisti ti hanno influenzato quando eri giovane?

Sono un po’ un nerd della musica e da giovane ho assorbito quanta più ispirazione possibile. Odio fare una lista, perché so che dimenticherò diversi nomi importanti, ma ecco un’idea generale dei bassisti da cui ho preso molto prima di finire le superiori: Ralphe Armstrong, Scott LaFaro, Oscar Pettiford, Jaco Pastorius, Peter Princiotto, Ray Brown, Jimmy Blanton, Charles Mingus, Ron Carter, Percy Jones, Gary Karr, John Deacon, Larry Graham, Boz Burrell, Billy Cox, Alphonso Johnson, Dave Freisen, Carol Kaye, Louis Johnson, John Paul Jones, Felix Papalardi, Stanley Clarke, John Entwistle, Bootsy Collins, Cecil McBee, Paul McCartney, Chris Squire, Gary Thain, Eberhart Weber, Kenny Passarelli, Miroslav Vitous…

Ecco infatti… Hai avuto la fortuna di incontrare Jaco Pastorius. So che fu una relazione particolare, dato che stava attraversando un periodo strano. Che cosa ti ha insegnato? Che tipo di persona era?

È difficile descrivere Jaco Pastorius perché era una persona complessa, capace di essere diverse cose differenti e talvolta opposte. Tuttavia, con me fu molto gentile, credo perché percepiva quanto lo idolatrassi. Quando ho studiato con lui, conoscevo già molte cose della sua musica, quindi le lezioni più preziose che ho ricavato dall’esperienza sono state personali. Mi ha aiutato a chiarire alcuni aspetti specifici del suo approccio — certe diteggiature e fraseggi, per esempio, ma il vero beneficio per me è stato conoscerlo un po’ e capire come quanto fosse legato alla musica che faceva.

Michael Hedges rimase colpito dal tuo modo di suonare e ti volle su alcune tracce del suo capolavoro Breakfast in the Field. Raccontami quell’esperienza. Forse quella con cui hai iniziato davvero la tua carriera…

Michael Hedges e io diventammo amici stretti non appena ci incontrammo. Eravamo entrambi grandi nerd della musica e disadattati, con molte passioni musicali simili, quindi avvertimmo subito un’affinità. Quella connessione si è solo approfondita nel corso degli anni, mentre attraversavamo molte esperienze insieme.

Fare Breakfast in the Field è stato una gioia. In quel periodo eravamo pieni di grandi sogni e mettevamo molta passione in quello che facevamo. Ci siamo divertiti tantissimo a sfidarci per fare qualcosa di bello, profondo e diverso. Era emozionante essere all’inizio del viaggio e non sapere come sarebbero andate le cose, così come è stato molto bello avere un compagno con cui rimbalzare le idee.

Grazie a Hedges hai incontrato i tipi della Windham Hill Records. Un’etichetta che adoro, molto particolare e originale. Raccontami del vostro rapporto e qualche aneddoto.

Mi sento così fortunato ad essermi coinvolto con la Windham Hill Records. Avevo 20 anni quando ho iniziato a lavorare con loro e avevo pochissima esperienza. Stavano già iniziando ad avere successo e certamente avrebbero potuto assumere un bassista più navigato, ma hanno scommesso su di me e per questo gliene sarò sempre grato.
È stata un’esperienza di apprendimento incredibile. Sono stato assunto per suonare con molti dei loro artisti e questo mi ha permesso di mettere insieme le mie capacità in studio, così come di iniziare a fare molte tournée in tutto il mondo. Ho potuto suonare in alcuni luoghi straordinari come la Carnegie Hall a New York e la Yamaha Hall a Tokyo. Le cose succedevano così in fretta che spesso, anche in grandi show del genere, imparavo un nuovo pezzo appena prima di salire sul palco! È stato divertente ottenere Dischi d’Oro, andare ai Grammy ed essere citato in pubblicazioni importanti, ma alla fine mi sento un po’ più a casa nella parte stramba e meno “famosa” dell’industria musicale.

Che cosa ascoltavi in quei giorni? Il tuo Unusual Weather, un album che amo, mi sembra molto più orientato verso il minimalismo americano, come certi lavori di Harold Budd e Gavin Bryars. Come se il virtuosismo venisse messa da parte.

Grazie! Mi commuove che tu l’abbia notato. Unusual Weather è davvero l’album più reazionario che abbia mai fatto. Non volevo davvero fare un album “di basso”, quindi volutamente non ho fatto slap bass, jazz blowing, funky grooves o accordi “cool”. Invece ho cercato di trovare un’affermazione musicale con strumenti che interagissero in modi atipici, come il basso che fornisce la base armonica e strutturale della musica. Volevo che fosse sottilmente innovativo, ma abbastanza bello perché chiunque potesse ascoltarlo. Era un compito arduo che non ho del tutto rispettato, ma ho imparato così tanto nel processo che per me ne è valsa più che la pena.

Per quanto riguarda gli ascolti in quel periodo, ero molto preso da Harry Partch, LaMonte Young, Terry Riley, Steve Reich, Le Mystère des Voix Bulgares, Van Halen, Weather Report, Alex DeGrassi, Egberto Gismonti, Mozart, XTC, Talking Heads, Oregon, l’etichetta ECM, Miles Davis, Pauline Oliveros, musica indiana e musica del Burundi.

Thonk è il tuo album più aggressivo — molto diverso dalle atmosfere Windham Hill. In The Book of Flame invece sperimenti con l’elettronica. Qual è il tuo rapporto con quel genere?

Sono cresciuto suonando molta musica rock e jazz, quindi il tipo di suono che abbiamo creato con Windham Hill per me è stato un po’ una deviazione. Non ho mai perso l’amore per molti generi musicali, quindi dopo alcuni album nell’area New Age mi è sembrato il momento di allargarmi un po’. Con Thonk speravo di fare musica d’impatto che mantenesse comunque un po’ della focalizzazione compositiva dello stile più gentile. Suppongo che oggi verrebbe considerato un album di technical metal, ma all’epoca stavo solo cercando di mettere insieme alcune delle mie idee preferite da vari generi.

Per The Book of Flame volevo catturare alcune delle possibilità offerte dalla musica elettronica, ma costruite con la sensibilità di un musicista jazz. In realtà è l’unico mio album solista che mi piace!

Ma come! A proposito, ti sei mai avvicinato ai sintetizzatori? Dopotutto, oltre a quel disco, hai collaborato con Suzanne Ciani e Steven Halpern — per non parlare del fatto che in alcuni tuoi dischi suoni tu stesso dei synth… Vorrei sapere, tra le altre cose, quali synth possiedi.

Amo i sintetizzatori! Da tempo penso che la nostra sia l’era del timbro, musicalmente parlando. Per la prima volta nella storia, un compositore può scegliere non solo le note che vuole usare, ma può creare i timbri specifici con cui suonarle. È entusiasmante!

Ho un Yamaha DX7IIFD, da quando è uscito negli anni Ottanta, e lo adoro. Ho passato molte ore felici a costruire i miei suoni da zero su di esso. Non ho mai avuto abbastanza soldi per comprare tutti i sintetizzatori che vorrei avere, ma molti miei amici sono stati così gentili da prestarmene alcuni nel corso degli anni, così che potessi farmi un’idea dei diversi tipi di strumenti disponibili. In realtà preferisco strumenti più complessi che molte persone ritengono difficili da usare, perché la mia passione è creare i miei suoni piuttosto che lavorare con patch preimpostate. In questi giorni passo molto tempo con sintetizzatori software e sono particolarmente entusiasta delle possibilità di due degli strumenti inclusi in Logic: Alchemy e Sculpture.

Sei famoso anche, tra le altre cose, per il tuo Hyperbass. Ti permette di cambiare rapidamente l’intonazione di una corda o di più corde insieme. Secondo me, però, l’effetto più innovativo di quel basso è l’effetto “vaporoso” che riesci a dare a certi suoni. Come di solidi che si sciolgono. È un effetto che sembra quasi sintetico…

Grazie! L’Hyperbass è davvero un sogno che si è avverato e mi sento molto fortunato a poter lavorare con un liutaio brillante come Joe Zon. Molte delle sue capacità sono diventate indispensabili per me: la tastiera estesa, le uscite multiple e l’accordatura dinamica, soprattutto.

Hai suonato nel disco di Henry Kaiser e Ray Russell e hai fatto parte del progetto Yo Miles!. Kaiser incarna la sperimentazione musicale americana più sporca, ma anche la più colta, in un certo senso. Ha collaborato con Fred Frith, Werner Herzog e molti altri. Che cosa pensi di quella corrente “off” americana?

Henry Kaiser è un buon amico da molti anni e adoro lavorare con lui. È un vero visionario e ho imparato molto dalle nostre collaborazioni. Come probabilmente puoi intuire, non mi preoccupo molto dei generi in musica; mi interessano di più gli aspetti interni o strutturali, piuttosto che se una musica sia rumorosa o gentile, caotica o controllata. Suppongo che, come musicista professionista, io abbia il lusso di lasciare che la musica occupi molto spazio mentale, quindi non devo categorizzare molto e posso apprezzare la musica per le sue qualità individuali.

Mi sembra che la musica d’avanguardia americana si sia situata in un posto interessante, con l’erosione dei confini tra avant jazz, classica e rock. Anche se per la maggior parte degli ascoltatori è musica difficile da digerire, penso che porti alcuni messaggi importanti sullo stato del nostro paese e delle persone. Mi sembra che la musica pop sia diventata piuttosto conservatrice, quindi la musica d’avanguardia fornisce un buon contrappeso.

Infatti hai attraversato moltissimi generi musicali. Tu stesso hai detto che è molto difficile incasellarti dentro un singolo genere. Se dovessi parlare dei dischi che ti hanno scosso di più—anche recentemente, quali citeresti?

Ce ne sono stati molti! Eccone alcuni che mi vengono in mente al momento: Sly and the Family Stone Greatest Hits; The World of Harry Partch; Kalyani L. Subramanium; le Variazioni Goldberg del 1955 di Glenn Gould; Egberto Gismonti Alma e Sanfona; Ecotopia degli Oregon; Paolo Angeli Linee di Fuga; Paul Galbraith Plays Haydn: Keyboard Sonatas; Bartok Miraculous Mandarin / Music For Strings,Percussion And Celesta di Antal Dorati e della Detroit Symphony Orchestra; Tigran Hamasyan Red Hail; Bill Evans Sunday at the Village Vanguard; Morton Feldman Rothko Chapel; Little Feat Dixie Chicken; In Extremis dei Thinking Plague; Storm the Studio dei Meat Beat Manifesto e Voodoo di D’Angelo.

Mi sembra che ci sia una differenza sostanziale tra i tuoi dischi solisti e quelli che fai con altri musicisti. Puoi parlarmi di questa differenza, anche se so che è una domanda stupida?

È un’ottima domanda invece! Quando lavori con altri musicisti devi restare nello spazio del vocabolario condiviso, e ciò che è fuori dalla sovrapposizione nel diagramma di Venn non è disponibile come materiale creativo. Questa è una limitazione, ma è compensata dalle possibilità speciali e spesso misteriose che le collaborazioni generano.

Quando un musicista lavora da solo, lui o lei ha l’opportunità di portare tutta la propria esperienza e abilità nel lavoro. Per me, il lavoro solista è una sfida meravigliosa per confrontarmi con il mio essere su diversi livelli, nel bene e nel male!

Come ti collochi rispetto all’idea contemporanea di contenuto (uscite frequenti, clip, presenza costante) vs il tempo lento necessario per la musica strumentale?

Non sono terribilmente interessato ai veicoli di marketing e distribuzione del lavoro creativo, quelli cambiano nel tempo. Cerco di adattarmi a qualunque forma mediale sia al momento applicabile e di concentrarmi sulla sostanza del lavoro. Al momento, ci sono sfide significative per il benessere economico dei musicisti artistici rispetto a qualche decennio fa, ma nell’arco della storia non è insolito. Ci sono pochissimi tempi e luoghi nella storia in cui gli artisti potevano sostenersi solo con il loro lavoro creativo. Mi piace lavorare lentamente per la maggior parte del tempo, e prendermi il tempo per assicurarmi di comunicare nel modo migliore possibile. Non è un modello così buono per i social media, ma non potrei vivere con me stesso se non facessi del mio meglio per essere all’altezza dei miei ideali.

Anche l’AI generativa sta entrando nella musica. Come musicista che ha sempre lavorato con l’innovazione tecnica, ti interessa, ti preoccupa, o ti lascia indifferente? In che modo?

Non ho alcuna comprensione speciale dell’AI, ma dagli esperti che ho ascoltato, ha la capacità di rimodellare tutto del nostro mondo. Certamente sembra che avrà un impatto enorme sulla musica. Amo l’arte di fare musica e non sento molto il bisogno di usare l’AI se non come una sorta di comoda fonte di informazioni. La soddisfazione che ricavo dalla musica è nel creare cose dal mio essere, anche se non sono popolari quanto ciò che un’intelligenza artificiale potrebbe tirare fuori.

