Non si è trattato di un’avventura solitaria, perché Glacial Movements è iniziata fin da subito con l’idea di mettere in relazione artisti internazionali che potevano trovare sponda nell’estetica glaciale, mistica e spirituale dell’etichetta. In un certo senso, quindi, Glacial Movements è l’estensione della passione del suo fondatore e one man show, ma ha saputo trovare consonanze in artisti come BvDub, Loscil, Murcof, Justin Broadrick e Massimo Pupillo, solo per citarne alcuni. Abbiamo raggiunto Alessandro Tedeschi per una chiacchierata a tutto tondo su questi venti anni.

La prima domanda è banale: ci racconti come è cominciata l’avventura di Glacial Movements?

Ho iniziato nel 2006 con l’etichetta per due motivi fondamentali. Il primo, il più importante, è che ho un profondo amore per il freddo, per il ghiaccio, per la natura incontaminata. Da quando ho memoria, mio padre da piccolo mi portava in montagna sulla neve e per me era il massimo, stavo benissimo in quell’ambiente: il silenzio ovattato, i paesaggi innevati, la pace, una tranquillità che mi dava conforto. Mi dà una connessione quasi divina, per me è una forma di spiritualità.

Il secondo motivo è che volevo ricreare, se possibile, quelle impressioni in musica. Mi sono chiesto: è possibile creare, attraverso il suono, una descrizione di questi paesaggi esterni ma anche interiori di ogni artista? Ho pensato prima a me stesso, ma poi, come è successo in questi vent’anni, ho dato voce a una moltitudine di artisti, sia italiani che internazionali. L’idea era ricostruire una specie di mosaico dove ogni artista offriva la propria versione del ghiaccio e del freddo, per comporre nel tempo una figura totale — che è appunto Glacial Movements — in cui ogni tassello rappresenta la visione personale che l’artista ha del freddo, del nord, di quelle atmosfere. Volevo fare tutto da solo, senza intermediari: non volevo che la mia musica fosse contaminata, non volevo appoggiarmi ad altre etichette. 

Il primo passo ufficiale fu una compilation, Cryosphere, con diversi artisti coinvolti. Come è nata?

Cryosphere uscì in edizione limitata, circa 300 copie in CD-R. Era molto spartana, ma funzionò parecchio, anche perché era ancora un’epoca in cui i CD si vendevano: non c’era internet, non c’era Spotify, se volevi ascoltare qualcosa dovevi comprarla. Anche se è stata la prima pubblicazione per Glacial Movements, quella compilation aveva già nomi importanti della scena post-industriale e ambient: BvDub, Troum, Lull, io stesso, i Tuu (che allora avevano pubblicato anche per Amplexus, l’etichetta italiana curata da Stefano Gentile), e altri artisti che seguivo già da anni. Fu possibile perché in parte mi conoscevano già un po’: prima di Glacial Movements, nel 2004, avevo già attivato il mio progetto Netherworld e avevo già pubblicato qualcosa.

Quando ho lanciato l’etichetta, il concetto piacque subito agli artisti a cui mi rivolsi. Le copie di Cryosphere le vendetti tutte in un mese e mezzo o due. La stampa specializzata lo notò e io devo dire che feci una campagna promozionale pazzesca per uno che partiva da zero, senza distribuzione, senza ufficio stampa. Fu un successo, nei suoi limiti, e mi diede l’impulso per continuare: forse quella era davvero la mia strada. Da lì produssi il mio primo disco ufficiale, Mørketid: 500 copie, anche quello recensito con critiche molto positive, finito persino su The Wire. Vendetti tutte le 500 copie in digipack e da lì presi il via: produssi Rapoon, Lull (Mick Harris dei Napalm Death, che da anni non pubblicava più nulla), Loscil, BvDub, Retina.it, Scanner, Murcof, Justin Broadrick. 

Questa poetica del ghiaccio, oggi che si parla tanto di crisi climatica, è stata in un certo qual modo profetica. Come ti senti a riguardo?

Fin da bambino ho sempre pensato che il mondo non sia come ce lo vogliono far apparire, che le cose vadano guardate anche da un altro punto di vista. Per me, che sono uno che ama documentarsi moltissimo sulle scienze alternative, sull’esoterismo e su molti altri temi, il discorso sui cambiamenti climatici non è recente: le antiche civiltà lo dicevano già da tempo. Gli indù, nei loro cicli temporali, parlavano di questo in cui siamo oggi come il Kali Yuga, il periodo peggiore per l’umanità. Lo stesso dicevano i Maya e altri popoli antichi. L’hanno sempre saputo, in un certo senso, che sarebbe successo.

Attraverso Glacial Movements cerco anche di sensibilizzare, per quanto posso, l’opinione pubblica. E vorrei ricostruire, almeno concettualmente, il legame tra natura ed essere umano, che ormai si è perso: abbiamo deturpato questo pianeta, lo stiamo distruggendo ogni giorno. Glacial Movements serve anche come ponte tra la specie umana e la natura. Vorrei che ci comportassimo come fa il mondo animale, che rispetta l’ambiente e vi si è adattato.

Mi viene in mente che l’immaginario del nord, del ghiaccio, di questi ambienti estremi per noi, sia diventato quasi la frontiera di ciò che resta di incontaminato sulla Terra. Nell’estetica e nella filosofia di Glacial Movements sembra di vedere insieme il desiderio di preservare quel mondo e la preoccupazione per un futuro crepuscolare.

Pensa che su questo, in particolare, due artisti ci hanno costruito un disco intero: Aidan Baker e Rapoon, sullo scioglimento del permafrost. Il permafrost è uno strato perennemente ghiacciato del terreno che in teoria non dovrebbe mai sciogliersi. Ma con l’aumento delle temperature si sta sciogliendo anche quello, e sia in questo strato che nei ghiacci antartici sono rimasti intrappolati per millenni virus molto potenti, che con lo scioglimento potrebbero tornare attivi e risultare pericolosi per l’umanità — organismi che vivevano migliaia di anni fa in un ecosistema del tutto diverso da quello attuale. Baker ci ha fatto un disco proprio su questo, e anche Rapoon, qualche anno fa, prendendo spunto da ricerche scientifiche che segnalavano il rischio. È un tema, dunque, che porta con sé anche un aspetto piuttosto inquietante.

In alcuni dischi che hai pubblicato, come per esempio Our Forgotten Ancestors di Massimo Pupillo si parla anche delle popolazioni che vivono in questi territori, fuori dall’Occidente in senso filosofico. Che rapporto ha Glacial Movements con queste popolazioni?

Non considero l’Antartide in questo discorso, perché lì, a parte qualche base scientifica, l’accesso è interdetto — anche se l’Antartide, ed è un altro motivo per cui esiste Glacial Movements, è ricca di misteri: dalle teorie sull’accesso alla Terra Cava e alle popolazioni che vi abiterebbero, alle spedizioni naziste alla ricerca del