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Carne Fresca, la rassegna con cui Manuel e i suoi collaboratori hanno selezionato gruppi emergenti da tutta Italia dando loro la possibilità di suonare e di farsi conoscere, si è evoluta in un progetto distinto. Parliamo di un vero e proprio tour collettivo, organizzato per coinvolgere non solo le loro scoperte ma club e locali di tutta Italia «perché tornino a essere luoghi centrali per lo scambio musicale e culturale, non soltanto stanzoni vuoti da affittare ai promoter, ma posti con una direzione artistica dove i ragazzi possono suonare anche se sconosciuti».

L’obiettivo è creare un rete di locali live che possa vivere indipendentemente dall’esterno e dove «l’energia e la musica possano circolare completamente libere», costruire un circuito virtuoso per la musica dal vivo che possa dare solide basi a tutta una nuova scena. Nelle intenzioni di Manuel, Suoni dal Futuro dovrebbe essere uno spazio-laboratorio, dove i ragazzi «possono sbagliare, possono cambiare, possono crescere nel tempo e non essere costretti a tirare fuori una hit oppure a sparire». Queste sono le parole dette in fase di presentazione ufficiale a Germi.

Accanto a Manuel c’è Salvatore Nastasi, presidente della SIAE, partner del progetto, che condivide la stessa visione. «Usciamo dall’idea che o fai San Siro o sei morto, a vent’anni non è possibile, c’è un mondo di mezzo e in questo mondo di mezzo ci siamo noi. Ci lamentiamo in continuazione dei telefonini, di Instagram, dei social, ma se ai ragazzi diamo strumenti diversi vinciamo». Strumenti e anche tempo: il progetto è pensato per durare tre anni. Tempo e spazio, anzi spazi: «Era impossibile pensare» dice Manuel «di aiutare una generazione di ragazzi senza riuscire ad alimentare anche i luoghi. Per noi alcuni luoghi sono stati veramente fondamentali: i centri sociali sicuramente, perché erano posti dove potevi esprimerti artisticamente con una grandissima libertà, ma anche il circuito di club che in tutta Italia negli anni ’80 e ‘90 si è sviluppato. Alla fine degli anni ’90 noi Afterhours, i Marlene Kuntz o i La Crus facevamo migliaia di persone e finivamo raramente sui giornali, mai in televisione mai in radio… non avevamo dei media intorno a noi eppure vivevamo di musica, vivevamo questo mestiere facendo la nostra musica, le nostre canzoni, nella maniera in cui volevamo noi, perché intorno a noi c’era un circuito enorme, e c’è stato per tanti anni. Quel tipo di esperienza secondo me deve tornare, non potrà tornare identica – perché i tempi sono diversi e i ragazzi sono diversi, giustamente – però quel tipo di possibilità deve tornare a esistere. Per questo abbiamo cercato persone che la pensano come noi e hanno voglia di investire – che forse è la parola sbagliata ma anche quella giusta perché questi ragazzi devono fare questo di lavoro, devono diventare dei professionisti, devono imparare a farlo senza nessun retropensiero, senza nessun senso di colpa perché hanno fatto un mestiere che in questo paese non viene accettato. Salvo [Salvatore Nastasi] lo sa, abbiamo combattuto tantissimo perché il mestiere del musicista venga riconosciuto con un certo tipo di dignità e non sono certo contento di quello che è successo negli ultimi mesi, ma noi dobbiamo continuare a combattere questa battaglia: fare il musicista non è fare l’intrattenitore e basta, è fare un mestiere, un mestiere difficilissimo, un mestiere imprenditoriale, e quindi con un sacco di rischi. Questi ragazzi si stanno giocando la vita per qualcosa che li appassiona e che per loro è importantissima». Manuel vede molto entusiasmo e molta passione e ne sta mettendo altrettanta. «Stiamo buttando un cerino ma speriamo che si incendi presto tutto».

Qualche giorno dopo la presentazione di cui abbiamo riassunto alcuni stralci, in attesa che partano i concerti e si scateni – speriamo – un bell’incendio, parliamo al telefono con Manuel, impegnato in un vero tour mediatico in supporto di questo progetto ambizioso e affascinante. Però una curiosità ce la deve togliere: Ma non dovevi prenderti un anno sabbatico, Manuel? «Sì, sono un cø#…ne» ci risponde lui con tono scherzoso ma tagliente. «In realtà il mio anno sabbatico era iniziato benissimo. Sono stato in Australia a gennaio a trovare due amici, Nic Cester dei Jets, che conosco da parecchi anni, e Hugo Race, che conosco da ancora prima. Sono stato accolto benissimo, in un paese che visitavo per la prima volta e che mi è piaciuto tanto. Fatto questo bel viaggio, che non facevo da un po’, al mio ritorno a febbraio la cosa di “Carne fresca” che poi è diventata “Suoni dal futuro” ci è scoppiata in mano in modo quasi inaspettato, ma dobbiamo portarla avanti il più possibile perché ne vale la pena».

Sì ne vale la pena. Il progetto è ambizioso, non c’è dubbio, ed è una sfida. Vincerla potrebbe davvero aprire a cose importanti, che non riguardano solo il lancio di nuovi talenti. «Avevamo in mente da tempo di ricreare un network di posti per la musica, di qualunque natura – piccoli centri sociali, centri culturali, o live club – per permettere ai ragazzi di fare dei tour, e per favorire scambi di esperienze, collaborazioni… anche il semplice scambio di informazioni. L’idea ce l’avevamo in testa da un po’ ma era difficile da far quadrare economicamente: i ragazzi coinvolti adesso non possono certo avere un grande pubblico; mettere dei biglietti e aspettarsi dei pienoni così, dal niente, per degli sconosciuti supergiovani era un po’ presuntuoso. La svolta è arrivata grazie alla SIAE. Ho parlato con Salvo Nastasi spiegandogli che c’è una nuova generazione di ragazzi che suonano strumenti veri, non usano l’autotune e che soprattutto – perché è questo che poi alla SIAE interessa – scrivono i loro pezzi. E per questo sono anche in contrapposizioni con l’ultima generazione di autori, che lavora in team: ce sono quattro o cinque – insieme a cinque produttori – che lavorano in squadra per venti artisti come succede a Sanremo. Queste squadre monopolizzano il mercato e monopolizzano la musica: il risultato è che le canzoni che senti sono tutte uguali. Dietro secondo me c’è una volontà precisa: pochi autori che fanno tutti le stesse cose, così l’algoritmo le riconosce più facilmente, e invece della diversità e della varietà premia l’uniformità. Ma questa è solo una delle tante robe malate del mondo musicale di oggi, per cui non ti sto ad annoiare: quello che è importante per noi è che grazie all’interesse della SIAE per una nuova generazione di autori siamo riusciti a trovare una sponsorizzazione seria. Così abbiamo potuto organizzare un tour e assicurare ai ragazzi un cachet, li ripaghiamo di tutte le spese e ai locali concediamo di guadagnare tutto quello che possono dal bar a patto che lascino l’ingresso gratuito.»

I luoghi, come abbiamo detto, sono importanti. «Con questa iniziativa miriamo a due risultati: far girare per tre anni tutta una serie di band e di musicisti con cui siamo venuti in contatto attraverso Carne Fresca, e rivitalizzare il circuito dei live club che in Italia, soprattutto dopo il Covid, ha sofferto un casino. La difficoltà non è trovare i locali o i gruppi, ma al contrario, dover fare una selezione, anche con delle scelte dolorose. Non devo nemmeno spiegare a chi come voi è abituato a interessarsi alla musica indipendentemente dal suo valore di mercato che parliamo di band giovani e ancora “verdi”, il valore in sé di quello che fanno adesso musicalmente può essere relativo, ma la loro forza come scena è enorme, a livello attitudinale erano anni che un vedevo una cosa così, ragazzi determinati a non prestarsi a certe dinamiche che ci sono adesso e che vivono la stessa realtà – anche la fruizione di Internet o dei social – in modo diverso. È qualcosa che vale tantissimo in prospettiva. Adesso non voglio fare il talent scout, trovare il talento in mezzo a dieci, di quello non me ne frega proprio un cazzo, sinceramente, anche se poi succederà, e ci vorrà, perché è necessario, che salti fuori qualcuno di valore, vedrete. A me in questo momento interessa soprattutto aiutare a costruire una scena e che la gente si renda conto di quello che questa scena può rappresentare a livello musicale, e, se vogliamo, anche di sistema…».

A proposito di sistema, nella conferenza stampa di presentazione Salvatore Nastasi aveva parlato anche di una possibile proposta di legge per i live club basata su tre aspetti (semplificazione normativa, rimborso di spese fisse con un fondo dedicato, fiscalità di vantaggio). «Una legge c’era già, era stata approvata e formalmente definita, ma mancavano i decreti attuativi necessari perché entri in vigore a tutti gli effetti. Questo governo non li ha messi in atto e ha distrutto tutto quello che avevamo costruito negli anni. Salvo Nastasi faceva parte di una commissione del ministero della cultura alla quale ci eravamo rivolti, lui è un fautore di questa legge e anche per questo si è interessato come presidente SIAE. È necessario riprendere in mano anche la questione legislativa, bisogna vedere quando potremo permettercelo. Al di là di tutto, credo che questa scena succederà comunque, perché questi ragazzi hanno cominciato a suonare per necessità, una cosa diversa da quella che ho visto nel recente passato».

Ma che cos’ha convinto Manuel a scommettere su questi giovani d’oggi – quando una volta lo stesso pensiero “generazionale” gli ispirava caustiche e memorabili esternazioni ma non esattamente tenere nei confronti della gioventù. Se è vero come ha detto lui che non vuole fare filantropia ma ricostruire un sistema, qualcosa deve certo ispirargli fiducia anche per farlo spendere in prima persona in questo modo. «Quello che mi ha colpito è che questi ragazzi suonano prima di tutto per stare bene. C’è stata una generazione anche prima della nostra che ha iniziato a fare una certa musica con una certa attitudine, penso ai Litfiba, ai Diaframma, ai CCCP che sono arrivati prima di noi, anche ai Denovo… anche se la generazione che ha reso questa cosa popolare è stata soprattutto la nostra – noi, gli Almamegretta, i Marlene Kuntz, i La Crus ecc. ecc. ecc. ecc. Quello che ci ha dato la vera spinta è stato che per noi suonare era una necessità, nessuno di noi pensava di suonare perché era figo farlo, perché avevamo una collezione di dischi particolare, o perché facevamo le cose che ci piacevano così, un po’ per hobby. I musicisti della generazione venuta dopo la nostra hanno avuto un atteggiamento più da hobbisti, e un po’ più vuoto di contenuti; sarà perché hanno vissuto in un periodo un po’ meno cruento, se non altro, degli anni ’70 e ’80, si sono formati in un momento meno complicato anche da un punto di vista sociale, avevano meno esigenze, ma non so, non voglio fare il sociologo dei poveri… Fatto sta che, forse perché nel frattempo era anche arrivato Internet, loro erano tutti precisetti nei riferimenti ai suoni di un certo tipo, agli strumenti di un certo tipo, alle influenze di un certo tipo… e questo li ha resi molto più derivativi, secondo me. L’ultima generazione è tornata a suonare per necessità. Sono la prima generazione destinata dopo anni a stare peggio dei loro genitori; non hanno prospettive per il futuro, e credo che suonare li faccia stare bene, dia loro quel megafono tende un po’ a sublimare quel loro malessere che deriva un po’ dalle dinamiche sociali degli ultimi anni, Internet compresa, ma anche e soprattutto dalla mancanza di prospettive a livello personale, dal non poter pensare a una professione, a un futuro, in una società che invece di migliorare peggiora sempre di più. Pensa solamente alla pressione che il web mette addosso ai giovanissimi, devono essere tutti superfighi e superperfetti, e infatti nascono tutte queste distorsioni per cui tutti usano i filtri sulle foto, l’autotune quando cantano… queste cose ti fanno stare male, riuscire a ingannare te stesso non ti porta a stare bene. I ragazzi dell’ultima generazione se ne sono accorti e stanno iniziando a rifiutare quei meccanismi che causano il loro malessere. Sono tornati ad avere un approccio in cui la verità è centrale: e infatti si trovano fisicamente nei posti, caricano gli strumenti, si scambiano i contatti, parlano da vicino. È questo è molto significativo, al di là della musica che fanno, ed è quello che mi ha colpito, il ritorno a un approccio sincero nato dalla necessità. Un ritorno per me, per te anche, ma per loro no, ci arrivano a questa cosa, sono arrivati a quello che per loro è un risultato perché non hanno avuto la situazione precedente che abbiamo vissuto noi».

A questo punto dico quello che mi ha sorpreso ascoltando i pezzi di alcuni protagonisti di Suoni dal futuro. I loro riferimenti musicali sono curiosamente simili ai miei ascolti giovanili, quelli che mi hanno formato non solo nei gusti musicali e che si collocano in un tempo preciso: gli anni ’90. Curioso, bello, ma anche strano. Da ragazzi giovanissimi si aspetta che abbiano riferimenti molto contemporanei. E invece… «Sì molti hanno tra i quindici e i vent’anni, la maggior parte è intorno ai vent’anni, massimo venticinque. C’è qualcuno anche vicino ai trenta ma sono una minoranza. Alcuni sono addirittura minorenni e per farli suonare in giro abbiamo avuto un po’ di problemi, con le scuole, con i permessi delle scuole, con le autorizzazioni dei genitori – problemi tutti risolti, per carità. Tornando a noi, questo aspetto del gusto penso sia legato all’attitudine. Mi piace pensare che sia anche legato alla musica, al modo di scrivere, ai suoni, ma credo che si ricolleghi in realtà a quello che ti ho detto prima: loro si riconoscono in quel tipo di musica perché è stata l’ultima a esprimersi con un’intensità e una sincerità emotiva pazzesca che non era mirata a un risultato, a vendere dischi il più possibile, a streammare, a fare i concerti negli stadi, ad andare in televisione, a fare le rockstar o, peggio, le popstar; quella generazione ha mostrato una grande forza comunicativa ed è arrivata ad avere anche un certo grado di visibilità, di notorietà e di importanza senza averlo come programma, come progetto, ma semplicemente facendo le proprie cose in maniera quasi integralista. Ti parlo a grandissime linee del grunge, ma penso anche al pop più raffinato della scena inglese, in qualche caso anche a un certo tipo di metal, metal molto vintage e non contemporaneo. Molte cose che suonano questi ragazzi sono effettivamente molto anni ’90, anni ’80, se non addirittura anni ’70. Molti hanno quel tipo di suono in testa. Ci sono pochissime influenze dei gruppi più grossi contemporanei come i Muse – che dovrebbero essere superseminali ma in realtà no, non è così –, i Linkin Park, band che dal vivo fanno numeri mostruosi. In questa generazione li ritrovo poco. Penso sia sempre una questione di attitudine: cercare non lo spettacolo ma la verità, la verità espressiva, voglio dire, perché è la cosa che li fa stare meglio; credo che sarebbero tutti contenti di avere un certo di tipo di successo ma nello stesso nessuno in questo momento mi sembra disposto a modificare una nota di quello che suona per ottenere un risultato. Mi ricordano un po’ la mia generazione? Un po’ sì, la cosa che ci accomuna è l’essere dei kamikaze, dei suicidi nel cercare di suonare certe cose in questo paese, perché per noi era così all’inizio, abbiamo fatto una gavetta lunghissima suonando un genere che in questo paese non ha mai funzionato. Tutti noi che facevamo alternative o chiamalo come cazzo vuoi, eravamo dei kamikaze perché non avevamo nessuna speranza di riuscire a vivere con la musica, di avere una vita facendo quelle cose. In realtà loro vivono nello stesso tipo di situazione, sia musicalmente a livello di mercato, sia perché in questo momento storico non hanno prospettive, quindi c’è anche questo punto di contatto.»

Che una svolta possa arrivare dai giovani è qualcosa che abbiamo pensato anche a proposito di uno dei fatti politici italiani più rilevanti dell’ultimo periodo, la vittoria dal No al referendum costituzionale dello scorso febbraio. A Manuel che si era schierato apertamente con il fronte del No chiedo se il fatto musicale di cui stiamo parlando e quello politico non siano in qualche modo collegati. La nuova generazione potrà risollevarci tutti quanti? (Fermo restando che anche noi adulti dovremmo iniziare a fare qualcosa): «Io ci spero tantissimo, ci sono dei dati inconfutabili, e anche dei fatti: ci sono state le manifestazioni per Gaza e la Palestina in cui gli studenti hanno avuto un ruolo fondamentale. Una cosa che le nuove generazioni hanno capito più delle precedenti è che serve tornare in piazza fisicamente, perché è qualcosa che porta pressione, conta, pesa – invece stare su Internet fa tendenza ma non è che poi porti chissà quale cambiamento. Stanno usando i social per comunicare – quello che era il primo e più importante scopo dei social –, non li stanno usando per vivere. È un cambiamento bello, sano, in cui credo molto, e per questo mi sta a cuore la scena più dei singoli talenti. Però so che hai ascoltato i loro pezzi, e nei brani che scrivono e registrano senza avere una vera produzione, io ci trovo anche tanto talento».

Concordo, se consideriamo la giovane età, la poca esperienza, il non avere ancora una “struttura” intorno, il livello generale è più che positivo, direi incoraggiante. «Esatto. Non mi sono svegliato la mattina e ho detto “Aiutiamo i giovani!” Sono andato a sentirli e sono loro che hanno convinto me. Registrati sono una cosa, visti dal vivo sono ancora più potenti, hanno già una capacità di esprimere quello sentono sul palco che è meravigliosa. Li ho visti dal vivo e dal vivo mi hanno colpito, mi ha colpito l’energia ma mi ha colpito più di tutto che già scrivono, fanno pezzi credibili, che stanno in piedi, e qualcuno è davvero un talento. Ce sono alcuni e non sono pochissimi – non ti dirò i nomi perché mi sembra ingiusto nei confronti degli altri – che fanno già delle cose che iniziano ad avere un valore musicale non indifferente; poi la maggior parte è ancora molto legata – e molto dipendente – dalle sue influenze ma qualcuno ha già cominciato a rimasticarle, e nel giro di due/tre anni potrà arrivare a un livello di maturità davvero molto interessante. Se riusciamo a fare crescere tutta questa scena come dovrebbe, potrebbe portare un bel cambiamento o comunque una bella alternativa alle cose che ci sono adesso, ora che arriva anche l’intelligenza artificiale. Anzi, è già arrivata: ho sentito dei pezzi con la mia voce – ed ero io, poi i pezzi facevano cagare ma prima o poi riusciranno a fare di meglio. E questa cosa fa paura, se ci pensi. Non voglio per forza fare quello malinconico legato al passato, ma l’industria userà l’IA per produrre musica senza nessun costo e nessun rischio d’impresa, “a pacchetti” a seconda del genere musicale, tutti convinti che la gente senta la musica così, per intrattenimento. Questa generazione per me è importante perché è tornata a dare un ruolo, un valore alla musica che va al di là dell’ascolto passivo. Se pensi ai grandi eventi, il pubblico ha davanti uno spettacolo mostruoso: ballerine, fuochi d’artificio, gente che vola… e lo guarda seduto e assiste a tutto in modo superpassivo; ma un concerto per come lo intendo io e per come lo intendono questi ragazzi è qualcosa di cui il pubblico è parte attiva, fa parte dell’energia stessa del concerto. Sono due concetti completamente diversi. Durante il Covid si parlava di questi visori che ti danno la sensazione di stare sul palco con una band, sì è divertente, ma che senso ha stare sul palco con la band quando non c’è un concerto vero. È una realtà virtuale estrema che questi ragazzi stanno rifiutando, non per religione, ma perché è mille volte più eccitante vivere certi eventi dal vero»

Come ultima domanda chiedo cosa lo aspetta nei prossimi mesi. «Continuerò con i miei viaggi e a vedere amici che non vedo da tanti anni, anche perché il 2027 è già pieno e devo forzarmi a prendere una pausa vera. Nel 2027 succederanno tante cose se la fortuna ci assiste. Non ti dico di cosa si tratta perché non mi posso sbilanciare adesso, però ne succederà di ogni».

Suoni dal futuro. I primi nomi

Ma chi sono i protagonisti – almeno quelli finora confermati – della prima tornata? Sul palco si alterneranno quattro band – Dirty Noise, Dlemma, Grida e Mars On Suicide – e due cantautori, Kahlumet e Wayloz. È ora che l’obiettivo si sposti su di loro. Per questo abbiamo provato a tracciarne un breve profilo selezionando alcuni pezzi tra quelli pubblicati più di recente o più significativi.

Dirty Noise
I Dirty Noise sono un quartetto di Milano nato nel 2023, formato da Luca Rigamonti, Emma Agnelli, Luca Cribiú e Camilla Olgiati. Li abbiamo ascoltati dal vivo in apertura al concerto agli Afterhours al Carroponte del luglio 2025. Nel loro sound si mescolano grunge, indie rock e post-punk, abbiamo sentito echi di «Pixies, Hole, della Pj Harvey di Rid of Me» – mentre loro citano anche Fontaines D.C. e Radiohead. In un brano suonato nei giorni scorsi per una session a Radio Popolare, si nota anche l’influenza dei Cure oltre a una melodia che incuriosisce. Questa è Limiti, loro primo pezzo in italiano con cui hanno partecipato alla compilation di Carne Fresca; trasforma un motivo apparentemente semplice in un elettrico gioco a incastro di stop&go, pieni-vuoti e “tagli” improvvisi.

Dlemma
Quartetto nato a Roma nel 2023. Emma Leggieri (voce), Emma Sola (basso), Elisa Leggieri (chitarra) ed Edoardo Leggieri (batteria) hanno vari singoli e un album all’attivo, uscito lo scorso marzo, intitolato Keep Me Out. Grunge e alternative rock sono i generi di riferimento – con qualche spruzzata di hard rock e metal. Al netto di un pezzo iniziale, Dog in a Nightgown, in cui un riff molto grasso fa pensare addirittura a un post-stoner, e del finale metal di Don’t Ask Twice, in Keep Me Out l’anima melodica alla lunga prevale su quella aggressiva, anche se non c’è una separazione netta come dimostra Get Out, una ballata dal sound intenso ed emotivo.

Grida
Vengono da Modena e sono tra i gruppi più “longevi”, con cinque anni di attività alle spalle, tra singoli e concerti. L’EP omonimo è del 2024: oltre alla passione comune per i Tool, il grunge è il punto d’incontro tra le base metal di tre quarti del gruppo (Luca, Giulio e Matteo) e il background alternative del cantante/chitarrista Federico. Siamo in pieno territorio ’90, da Seattle all’Italia di Afterhours e Ritmo Tribale (Nel labirinto), Verdena e Scisma (mentre ANIMA prova addirittura la carta del rap-crossover alla RATM/Assalti Frontali). Scatola ha una certa qualità anthemica – come si diceva una volta. Nel singolo dell’anno scorso Per aria i Grida si mettono alla prova con una scrittura più melodica e articolata – soprattutto nelle parti strumentali. Scrittura che nella più recente Distante si fa anche più evocativa e psichedelica.

Kahlumet
Il progetto forse più inafferrabile – anche se per tutti parliamo di un percorso ancora in divenire. Kahlumet è l’alter ego di Luca Santuccio, ventiquattrenne laureando in filosofia e studente di musica applicata alle immagini. L’EP Homeless del 2021 e la canzone Shameless Meaning del 2023 sono esempi di cantautorato indie lunare, ombrosamente introspettivo e colto, alla Mark Kozelek/Red House Painters prima maniera (un po’ più lo-fi dell’originale). Dal 2024 Luca collabora con il produttore Carlo Gasparetto, e amplia il suo spettro musicale – soprattuto ritmico – a jazz, bossa nova e funk (ascoltate Bad Man e Goodbye Waves). Il nuovo pezzo Lo specchio dice wow segna un altro punto della sua evoluzione, tra una melodia liquida, un’atmosfere sospesa e un arrangiamento particolarmente sofisticato.

Mars On Suicide
Età verdissima, i tre ragazzi milanesi che formano i Mars On Suicide – Daniele Vescera, Davide Verand e Sebastiano Cabassi – viaggiano sul filo tra piena adolescenza e maggiore età. Eppure hanno già all’attivo l’EP Spleen del 2024 – un mini-album di sei pezzi praticamente registrato nello stesso anno in cui il gruppo ha preso la sua forma definitiva, e che ha avuto un riscontro di streaming molto lunsinghiero. Sempre di grunge parliamo con influenze dichiarate come Nirvana, Soundgarden, Alice in Chains, riferimenti che si sentono tutti – anche se senza l’effetto “clone” che si nota spesso in chi si rifà a quel tipo preciso di sonorità. Con il brano Sparivano nel silenzio, pubblicato nell’aprile del 2025, i Mars On Suicide decidono di passare all’italiano. A fine aprile è prevista l’uscita del loro primo album, che si preannuncia come «un concept che intreccia critica sociale e introspezione».

Wayloz
Il più eccentrico, e probabilmente anche più originale (o maturo) da molti punti di vista – canoro, strumentale e di scrittura. L’italonigeriano Osasmuede Aigbe, alias Wayloz, è stato una delle due metà del duo Gemini Blue, con cui ha pubblicato nel 2024 l’album Players Will Play, Lovers Will Pay. Il suo progetto solista prende forma con due EP, Half Cast e We All Suffer – il primo acustico, il secondo elettrico – in cui si giostra con abilità tra dobro, chitarra acustica ed elettrica così come tra blues, folk e rock – ma pure soul e influenze africane. Un cantautorato che attesta ascendenti nobili (Nick Drake, Jeff Buckley, Jimi Hendrix o anche certi bluesmen “antichi”) e tratti personali, con una forma in pieno sviluppo. È appena uscito un pezzo, Menhir, che sembra indicare nuove direzioni. Noi però abbiamo scelto un brano precedente che ci aveva affascinato: Wolof.

Ricordiamo che il tour primaverile che si snoda tra aprile e maggio è soltanto la primissima parte del programma: da qui ai prossimi mesi si aggiungeranno altri artisti emergenti, e forse anche altri club. Si parte com’è naturale da Germi, lo spazio di via Cicco Simonetta a Milano aperto da Agnelli come luogo di aggregazione-sperimentazione e soprattutto di “contaminazione” – come recita anche la dominazione sociale – che ospita le prime tre date. Ma in totale le prime serate saranno ventidue, suddivise tra otto città. Tappe successive: Taranto (Spazio Porto, 11, 17 e 24 aprile), Pesaro (Urbica, 16-18 aprile), Palermo (I Candelai, 22-24 aprile), Napoli (Auditorium Novecento, 30 aprile-2 maggio), Roma (Wishlist Club, 8-9 maggio), Bologna (Il Covo, 21-23 maggio) e Torino (Spazio 211, 28-30 maggio).

L’articolo Sui giovani d’oggi... e su Suoni dal Futuro. Intervista a Manuel Agnelli proviene da sentireascoltare.com.

«Il disco nasce un po’ di anni fa da una chiacchierata con Leziero Rescigno», inizia col dirmi al telefono, «il batterista storico dei La Crus che è anche un bravissimo produttore – secondo me pure un po’ sottovalutato. I miei dischi solisti fin qui erano stati tutti molto tutti suonati, molto acustici, non c’era niente di elettronico. Quella volta lui mi dice: C’è un ritorno dell’elettronica che è molto interessante, e chi meglio di te potrebbe fare un lavoro di questo tipo: voi La Crus siete stati i primi a unire l’elettronica con canzone d’autore. È una cosa che mi passava già da un po’ per la testa, ma questa cosa che mi ha detto Leziero mi è sembrata un segno. E così siamo partiti e andati dritti verso una direzione che per me era molto chiara: una canzone d’autore del terzo millennio. In tutto il disco non c’è una chitarra, non c’è una batteria vera, non c’è un basso suonato. All’inizio abbiamo fatto un arrangiamento di tutti i brani per piano e voce, siamo andati in studio, li abbiamo registrati, quantizzati, fatto la voce guida che in qualche caso è rimasta la traccia vocale della versione definitiva; e poi abbiamo iniziato a costruirci sopra le ritmiche con l’808, con batterie elettroniche, con moog al posto dei bassi, con dei campioni, con dei synth, ma con archi e con fiati veri e con tante voci che facevano i temi… Abbiamo ribaltato un po’ l’idea della musica elettronica, che le ritmiche le mette sempre in primo piano, te le spara sempre in faccia, la mia idea era di mantenerle… non con lo stesso suono, ma con lo stesso ruolo che hanno quando un cantautore si accompagna con batterista jazz… un po’ meno protagoniste, perché tutto doveva essere costruito intorno alla mia voce.»

La voce che non è soltanto voce: è musica, parole e anche immaginario. Infatti il racconto continua: «Dal punto di vista musicale abbiamo fatto questo percorso con idee molto precise, la registrazione è stata anche abbastanza veloce proprio per tutto il lavoro che era già stato fatto. Per i testi avevo questa idea: siccome la parola era un po’ il fondamento di tutto il progetto, volevo provare a costruire una sorta di collettivo della parola, con colleghi, amici, compagni di viaggio per cui ho tantissima stima, e fare un lavoro di gruppo dove io avevo comunque un ruolo da direttore d’orchestra, da regista, chiamalo come vuoi…. Il patto non scritto era che avevo sempre l’ultima parola, perché sono comunque io che ci metto la faccia, la voce, il mio immaginario. È stato un lavoro molto intrigante e di cui sono molto fiero. Ma sono contentissimo di tutto il disco che è stato fatto in momenti diversi, ho avuto tanto tempo – con in mezzo anche il Covid, e il disco dei La Crus – per pensarlo, ripensarlo, rimodellarlo. Ho fatto tre o quattro mastering diversi… Dentro c’è tutto quello che sono e sono diventato: oggi sono molto più esigente rispetto a un tempo, e mi fa piacere che in queste interviste, sia da parte di tuoi che di miei colleghi, sento dire che probabilmente è il mio disco più bello. Questo apprezzamento intanto mi ripaga di tutto il lavoro fatto, e mi fa piacere perché tra due mesi compio sessantaquattro anni e vuol dire che ancora la musica ha ancora un grande valore per me».

Presentandolo alla stampa lo ha definito il suo disco più esistenzialista, e mi chiedo – e gli chiedo – come mai. «Dentro c’è il mio modo di essere, è sempre un disco introspettivo ma con meno tematiche amorose e uno sguardo più rivolto al sociale. Per tanto tempo ho avuto in mente un’idea di scrittura fuori dal tempo, qui invece ci sono tanti riferimenti a post, algoritmi, iPhone, guardo un po’ più all’essere umano in generale e a quello che gli sta intorno, cercando appunto di raccontare queste cose con una certa “leggerezza pensosa”, citando Calvino. Esistenzialista sì, ma senza mai sprofondare nella negatività e nella pesantezza. Mi sembra un esperimento riuscito, e che in questo disco ci sia tutto: la poesia, il quotidiano, la sperimentazione, la melodia. Un disco serio e non serioso».

Ecco, anche se si parla tanto del presente intorno a noi, in termini non proprio lusinghieri – basta ascoltare Il buio nella pelle e Veloce – quell’idea di scrittura senza tempo rimane. Anni zero, addirittura, parla proprio di come l’emozione di una canzone possa azzerare al volo ogni distanza, di spazio, di tempo, di generazione. Chiedo se anche lui ne ha una nel cuore che gli fa quell’effetto. «Ne parlavo anche con un amico di recente, ti potrei citare cento gruppi, oppure parlarti di Nick Cave, di Leonard Cohen, di Luigi Tenco, di Jacques Brel, ma quando ascolto un brano dei primi tre o quattro dischi dei Doors… Ecco, la voce di Jim Morrison rimane sempre quella che più mi ha influenzato, anche dal punto di vista dell’immaginario. Una delle prime letture che ho fatto quando ho scoperto il mondo, appena ho smesso di correre in bicicletta, è stata Nessuno uscirà vivo di qui, e devo dirti che è stata veramente una mazzata, una cosa potente, anche con la consapevolezza che si trattasse comunque di una narrazione romanzata, quel libro lì mi ha proprio segnato. Per cui sì, potrei farti cento nomi – anche il primo disco dei Velvet Underground, che rimane una pietra miliare della musica – però quando sento Morrison cantare una qualsiasi canzone dei primi album dei Doors avverto proprio l’effetto di Anni Zero.»

Parliamo di altri due pezzi importanti dell’album, l’iniziale Il buio nella pelle e La coscienza della mia generazione, legati da uno stesso stato d’animo, la disillusione, che oscilla tra il piano personale e quello collettivo. Il buio nella pelle racconta di un momento di sconforto, di crisi creativa, anche di fronte a un non-realtà, quella dei social con le loro dinamiche virtuali, che finisce per mettere in crisi la realtà stessa. «Il buio nella pelle è uno dei pezzi che mi piace di più. Mi piacciono tutti quelli del disco, se avessi avuto anche solo un mezzo dubbio su una di queste canzoni non l’avrei inserita in scaletta, ma Il buio nella pelle è una delle mie preferite. Racconta di un mio momento di sconforto, proprio di disillusione: eravamo nel periodo del Covid, e come potevo, pensavo, combattere dei ragazzini che magari non hanno mai fatto un concerto ma sono dei supersmanettoni, super bravi da questo punto di vista, e hanno 8 milioni di follower… non avevo nessuna chance. Io che sono un cantante mio malgrado: una volta avrei voluto fare l’archeologo, l’antropologo, lo storico… Il mio sogno irrealizzabile una volta era avere un abbonamento alla macchina del tempo, è la cosa che mi affascina di più. Se mi domandassero oggi qual è un mio sogno irrealizzabile, direi che mi piacerebbe che da domani si oscurassero tutti i social ma tutti tutti, giochiamocela alla pari. Finché il telefono era attaccato a un filo secondo me l’umanità era più libera, i social hanno cambiato tutto il nostro modello di socialità, ed è quello che racconto nel Buio nella pelle.»

In La coscienza della mia generazione lo sguardo si allarga: è il ritratto della generazione di Joe che ha visto svanire le utopie del Novecento «tra il muro che crolla e il disinganno che resta» come scrive nel percorso track by track con cui ha presentato l’album alla stampa, e i cui sogni di libertà si perdono tra «frammenti di contemporaneità addomesticata». Un’elegia che è quasi un’autoaccusa, a posteriori. Mi sorprende Gio, quando il discorso sulla sua generazione, che parte dalla politica, tocca nel vivo anche la sua scena musicale. «La coscienza della mia generazione nasce da un testo che avevo scritto e su cui ho provato a lavorare con Francesco Bianconi. Aveva un altro titolo all’inizio, si chiamava L’innocenza della mia generazione, ma poi Francesco mi ha detto: Guarda in realtà che la tua generazione, per me che sono della generazione dopo, non è stata tanto innocente. Questa e altre cose che mi ha detto lui – Voi eravate la generazione no future – mi hanno fatto riflettere, e così è nata l’idea di fare un pezzo che è un po’ un j’accuse nei confronti della mia generazione, che è partita con degli ideali super importanti ma ha finito per farsi inglobare».

Inglobare da tutto un sistema. «Non so se inglobare sia la parola giusta, ma per esempio anche nella musica abbiamo finito per pagare tutti dazio nei confronti della discografia ufficiale. Ci sono tantissime cose positive di tutta la scena degli anni ‘90 in cui c’eravamo noi La Crus, gli After, i CSI, i Casino, gli Alma, i Marlene… musicalmente tutti diversi – perché noi eravamo diversissimi dai Casino Royale che erano diversi dagli Almamegretta, che erano diversi appunto dai CSI e dai Marlene Kuntz che erano diversi dagli Afterhours – ma accomunati dallo stesso background culturale. Venivamo tutti da una controcultura e firmando per delle major è cambiato tutto. Lo scorso anno dopo il giro di concerti per il disco nuovo abbiamo fatto il tour per i trent’anni del primo disco dei La Crus – che io avrei mai fatto ma lo stavano facendo gli Alma, lo stavano facendo i Marlene e quindi ho detto perché non lo facciamo anche noi… non facciamo un tour, facciamo solo qualche data. Così mi sono andato a risentire per bene tutto il primo disco dei La Crus. Tutto il disco intero dall’inizio alla fine non lo sentivo, boh, da quindici anni almeno, forse anche di più, e mi sono detto cazzo ma… com’era, ma com’era sperimentale!… Su tredici brani ce ne saranno stati due o tre con un ritornello… Noi siamo partiti da lì e ci siamo trovati a un certo punto in Warner dove ci chiedevano il singolo per le radio. Ma il nostro presupposto era tutt’altro. Parlo anche di questo quando canto quanti danni ha fatto la rivoluzione…»

Questo passaggio, per quanto avesse una logica in quell’epoca, li aveva cambiati e qualcosa si era incrinato per sempre? «Un pochino sì. Non credo che sia successo solo ai La Crus. Tutta la nostra scena nel giro di due-tre anni aveva fatto un botto pazzesco, è arrivata MTV, e in qualche modo capivi che pur facendo le cose tue – cose tue al cento per cento – dovevi avere la consapevolezza del mercato, di cosa significava. È come un cane che si morde la coda: i singoli nelle radio, i tour più grandi, così quell’innocenza di prima si è un po’ persa per strada; tutti più o meno hanno avuto questa consapevolezza, qualcuno ne ha abusato anche, ma in un modo o nell’altro non si era più vergini come all’inizio».

Questa generazione disillusa però è anche quella che si sta spendendo per i giovani, per ricreare, nelle intenzioni, qualcosa di più vicino al mondo che la lanciò tanti anni fa. Anche Gio è stato coinvolto al progetto di Suoni dal futuro, lanciato da Manuel Agnelli, ed è intervenuto alla conferenza di presentazione a Milano. «I ragazzi dell’Urbica di Pesaro mi hanno chiesto di pensare a degli appuntamenti, visto che ero stato già direttore artistico di un festival sempre nelle Marche, ad Ancona, con La mia generazione. Ero partito raccontando quella stagione irripetibile e poi man mano ho pensato che l’ultima cosa che avrei voluto era fare qualcosa di nostalgico, per cui è stato interessante già l’anno dopo la prima edizione cercare i figli legittimi e i nipoti di quella generazione, o anche i padri putativi come Nada. Ai ragazzi di Urbica ho risposto Sì, sarebbe interessante, da giurato del premio De André ho sentito giovani interessanti, si potrebbe pensare di coinvolgere anche Manuel – e ti giuro che non sapevo e non immaginavo che proprio Manuel stesse pensando a questo tour, l’ho scoperto quando gli detto che mi sarebbe piaciuto fare a Pesaro qualche concerto di Carne Fresca in collaborazione con Germi. Questa cosa mi ha davvero sorpreso nel senso buono del termine: rivedo un po’ in quei ragazzi, in tutti loro, quella verginità che avevamo noi agli inizi degli anni 90. In tutto. Quando abbiamo iniziato noi c’era la canzonetta un po’ plasticosa italiana, adesso c’è tutta la roba che arriva dall’urban, dal trap, da questa roba un po’ più usa e getta che è venuta fuori fondamentalmente da una decina d’anni, da quando i social sono diventati così importanti anche per qualcosa. Rivedo qualcosa di molto simile alla nostra generazione. Ho questo ricordo dell’ultimo concerto dei Carnival of Fools. Il penultimo fu bellissimo perché ci chiamò Mick Harvey per fare da spalla ai Bad Seeds al Palalido nel 94, ma l’ultimissimo nostro concerto fu in provincia di Varese non mi ricordo dove, c’era un festivalino di musica alternativa, era il settembre del ‘94 e ci saranno state 150-200 persone, forse. Otto mesi dopo ero sul palco del Primo Maggio a San Giovanni con 700.000 persone davanti. Ho la fortuna di avere vissuto da protagonista quella stagione con questo passaggio. Io poi ero anche uno dei soci della Vox Pop e mi ricordo che se un disco che facevamo vendeva 1.500-2.000 copie era veramente un successo. Poi con i La Crus ne vendiamo forse 35-40.000 con un disco super sperimentale, tredici pezzi di cui due o tre al massimo con il ritornello, campionamenti di Einstürzende Neubauten e Young Gods. Mi ha fatto strano risentirlo e pensare di avere fatto allora centoventi date. Sentire qualche gruppo suonare la sera dopo la presentazione mi ha fatto un po’ venire in mente gli albori di quella scena. Devo dire che Manuel in questo caso ha avuto una grande intuizione ed è stato bravissimo: questa è un’operazione che fa bene a tutti, fa bene alla scena, fa bene ai gruppi coinvolti, fa bene anche a Manuel e fa bene alle etichette. Bravo».

Il tempo purtroppo non fa sconti. Anzi, Mauro è stato molto generoso nel concederci il suo, e anche la sua voce, da preservare con cura in tempi di prove per i concerti in arrivo. Una voce che significa tanto per il nostro panorama. Gli artisti capaci di parlare con la musica e anche di musica con tanta profondità – e raccontare il mondo con il suo stile – teniamoceli sempre stretti.  

L’articolo Parole scelte con cura. Intervista a Mauro Ermanno Giovanardi proviene da sentireascoltare.com.

Nel progetto la palude non è solo un paesaggio ma un “dispositivo di osservazione”. In che modo questo cambio di sguardo incide concretamente sulle pratiche artistiche coinvolte? Cosa possono fare gli artisti qui che altrove non sarebbe possibile?

Pensare la palude come dispositivo significa smettere di considerarla un oggetto da rappresentare e iniziare a usarla come una condizione operativa. È un ambiente che destabilizza coordinate abituali: non c’è un punto di vista stabile, non c’è separazione netta tra soggetto e contesto, tra figura e sfondo.
Questo incide concretamente sulle pratiche artistiche perché sposta il lavoro dall’output all’attraversamento.

Gli artisti non sono chiamati a “produrre opere sulla palude”, ma a lavorare dentro una condizione di instabilità e di interdipendenza, accogliendo i problemi come elementi generativi. Questo apre possibilità che altrove sono più difficili: pratiche situate, temporanee e non completamente controllabili; formati che includono l’errore, e la deriva; processi che accettano di essere plasmati dal contesto stesso.

In questo senso, la palude non è uno sfondo ma una campo critico: obbliga a rinegoziare continuamente metodo, linguaggio e posizione.

Parlate di centri culturali come ambienti porosi e interconnessi, fino a includere ecosistemi non umani nei processi decisionali. Quanto è praticabile questa visione oggi, e quali sono i rischi di restare su un piano più simbolico che operativo?

La questione non è tanto se questa visione sia pienamente praticabile oggi, quanto come iniziare a renderla operativa senza ridurla a dichiarazione simbolica. Parlare di centri culturali come ambienti porosi significa riconoscere che già funzionano così, anche se spesso non lo dichiarano: sono nodi biopolitici attraversati da flussi ecologici e sociali. La sfida è rendere queste interdipendenze leggibili e, progressivamente, includerle nei processi decisionali.

Strumenti come lo Zoöp o le assemblee interspecie sono ancora prototipali, ma introducono un punto importante: spostare il perimetro degli attanti, di chi conta. Il rischio di simbolismo esiste, soprattutto quando questi modelli vengono adottati come etichetta. Per evitarlo, serve lavorare su scale intermedie: pratiche di gestione concreta, protocolli, micro-decisioni che iniziano a incorporare prospettive non umane ed è quello che faremo a conclusione di APPALUDARE / FARSI PALUDE, la tre giorni di avvio del progetto, con un’assemblea pubblica che discuterà un regolamento interno per il consorzio Wunderkammer in forma di protocollo di cura reciproca.

I centri culturali ibridi possono diventare un modello di nuova istituzione, vitam instituere, capace, come una compostiera, di processare i molteplici elementi della permacrisi che stiamo attraversando e trasformarli in elementi generativi.

 Si tratta, quindi, di pensare l’istituzione non come struttura, ma come pratica: una forma di vita condivisa che si costruisce nel tempo attraverso relazioni e processi. 

È un passaggio graduale, ma necessario se vogliamo che l’ecologia non resti un tema ma diventi una condizione operativa.

Le Cartografie Sonore sembrano uno dei nuclei più forti del progetto. Che tipo di relazione immaginate tra suono e territorio? È un lavoro di restituzione, di interpretazione o di trasformazione del paesaggio?

 Le Cartografie Sonore si collocano esattamente in una zona di slittamento tra restituzione, interpretazione e trasformazione.

Alla base c’è un concetto fondamentale, anche nelle neuroscienze cognitive: quello di mappa. Le mappe sono uno strumento attraverso cui il cervello organizza memorie, conoscenze e relazioni, ma sono anche dispositivi che definiscono confini, margini e gerarchie secondo una determinata prospettiva. In questo senso, ogni mappa è sempre parziale, situata, e quindi potenzialmente trasformabile.

Prima ancora di essere uno strumento scientifico, la mappa è un modo di guardare il mondo e di ridurlo a una forma leggibile, spesso funzionale a esigenze di controllo, commercio o delimitazione del potere. Allo stesso tempo, però, il processo di mappatura è anche ciò che permette di immaginare ciò che sta “più in là”, di dare valore alla distanza e di costruire relazioni tra differenze.

Da un lato, quindi, nelle Cartografie Sonore c’è un lavoro di ascolto situato: il suono come traccia, come indice di processi invisibili, come archivio vivente del paesaggio. Dall’altro lato, ogni atto di ascolto è già una forma di interpretazione: seleziona, filtra, mette in relazione. Le cartografie non rappresentano un territorio dato, ma costruiscono relazioni tra elementi che spesso non vengono percepiti insieme.

Infine, c’è una dimensione trasformativa: la sonificazione delle mappe, ma anche la composizione e l’attivazione del paesaggio sonoro attraverso pratiche artistiche — come quelle di Andrea Bruera, Glauco Salvo, Leandro Pisano e Christian Fennesz — producono nuove configurazioni percettive. Nel workshop, le mappe storiche del territorio tra Ferrara e Argenta diventano materiale sonoro e relazionale, messe in dialogo tra loro e con le memorie delle persone partecipanti, fino a generare una performance collettiva.

Non si tratta più di “come suona un luogo”, ma di come il suono può attivare nuovi modi di abitarlo, ricordarlo, attraversarlo. In questo senso, il suono diventa un medium che non descrive il paesaggio, ma lo riscrive.

Il riferimento a modelli come lo Zoöp o alle assemblee interspecie introduce una dimensione apertamente politica. Quanto questo progetto vuole intervenire nel dibattito sulle politiche ambientali, oltre che in quello artistico?

“Farsi palude” implica una presa di posizione chiara: rifiutare modelli rigidi e sperimentare forme interdipendenti. Il progetto lavora su un piano politico che riguarda immaginari e pratiche, introducendo modelli come lo Zoöp e le assemblee interspecie, ma anche attraverso il confronto diretto con pratiche artistiche e di ricerca come quelle di Sara Alberani e Adelita Husni-Bey. Il loro lavoro, che intreccia ecologia politica, materialismo storico e analisi delle relazioni tra tossicità, territorio e lavoro, contribuisce a radicare queste riflessioni in contesti concreti, mettendo in luce le implicazioni storiche e infrastrutturali della crisi ambientale.

In questa direzione si inserisce anche l’identità visiva. Il concept si costruisce a partire dai linguaggi del disegno tecnico e della cartografia digitale (CAD), con riferimento ai caratteri Hershey, traducendo il paesaggio in un sistema di segni, coordinate e stratificazioni che richiama i dispositivi attraverso cui il territorio viene storicamente misurato, normato e reso leggibile.

L’identità visiva è costituita da due font sviluppate ad hoc. La prima, disegnata da Rossella Merighi, accompagna i dodici mesi di ricerca-azione, riprendendo l’estetica CAD e mettendola in contrasto con immagini appaludate, in cui la griglia tecnica entra in frizione con una materia visiva instabile e non completamente leggibile.

La seconda, sviluppata da Michele Galluzzo, è una variante porosa e mutante della scrittura CAD, come se i caratteri Hershey si fossero fatti palude. La palude agisce così come contro-dispositivo, mettendo in crisi la griglia tecnica e aprendo a forme di lettura situate.

In questo senso, anche la scelta dell’identità visiva restituisce un modo di “farsi palude”. Non rappresenta semplicemente un immaginario, ma interviene sui codici attraverso cui il paesaggio viene letto e organizzato. Agisce sulle premesse culturali, sui linguaggi, sulle convenzioni, sulle modalità di rappresentazione, disallineando sistemi apparentemente neutri come quelli del disegno tecnico e della cartografia.

È proprio in questo slittamento che si apre uno spazio politico: non nella definizione di soluzioni, ma nella possibilità di rendere instabili i dispositivi che le rendono pensabili.

Dal locale al sistemico Paludicola nasce in un contesto molto specifico – il sistema del Po di Primaro e il territorio ferrarese – ma dialoga con programmi europei e con la crisi ecologica globale. Quali elementi di questo progetto possono diventare replicabili altrove?

PALUDICOLA nasce da un contesto molto specifico, il paesaggio del paleoalveo del Po, il Padus Primarius, e il territorio ferrarese, ma non è un progetto chiuso. È proprio questo radicamento che permette di produrre una conoscenza situata capace di entrare in relazione con altri contesti, attraversati da fragilità simili.

Ciò che può circolare non sono i contenuti, ma i dispositivi. Il lavoro situato, l’uso del paesaggio, e in particolare del paesaggio sonoro, come strumento di lettura e trasformazione, la costruzione di relazioni tra pratiche artistiche, ricerca e contesto. La replicabilità avviene quindi per traduzione, non per copia.

In questo processo, le reti sono fondamentali. Lo Stato dei Luoghi, rete nazionale che connette centri culturali indipendenti e pratiche di rigenerazione territoriale, e Trans Europe Halles, rete europea di spazi culturali ibridi, permettono a queste pratiche di entrare in risonanza con altri contesti. Il dialogo con Climaginaries, centro di ricerca indipendente svedese, introduce invece una dimensione più esplicitamente legata agli immaginari climatici e alla produzione di conoscenza transdisciplinare.

PALUDICOLA lavora inoltre in connessione con il progetto europeo LIFE FRESH, che affronta le stesse tematiche e co-finanzia parte delle azioni del progetto. Uno degli obiettivi di LIFE FRESH è rovesciare il pregiudizio che associa la palude a un paesaggio negativo e la bonifica a un bonum facere inteso come valore positivo per definizione, contribuendo alla costruzione di una rete europea delle comunità delle paludi.

In questo quadro, un ruolo centrale è assunto dalla pubblicazione edita da Krisis Publishing, che sarà presentata a settembre 2027. Il PALUDICOLA Manifesto prenderà forma come un atlas e un glossario co-creati da tutte le protagoniste e i protagonisti del progetto, restituendo l’anno di ricerca-azione non come documentazione lineare, ma come dispositivo aperto.
Sarà uno strumento di policy e al tempo stesso un toolkit, pensato per essere utilizzato, riattivato, reinterpretato da altri centri ibridi, nuove istituzioni in costruzione, amministrazioni, ricercatrici e ricercatori, practitioner e persone curiose. Il testo sarà in doppia lingua, per permettere una diffusione più ampia e per rispondere al fatto che queste sfide non sono solo locali o nazionali, ma attraversano molti altri paesaggi fragili nel contesto europeo e nella nostra Gaia.

In questo senso, il locale non viene superato ma messo in relazione. PALUDICOLA non si replica come formato, si riattiva come processo, ogni volta diverso, capace di adattarsi e di generare nuove forme di conoscenza situata.

L’articolo Paludicola. Intervista a Leonardo Delmonte: “La palude come dispositivo critico” proviene da sentireascoltare.com.

L’ultimo “vero” album era comunque stato Things Take Time, Take Time, del 2021, per cui la pausa è di ben cinque lunghi anni. Questo si spiega innanzitutto con il dettaglio affatto trascurabile sul trasferimento di Courtney (che, ricordiamolo, è australiana, originaria di Sydney) negli USA, a Los Angeles, dove vive stabilmente dal 2022. Un evento troppo importante per non chiedere subito alla cantautrice qualche dettaglio in più su questa decisione.

Allora Courtney, iniziamo con un argomento extra musicale, ma non posso fare a meno di chiederti del tuo trasferimento negli Stati Uniti, che è un grande cambiamento nella tua vita. Com’è successo, come hai preso questa decisione?

Allora, poco prima che iniziasse il Covid, all’inizio del 2020, avevo finito un tour da solista a Los Angeles e ho deciso di trattenermi un po’ più a lungo. In realtà non avevo un posto a Melbourne dove tornare [a causa di alcune vicende personali sulle quali non è necessario dilungarsi, ndr], per cui ho pensato di restare e vivere un po’ all’avventura, vedere cosa sarebbe successo.

Poi però è arrivato il Covid, e quindi ho dovuto comunque tornare a casa. Ho ripreso a suonare, ho fatto un altro album, insomma, un po’ le solite cose. Ma alla fine, quando il Covid è passato, mi sono ritrovata a pensare: Ho voglia di andare a vivere in America per un po’. E così alla fine l’ho fatto. Questo accadeva probabilmente nel 2022. Ho pensato che fosse il momento, nella vita, di vivere un’avventura e provare qualcosa di nuovo, scrivere canzoni in un posto nuovo, fare un disco nuovo in un altro ambiente.

Quindi sì, mi sono ritrovata qui. Ho vissuto per un po’ a Joshua Tree, nel deserto, un posto in cui avevo sempre voluto passare del tempo. L’ho trovato molto stimolante e ha ispirato molte di queste nuove canzoni. Quindi sì, sono state davvero tante cose nuove nella mia vita.

In effetti, ascoltando i testi del tuo nuovo album credo che ci sia un impatto piuttosto importante dovuto a questo trasferimento. Già dalla prima canzone, Stay in My Lane, oppure nell’ottima One Thing At A Time, la mia impressione è che tu parli di cambiamento, di fare una svolta nella vita, e che tu lo veda come un modo per progredire, trovare nuove sfide per migliorare sé stessi. È così?

Sì… cioè, il trasferimento è una parte, ma non è tutto. Ci sono tanti piccoli cambiamenti che si sommano a questa sensazione più grande. Alcuni sono cose piccole, personali, pratiche, che magari sembrano poco interessanti, ma messe insieme creano il cambiamento. Altri sono più delle sfide personali: imparare ad affrontare le cose, adattarsi a nuove circostanze, elaborare il tempo che passa e le cose che cambiano. Quindi sì, trasferirsi è una parte, ma non è tutto.

E quindi, come ti trovi in America? Mi sa che non hai scelto il momento migliore per viverci. Qual è la tua percezione come straniera?

Sì… sembra che ogni giorno ci sia una nuova notizia devastante. È terribile. Perché è un paese bellissimo, con persone meravigliose e comunità forti. C’è molto amore. Fa male vedere la mancanza di compassione e la disumanizzazione delle persone. C’è tanta tristezza e rabbia. È difficile vedere cosa sta succedendo, ma le persone sono forti. Spero che arrivi presto un cambiamento. È incoraggiante vedere le persone reagire e prendersi cura le une delle altre.

C’è un’altra cosa che per te è un grande cambiamento, ed è la chiusura della tua etichetta Milk! Records, che finora aveva pubblicato la tua intera discografia. È stata una conseguenza del trasferimento o semplicemente un’altra decisione che andava presa?

È stata una decisione molto triste e difficile. Era qualcosa che stava maturando già da prima che mi trasferissi, da qualche anno. Gestire un’etichetta è difficile, ed è molto costoso. E durante il Covid è stato ancora più complicato.

Immagino un calo drastico dei proventi…

Ovviamente. Ho perso molti soldi. E poi c’è una cosa fondamentale da dire: io non sono una business woman. Ho iniziato l’etichetta in modo completamente autogestito, nella mia stanza, solo per pubblicare i miei dischi. Andavo all’ufficio postale a spedirli, figurati. Poi nel corso di dieci anni è diventata qualcosa di più grande, ma resta il fatto che non è il mio campo. Mi sentivo un po’ sopraffatta, non sapevo bene cosa stessi facendo. Allo stesso tempo ho imparato molte cose e le persone coinvolte erano molto stimolanti, così come gli artisti. Abbiamo pubblicato tanta bella musica. Quindi sì, è stata una decisione difficile, ma era il momento giusto.

Mi spiace molto per le persone che comprano ancora album e CD. È facile dimenticarlo oggi, quando tutto è così facilmente accessibile. Ma invece è importante continuare a sostenere gli artisti, soprattutto quelli più piccoli.

È stato diverso registrare per una major invece che per la tua etichetta?

No, direi di no. Alla fine, voglio solo fare la migliore musica possibile. E sono molto fortunata, mi è stata concessa piena libertà: faccio la musica che voglio e mi sento supportata. Nessuno mi dice cosa dovrei fare. Per me questo è un aspetto importante: non faccio musica per soddisfare qualcun altro o per un’idea di successo. La faccio per sentirla, per la sfida di trasformare qualcosa che ho in testa in suono. Non so mai come verrà fuori, ed è questo il bello.

Parliamo un po’ di Creature of Habit, il tuo nuovo disco. Ho notato che i testi sono ancora molto personali e intimi. Ti vedi in futuro scrivere testi più sociali o politici?

Non lo so. Ci ho provato, ma torno sempre alla prima persona. È naturale per me. Non si può forzare qualcosa che non sembra giusto. Però mi piace sperimentare. Il mondo esterno entra comunque, ma attraverso una prospettiva personale, empatica. Forse col tempo vedremo.

Puoi dirmi, dal tuo punto di vista, quali sono le canzoni più caratteristiche dell’album? E a livello musicale, la recente esperienza di End of the Day influenzerà il futuro?

Mi è piaciuto molto incidere End of the Day, fare qualcosa di diverso. Sicuramente in futuro vorrei sperimentare ancora, magari anche con musica per film.

Venendo a Creature of Habit, direi che la canzone più importante è Mantis. È quella da cui viene il titolo dell’album. Quando l’ho finita, mi è sembrata centrale, come se tenesse insieme tutto il disco, gli desse coesione. E poi ho avuto un incontro con una mantide religiosa sulla porta di casa: è stato un momento molto significativo, quasi come se mi avesse dato una direzione. È diventata un simbolo per me, e l’ho messa anche sulla copertina!

L’articolo Courtney Barnett, Creature of Habit. Restare se stessi altrove, la nostra intervista proviene da sentireascoltare.com.

Per un film che lascia intravedere una critica alla commercializzazione bianca della musica afroamericana, può sembrare contraddittorio che sia un compositore svedese a capo delle scelte musicali. Eppure Ludwig Göransson, con Sinners, ha vinto per la terza volta l’Academy Award, la seconda grazie a un film dedicato alla comunità nera degli Stati Uniti.

Se non altro, il film dimostra anche che il blues è ormai la fonte d’oro per tutto e tutti. Lo suggerisce la scena in cui chitarre elettriche, disc jockey e ballerini hip-hop prendono il palco accanto ai musicisti degli anni ’30. Ne è la testimonianza lo stesso Göransson, che accettando la statuetta ha ringraziato il suo primo insegnante di chitarra: suo padre, che nel ’64, dopo aver comprato un vinile di John Lee Hooker, non smise mai di amare il blues. Sì, erano passati così pochi anni affinché la quinta diminuita arrivasse anche nei paesi scandinavi.

La colonna sonora di Sinners alterna musica eterea e poco ritmata e canzoni scritte per le scene diegetiche, ovvero quelle cantate o suonate dai personaggi. Spesso i pezzi si evolvono attorno alla chitarra, più precisamente quella resofonica della Cyclops, che si può vedere anche nel film. Il contrasto tra l’ambient caratteristico della musica per il cinema e quel senso di malinconia e di spazio che emerge dalle improvvisazioni della chitarra blues, crea il perfetto stacco dalla diegetica, ed è uno dei tanti espedienti tecnici usati nel film per passare dalla semplice storia western, all’horror più metaforico.

Gli strumenti del blues, come l’armonica, spesso si mischiano ai violini e ai suoni dissonanti dell’orchestra in un crescendo che rappresenta il pericolo dei vampiri. In uno di questi arriva anche la voce di James Blake, che effettivamente ad un vampiro in fissa con la musica irlandese ci assomiglia. Oltre al cantante britannico però, Göransson è stato accompagnato da varie leggende del blues contemporaneo come Lawrence “Boo” Mitchell, Raphael Saadiq, Bobby Rush e Buddy Guy, che appare anche in una scena dopo i titoli di coda. Nel cast trovate vari musicisti blues, che oltre a registrare, hanno doppiato gli attori durante le riprese. Fa eccezione la voce di Miles Caton che al fianco proprio di Göransson e Raphael Saadiq si è esibito al Jimmy Kimmel Live! con I Lied to You, battuta poi da Golden nella categoria di miglior canzone originale.

Lo spartito di Sinners rappresenta l’ennesimo grado di separazione tra la musica di Hollywood e le orchestre sinfoniche. Hans Zimmer, che questo processo lo aveva iniziato, sembra abbia trovato l’erede in Göransson, che nel frattempo lo ha battuto agli Oscar e nella staffetta per collaborare con Christopher Nolan. Lo svedese sta diventando il film composer più alla mano di Hollywood e quello più richiesto negli Stati Uniti, il paese in cui si è ambientato talmente tanto da poter scrivere le colonne sonore di due degli ultimi film più importanti per la cultura afroamericana. Che i gemelli Smokestack lo vogliano o no, il blues è uscito dai juke joint del Mississippi e lo svedese ne ha fatto un pezzo della sua storia.

L’articolo Ludwig Göransson. Uno svedese e il blues proviene da sentireascoltare.com.

Ma chi sono esattamente dunque questi buontemponi che si fanno chiamare con il termine scientifico (tradotto in francese) associato al dolore causato da una ischemia miocardica transitoria? A primo impatto, potrebbero ricordare altri gruppi strumentali (e mascherati) molto popolari ultimamente, come i Khruangbin o i Glass Beams. Ma andando più in fondo, potremmo scavare fino ai Residents e tracciare molteplici paragoni estetici con altri duo come i Lightning Bolt o i White Stripes.

I due si definiscono viaggiatori dello spazio-tempo e discendenti delle “divinità del rock del pianeta Terra”. Altri, invece, sono sicuri di averli visti crescere nel Québec: ad ogni modo, questi buffi parvenu si presentano sul palco trasformandolo immediatamente in un carnevale lisergico, caratterizzato da ingombranti costumi a pois in tinta con lo sfondo e strumentazione minimal; a colpire sin da subito sono anche i penzolanti nasi “pinocchieschi”, così come le loro maschere esageratamente oversize e persino un evidente lavoro di make-up su mani e piedi, rigorosamente scalzi. O così è almeno per Khn, il chitarrista. Klek, alla batteria, sembra optare invece per una calzamaglia nera, anch’essa a pois, e un paio di scarpe che suole allacciarsi teatricamente durante i live. Non priva di un certo gusto ironico è, infine, l’ipotesi – suggerita già a una prima, fugace lettura – che i loro nomi possano trarre ispirazione da un celebre sketch del trio Aldo, Giovanni e Giacomo.

Con Vol.1 a presentarli nel 2024 (le cui valutazioni fisiche hanno raggiunto prezzi astronomici) e un Vol.2 a ribadirli in chiave anche maggiormente “pop”, la loro musica è un’originale fusione di esecuzioni live basate su infiniti loop di basso creati con la loop station, ritmi serrati e riff taglienti eseguiti su una chitarra-basso microtonale double-neck (pure quella a pois). Math rock, si arrischiano a etichettare gli esperti; musica per batteri o per insetti, ribattono gli utenti di reddit. In sintesi: uno spettacolare gran casino e poca, pochissima melodia per le orecchie più convenzionali. Se non vi foste già convinti a salire sul carro, è doveroso aggiungere altresì che i due interagiscono col pubblico unicamente attraverso strani gesti alieni, e conducono le interviste coi media emettendo bizzarri suoni e schiamazzi tradotti in simultanea dal loro fidato manager, anzi, emissario sulla terra.

Se c’è un campo che ancora qualcuno si illude l’intelligenza artificiale creativa non riuscirà mai ad occupare quello è forse la musica. Eppure, se si dovesse decidere di fare un pochettino più attenzione, si noterebbe che già da un po’ molti dei jingle delle pubblicità low-budget sono realizzati con Suno, così come diverse siglette di podcast altrettanto poco curate. E chissà cos’altro succede al buio degli studi dei producer meno ispirati! E va bene così, in fondo, visto che spazzare via la mediocrità non deve essere questa gran perdita per l’arte, sebbene si tratti pur sempre di lavoro in meno per noi umani.

Ma con i nuovi update rilasciati a cadenza ormai semestrale, la paura che il software diventi da un giorno all’altro più interessante persino del futuro Paul McCartney, che si nasconde in chissà quale angolo della terra in attesa di conquistare il mondo con le sue canzoni chitarra e voce, un po’ ci disturba il sonno.

Buone notizie, dunque, la soluzione arriva forse dallo spazio, o meglio, dal Canada: gli Angine de Poitrine hanno rilasciato l’ultimo update per la musica versione 2.0. Quanto ci metterà l’IA ad adeguarsi non è dato sapersi, intanto il mondo è di nuovo pronto ad essere convertito al microtonalesimo – in precedenza ci avevano pensato i King Gizzard & the Lizard Wizard di Flying Microtonal Banana – a pezzi strumentali suonati da Dio e totalmente avulsi dalla struttura classica della canzone; all’espressione dell’originalità artistica che, ormai, quando si manifesta in maniera così prorompente, non può che distogliere immediatamente (anche se, forse, solo temporaneamente) l’attenzione da tutte le copie e le brutte copie di percorsi artistici già tracciati e riproposti all’infinito.

La triste prova che l’arte, l’autenticità e la novità non sono più una prerogativa dell’industria musicale, bensì l’eccezione. E quando arriva una proposta così nuova rischia di diventare un fenomeno di costume di proporzioni smodate in tempi record. Capito Chat? Adesso prova a copiarli. Ci si rivede tra una decina di update.

L’articolo Gli Angine de Poitrine spiegati a ChatGPT proviene da sentireascoltare.com.

Nel 1989 dopo un corteggiamento insistito – soprattutto di Luca, come ricorderà nel momento più triste lo stesso Cristiano, nel mezzo di una dedica toccante: fosti così bravo a insistere: io non ero convinto, tu mi cercasti, quasi con insistente molestia, e mi prendesti per estenuazione. Se i Marlene sono nati fu proprio per questa tua ostinazione, e mi è così tenero ricordarmelo ora – ai due si aggiungeva Cristiano Godano – il più celebre tra tutti: con i Jack on Fire era stato addirittura ad Arezzo Wave – e allora le cose proseguivano in discesa? – no, niente affatto, solo il tempo, la pazienza, e un perdurante stato di grazia veicolato da tanta tanta-tanta-tanta caparbietà e altrettanta – e intensa – abnegazione avrebbero generato un pezzo da novanta del rock alternativo italiano: Catartica.

Catartica era una rivelazione, di quelle per la vita: eravamo tutti in fibrillazione, gongolavamo al pensiero di una band di casa nostra con l’estetica sonora e il gusto per l’azzardo creativo dell’indie rock internazionale – il rumorismo for art (rock) sake dei Sonic Youth e lo spleen signorile da moderni chansonniers di Nick Cave & The Bad Seeds a fare da ascisse e ordinate di un ipotetico diagramma cartesiano-musicale – e parole in italiano – udite udite, in italiano – di una poeticità che era sì cruda ma anche elegante, forbita – parole di un ermetismo “post-punk” che nulla aveva da invidiare ai cantautori e anzi ne surclassava non pochi sedicenti tali.

Testi in cui volavano teschi e si nuotava nell’aria e si navigava comunque alla larga dai cliché della musica nostrana – testi d’autore i cui preziosismi avrebbero arricchito tanto l’immaginario di un pubblico abituato a masticare musicalmente l’inglese quanto il vocabolario di un rock italico dove si viaggiava troppo spesso a colpi di non c’hai ragione e certe notti qui (ma anche il vocabolario tout court: chi adolescente aveva mai sentito abitualmente parole come “esiziale” o “ineluttabile” dentro e fuori le canzoni).

Un’eccezione, un’alternativa, qualcosa in cui ci si poteva immedesimare davvero – questo per chi maturava al mondo in epoca post-grunge e non aveva vissuto la new wave o la scena indipendente degli anni ’80 – e che non arrivava da New York o da Seattle ma da quella provincia in cui vivevi tu. In tutto quel contesto i Marlene erano davvero qualcosa di raro come l’arcano da serbare, prezioso come un mare da salvare – come avrebbero cantato sul disco successivo – e soprattutto a proposito della mia vita: racconti di Godano come Nuotando nell’aria, Merry X-Mas, Festa mesta, Gioia (che mi do) o Mala mela parlavano direttamente – e parlavano (in)direttamente di te – come di rado accadeva quando c’erano di mezzo una lingua/dei suoni che non appartenevano per ragioni esistenziali-culturali-emotive e soprattutto personali. Nei Marlene c’era tutto, sound e parola.

Si attendeva Il vile nell’aprile del 1996 per avere la conferma di tutto questo. E conferma fu. Non un Catartica-bis: un secondo disco più compatto, più scuro, desaturato nei colori di fondo ma vivido nei contrasti che ugualmente ne disegnavano l’anima (un disegno che è inscritto anche nella trama di ogni canzone, dall’andamento sempre ondivago e frastagliato). Da un lato, l’aggressività: l’invelenita Retrattile, forte di un riff alla Kyuss-stoner corretto Touch and Go e di un epico refrain; i versi osceni, grotteschi a cadenza sincopata di Cenere; i lampi di furore esiziale della secca Overflash; le scudisciate di Il vile – inteso come title-track – e le impennate di Tre di tre. Dall’altro l’eleganza, di Come stavamo ieri, che a un andamento da ballad aggraziata oppone una coda di puro noise, il ritratto preraffaellita a tinte shoegaze di L’esangue Deborah, o la psichedelia semidolce di Ti giro intorno.

E su tutto brani i che spiccano per ambizione, L’agguato, il cui largo maestoso è inquietante preludio allo shock della seconda parte – quando il racconto di un tragitto in macchina che procede liscio tra sinuose allitterazioni si trasforma in psicodramma tonante –, l’allucinato melologo di Ape regina e la sua febbricitante declamazione, scandita da un inesorabile ostinato di basso-batteria, intercalata da digressioni psichedeliche e fughe noise, che ne fanno uno dei brani più complessi ma anche di un’eloquenza mozzafiato, soprattutto nei concerti dal vivo.

Tutto molto stiloso, dai tagli armonici obliqui delle composizioni ai suoni delle due chitarre trattate, da lezione Sonic Youth, nella loro matericità di elettrificati “intonarumori”– e quindi: toni metallici fuori standard, timbri distorti, graffiati, tirati, sfrangiati, sempre un po’ sbilenchi ed eccentrici – senza dimenticare una sezione ritmica capace di apparare un mix di irruenza, elasticità e precisione, sempre a tono quando c’è da picchiare a colpi di maglio come da ricamare di fino, e senza una nota che non sia l’essenziale. Luca Bergia e il neo entrato Dan Solo replicavano a loro modo l’accoppiata di background tra Cristiano e Riccardo, post-punk (Luca) contro metal (Dan) trovando una quadratura generale che sarebbe rimasta come la più iconica dei Marlene Kuntz e quella che li avrebbe fatti diventare quello che sono ancora oggi…

Trent’anni dopo (potete cominciare a leggere da qui) i Marlene sono ancora in gioco e noi qui per celebrare – pardon, per onorare – Il vile. Incontriamo Cristiano Godano e Riccardo Tesio a metà mattina di un giorno di febbraio in un ufficio della Universal a Milano. In coppia li aspetta un giro serrato di interviste di persona e da remoto. Il tour Marlene Kuntz suona Il vile parte il 5 marzo da Livorno (con loro sul palco, Luca “Lagash” Saporiti e Sergio Carnevale, basso e batteria). Il 3 aprile a Cattolica ci sarà un “concerto disegnato” da Alessandro Baronciani – che ha arricchito dei suoi fumetti la nuova ristampa in LP. La conversazione corre sul nastro dei ricordi di come stavamo ieri – questa è un po’ telefonata, vabbe’ – e come invece siamo oggi, con la disillusione neanche troppo velata per un percorso discografico che pare in stallo dopo i tra l’altro apprezzabilissimi Lunga attesa e Karma Clima. Nastro che non è quello più analogico di una volta (nell’intervista si parla anche di questo) ma un file digitale in cui rimane impressa una chiacchierata molto informale e schietta di cui abbiamo cercato di mantenere il tono anche nella traduzione scritta.

«Siamo ancora qua, trent’anni sono tanti, anzi trentadue dal nostro primo disco, trentadue anni di carriera… Fa impressione.» È di Cristiano Godano la prima voce impressa nel file audio del registratore: «Per certi versi è abbastanza miracoloso, o comunque una cosa portentosa; se penso non soltanto a noi ma a tutti i gruppi della nostra generazione che facevano rock – e non solo – e che sono rimasti, li possiamo contare sulle dita di una mano. C’è la sensazione di essere stati eroici, in qualche modo, e oltretutto facendo qualcosa che non era nella consuetudine del rock italiano – di sicuro non lo era. Sentiamo un’ebbrezza che è anche una bella consapevolezza: in trent’anni ce lo siamo sempre detti, Wow siamo ancora qua, lo stiamo ancora facendo, anche se per noi è sempre stato così, un po’ una sorpresa, giorno dopo giorno.»

«Del Vile» – ora è Riccardo Tesio che subentra – «si può dire che è stata la nostra conferma. Catartica era andato piuttosto bene, per quello che ci aspettavamo, e avevamo però l’urgenza, con il secondo album, di doverci superare – abbiamo fatto il primo gradino, ma proviamo ad andare avanti adesso – quindi ci siamo veramente impegnati tanto. Rispetto a Catartica, che era frutto di un lavoro più “hobbistico” di quattro-cinque anni in sala prove – perché noi abbiamo iniziato a suonare insieme nell’89 – in cui avevamo raccolto un bel po’ di canzoni che poi abbiamo scremato, Il vile è stato un lavoro più concentrato, e si sente anche all’ascolto: è molto più compatto e coeso sia nelle sonorità che nella scrittura. A posteriori è stato proprio l’album della conferma: se Catartica aveva piantato dei semi, Il vile è quello che ha fatto l’upgrade e ha fatto dire: “Cavolo, sti Marlene sono tosti”.» E tutto (Cristiano) «senza citare Caparezza: il secondo disco è sempre il più difficile».

Ma quello del secondo disco, allora, è un cliché o in qualche modo c’è una verità? chiedo. «No, no, di sicuro è difficile» (Cristiano). «Perché» (si intromette Riccardo) «uno può sempre pensare, vabbè, la fortuna del principiante, magari il primo disco è andato bene, poi però è dal secondo che si vede se c’è davvero sostanza.»

Passando a ricordi più personali, dico a entrambi che Catartica e Il vile sono stati i primi dischi di musica italiana a cui mi sono appassionato – poi ne sarebbero venuti molti altri, ma è sintomatico di che cosa hanno rappresentato in quel momento per molti ragazzi che li scoprivano. Quel tipo di feedback era piuttosto consueto. Altri loro ammiratori dicevano più o meno la stessa cosa. Riccardo: «Ricordo che questa cosa mi faceva molto piacere – per capire come eravamo noi all’epoca. Quando ci dicevano siete l’unico gruppo di rock italiano che ho nella mia collezione per noi era tanta roba… Avevamo un po’ questa suggestione in mente, di cercare di essere all’altezza – a livello di sonorità e di composizione – dei gruppi stranieri più blasonati. Il fatto di sentire che almeno per alcuni ci eravamo riusciti ci dava molta soddisfazione».

Ritorniamo un attimo a quando è stato registrato Il vile. L’idea originaria era, in un certo senso, “dimenticare” Catartica, anche per i motivi già detti. Sentivate anche una certa pressione nel farlo? Cristiano smentisce: «No, nessuna pressione. Eravamo talmente pervasi da questo nostra entusiasmo, da questa voglia di fare che no», pressione non ce n’era. «Anche perché Catartica, quando uscì andò abbastanza bene. Per molto tempo non abbiamo veramente saputo realizzare che cos’era diventato, un caposaldo del percorso alternative del rock italiano, e che sarebbe stato così importante. Sapevamo di aver fatto un bel disco che aveva sicuramente creato i presupposti per molti riscontri positivi, il pubblico ce lo dimostrava, ma non abbiamo mai veramente percepito una pressione inibente, paralizzante. Poi c’è una beata incoscienza ogni volta che facciamo un disco, l’entusiasmo di voler fare qualcosa di bello. Fine».

Riccardo allora ci ricorda che «trent’anni fa non c’era Internet, non c’erano i social. Adesso hai un feedback molto più rapido su quello che sta succedendo. Invece noi andavamo in giro a suonare nei piccoli festival, piccoli club, ricevevamo delle lettere, avevamo scritto sull’album che “per dialogare” c’era una casella postale: i nostri feedback erano quelle cose lì, lettere che arrivavano magari settimane dopo… C’era tutta un’altra inerzia, ti sentivi più nella tua bolla, un po’ isolato, non sapevi bene che cosa stesse succedendo intorno a te, e anche su di te. Da una parte era strano, pensando a com’è adesso, però dall’altra era più facile essere concentrato, a fuoco, su quello che stavi facendo. Andavamo in sala prove, nessun whatsapp o posta da scrivere, video da fare, eravamo lì a registrare e a lavorare al nostro disco.»

E allora Cristiano entra deciso come se la sua chitarra dovesse sovrapportsi con un riff: «Che bello, questa di whatsapp è veramente un’immagine… uah. Voi neanche potete capirla questa cosa, non potete capire che c’è stato un tempo in cui non c’era tutto questo.» «Nessuno con il laptop che rispondeva alle mail.» «C’è qualcuno qua che sta rispondendo alle mail in questo momento….». Cristiano guarda le ragazze della casa discografica che nel frattempo continuano il loro lavoro. Le voci ora si incrociano e si sovrappongono:

«Quindi noi andavamo in sala prove, suonavamo, registravamo sulle audiocassette.» (Riccardo) «Nessuno ci chiedeva di fare un videino, c’è da spingere su questa data, bisogna fare il videino. Ciao ragazzi, suoneremo il 21 di novembre. Ma vaffanculo…» (Cristiano)

«La sostanza era quella, quando si era in sala prove eravamo tutti a fuoco su quella cosa e basta» (Riccardo). «Facevamo i musicisti un po’ più a tempo pieno di adesso» (Cristiano).

Troppa comunicazione distrae?

Risponde Riccardo: «È diverso, hai la velocità di risposta, ma hai anche tante distrazioni. È più difficile essere concentrati su quello che stai facendo. Dedicare una giornata a fare una cosa sola pare impossibile, ma per tutti, non solo per noi».

Chiedo a questo punto del lavoro in studio, se qualche brano li aveva fatti tribulare e sudare prima di arrivare alla versione finale.

Cristiano: «Il ritornello di Ape regina è stato difficilissimo, non lo trovavamo. Poi ricordo il ritornello di Retrattile: avevo pensato a tutta un’altra cosa. Marco Lega mi disse: Fa cagare questa cosa qua. E io: Ma come, a me piace. Allora mi metto lì la notte, ribalto tutto, arrivo il giorno dopo con, Probabilmente io meritavo di più, vedo Marco che sorride, mi abbraccia e dice: Questo è bellissimo».

Ape regina era un vecchio pezzo, ma era molto diversa all’inizio?

«No, in realtà era molto simile. Il ritornello no, quello infatti fu lo scoglio principale. Era molto simile, solo che era suonata con un’irruenza che non era quella che avevo in testa quando avevo pensato al disco. Suonava come un ta-ta-ta-ta. Invece no, doveva essere pa, pa-pa. Doveva essere marziale, trattenuta. Con la produzione poi ci avvicinammo a quello che avevo in mente.»

L’agguato invece?

Sempre Cristiano: «Mi ricordo – ogni tanto sono contento di me stesso, altre volte invece ho dei cedimenti di memoria clamorosi – che il titolo provvisorio che avevamo dato alla canzone in finto inglese era Stormy Weather. Secondo me non avevamo cominciato a scriverla dall’inizio, ma dalle botte hard rock che sono nella seconda parte del pezzo. Tutto quel serpentone della prima parte, le strofe eccetera, venne poco alla volta dopo.»

Riccardo: «E non cessa di girare la mia testa in mezzo al mare: mi ricordo che in studio con il produttore c’è stata una lunga battaglia, perché a lui quel pezzo non piaceva». Infatti è l’unica canzone di cui Marco Lega non è accreditato per la produzione, lasciata alla band. «Litigammo e lui disse fate quel che cazzo volete ma non mettete il mio nome su questo pezzo». (Cristiano).

Ma c’era un motivo particolare?

«No, lui non voleva metterlo nel disco e noi c’eravamo incaponiti…».

Perché non gli piaceva il pezzo o per il suono?

«Il pezzo. Sentiva che non c’entrava un cazzo con il resto» (Cristiano).

«Forse, un po’ aveva ragione» (Riccardo).

«Un pochino sì. Diciamo che ha un mood diverso da tutto il resto del disco» (Cristiano)

«Il disco è molto cupo, invece quello pezzo è un po’ più pop» (Riccardo).

A proposito, che rapporto c’era con Marco? Una persona importante ma con cui avete avuto degli scontri.

Riccardo: «Eravamo tutti e due – tutte e due le parti, Marco Lega e Marlene – molto appassionati. Marco era il tipo che diceva questo va bene, questo è fighissimo, questo fa cagare. Quando diceva fighissimo, ovviamente eravamo d’accordo, ma quando diceva fa cagare…».

Nessuna mezza misura insomma.

Cristiano: «Sì, sì. Questo ci sta in una produzione. Aveva delle sue difficoltà a relazionarsi con il mondo e questo creava spesso i presupposti per delle tensioni tra di noi. Ce ne sono state e di importanti, però gli volevamo bene. E anzi, lo ammiravamo molto. Io ero molto intrigato dalla sua intelligenza, dalla sua abnegazione.»

E Riccardo: «Non era facile relazionarsi con lui, però aveva le sue idee, e credo che ci abbia aiutato molto a sviluppare le nostre. Noi eravamo determinati, però lui ci ha insegnato a esserlo ancora di più su alcuni aspetti.»

Il Vile è stato un momento decisivo per il gruppo. Li ha fatti conoscere anche a un pubblico nuovo, e più grande. Voi all’inizio vi eravate dati come missione un po’ quella di farcela, di riuscire comunque a diventare musicisti di professione. Quando avete avuto la percezione che ce l’avevate fatta davvero?

Cristiano: «Ma io per tanto tempo sono andato avanti a dire: progetti per il futuro? Quando mi si faceva questa domanda – probabilmente qualcuno avrà pensato che lo prendessi quasi per il culo – rispondevo: continuare a fare il musicista nella vita. Era una speranza, non una certezza. Per molto tempo ho pensato di dover lottare sempre, di stare in guardia. Perché credevo che prima o poi la favola sarebbe potuta finire. In fondo, da ascoltatore, pensavo a tutta la generazione precedente alla nostra, quella dei Litfiba, dei Diaframma: loro sono rimasti, ma c’era stata una pletora di gruppi anche bravi che erano durati uno o due dischi e poi erano morti. Quindi la statistica e la realtà ci dicevano che c’erano delle ottime possibilità che la nostra favola potesse finire in fretta, no?».

Con una proposta che rientrava poco nei canoni della musica italiana, era anche tutto più difficile. «Ah, sì, sì, fra l’altro. Poi non avendo la consapevolezza di quanto Catartica fosse un disco importante, per molto tempo, cioè ben oltre Il vile, ho continuato a non sapere quale fosse la concreta realtà. Forse da Senza peso in poi, lentamente ho capito che, oh, sto facendo il musicista nella vita, e lo farò ancora.»

Ecco, oltre al fatto di esservi imposti alle vostre condizioni, esserci riusciti venendo dalla provincia, piuttosto che da una grande città, era un motivo di orgoglio per voi?

Cristiano: «Questo sì. Ho sempre avuto un rapporto di amore-odio con la mia dimensione provinciale, però dopo essere riusciti a ottenere tutto questo, a essere al centro dell’attenzione nazionale… mi sono resto conto di una cosa a posteriori, che arrivare da Cuneo ci dava anche quella sorta di allure strana, per cui la gente si chiedeva: i Marlene da Cuneo? Che cazzo fanno i Marlene a Cuneo, com’è possibile? Era tutto un chiacchiericcio positivo, che alimentava un po’ la nostra leggenda».

Riccardo: «Sì, anche Paolo Bedini, che è stato uno dei nostri primi organizzatori e promotori di concerti, ci diceva stupito: però voi siete come degli alieni, no? Ritornando al discorso di prima sul fatto che non c’era Internet, non giravano foto, video dei concerti: lui diceva voi arrivate lì, nessuno vi ha mai visto prima, spaccate, il concerto è bellissimo, e poi andate via….»

Cristiano: «E ve ne tornate a Cuneo.»

Riccardo: «E tornate a Cuneo, quindi sparite di nuovo. Lui però lo vedeva come qualcosa che funzionava».

Vi ha un po’, tra virgolette, favoriti, per quanto riguarda l’originalità del vostro progetto artistico, vivere comunque in una dimensione più piccola, un po’ isolata.

Riccardo: «All’inizio la vedevamo come una limitazione. In una grande città avremmo avuto più facilità a confrontarci con altri musicisti, con altre realtà. Mi ricordo all’inizio, prima ancora di Catartica, quando ci spostavamo di provincia, andavamo a suonare magari in un festivalino, in quelle situazioni, arrivava il gruppo da Milano, e ci dicevamo, questi qua, cavolo, hanno gli strumenti più fighi, questi suonano, sono organizzati, sono di un altro livello, no? Sai, le cose che si pensano quando sei agli inizi. E io la invidiavo questa cosa, se fossimo stati anche noi di lì… Poi Cuneo non è solo provincia, ma è anche in una posizione marginale, se non vai a suonare a Torino o a Pavia è tutto lontano, devi macinare chilometri su chilometri. Anche questo lo vedevamo come un handicap. Anche qui però ci sono i pro e i contro: magari sei in una scena dove tutti finiscono per fare la stessa cosa, noi invece eravamo obbligati a essere noi stessi e basta, anche per questo è venuta fuori una musica un pochino più particolare, che ci ha distinti dal rock italiano che ci faceva in quel periodo».

A proposito, mi chiedevo appunto anche come avevate vissuto la scena italiana dell’epoca. Che è cresciuta anche grazie a voi con realtà che erano molto diverse tra loro, ma avevano creato una sorta di slancio collettivo.

Riccardo: «Ci sono tanti fattori che hanno contribuito a quello che è successo in quegli anni. Mi viene in mente il fenomeno grunge, che secondo me ha aiutato molto: oltre al fenomeno musicale in sé, è stato importante il discorso delle etichette indipendenti, dei gruppi che da lì arrivavano in classifica e quindi cominciavano a interessare alle major. È quello che è successo, un po’ più in piccolo, anche in Italia: le grosse etichette che andavano a vedere cosa facevano le piccole etichette, i giornalisti che andavano a vedere dove c’era fermento, e il pubblico che si incuriosiva e andava a sentire i gruppi anche se non li conosceva ancora. È stata una reazione a catena: il pubblico attirava i giornalisti, i promoter facevano concerti perché la gente ci andava, le major dicevano queste cose sono interessanti, allora investiamo per far fare dischi anche ai gruppi di queste etichette indipendenti. È durato più o meno fino alla fine degli anni ‘90, primi 2000. È stato un momento bello e siamo stati fortunati ad averlo vissuto.»

Qualcosa che oggi si è un po’ perso, non credete?

Cristiano: «Magari c’è altro, i giovani vivono le loro passioni, poi è chiaro che dal nostro punto di vista molte cose della musica di adesso, boh…non le capiamo, però con ogni probabilità ai giovani di oggi, quando avranno cinquant’anni, farà schifo la musica che faranno i giovani di domani.»

Riccardo: «Sicuramente è una cosa che non è sparita del tutto, ma c’è molto meno, è il concetto di band. Quando abbiamo iniziato a suonare, mi ricordo che, per quanto Cuneo fosse piccola, c’erano almeno una cinquantina di ragazzi che tutti i weekend si trovavano lì a provare, c’erano tanti piccoli gruppi che facevano le loro cose. Questa idea di suonare insieme, nel senso di trovarsi in quattro o cinque persone a vivere assieme l’esperienza del suonare, dello scrivere musica, a prescindere dal successo che si poteva avere oppure no, in effetti si è un po’ persa.»

L’ultima domanda, ovviamente riguarda il tour dedicato al Vile, ma che rapporto c’è tra questo tour retrospettivo e i nuovi progetti che immagino avrete?

Cristiano: «Noi con i nuovi progetti siamo fermi da un po’. Siamo fermi perché è frustrante fare dischi che non vanno da nessuna parte, che vengono presi gratis dalla gente e che non ti portano nessun tipo di remunerazione, ma questo non è un problema di Marlene Kuntz, è un problema di tutti. De Gregori cinque o sei anni fa disse ma perché devo continuare a fare dischi? Peraltro De Gregori ha un parco di pezzi clamorosi, gigantesco, lui va, suona, si diverte, fa la sua cosa e fa i concerti, dischi ha smesso di farli. Questo è un po’ il sentimento… Invece siamo sicuri che quando saremo in tour, se tutto va come è andato per esempio con il trentennale di Catartica due anni fa, fin dal primo concerto ci sarà grande eccitazione, con molta gente davanti a noi felice di esplodere, alcuni anche di pogare a cinquant’anni (e qui sospendo il giudizio…), mentre noi avremo voglia di suonare e spaccare come sempre. E sarà una randellata.»

Solo un’ultima cosa, come è nata l’idea dell’edizione illustrata del booklet curata da Alessandro Baronciani?

Riccardo: «È stato un suggerimento del nostro team. Una buona idea. Non conoscevamo Alessando di persona, però tutte le volte che lavori a un artwork lo fai con qualche altro artista, che può essere un grafico, un fotografo, un pittore. Non ci era ancora capitato di lavorare con un fumettista, ma è un altro esempio di collaborazione: quando lavori con un grafico gli fai sentire il disco, dici questi sono i brani, lui si lascia suggestionare, propone delle idee. Qui non c’è stato neanche bisogno perché Alessandro il disco lo conosceva già, è stato uno di quelli che ci ha scoperti grazie al Vile, e quindi ha dato la sua interpretazione. È proprio bello questo scambio tra artisti. Io ti do questo, tu mi dai qualcosa in cambio, che è il tuo modo di interpretare quello che ti abbiamo trasmesso noi. La cosa carina è che da un fumettista non abbiamo avuto solo un’immagine ma un micro racconto, una piccola storia, quindi una cosa davvero carina».

Mi congedo e li lascio alle loro interviste mattutine (con Cristiano che un po’ di disappunto per essersi dovuto alzare presto lo aveva manifestato). Non ho dubbi che sul palco onoreranno il loro album storico ma soprattutto il percorso che li ha portati – e ci ha portato – fin qui.

L’articolo Marlene Kuntz. Come stavamo ieri, intervista per i 30 anni de “Il Vile” proviene da sentireascoltare.com.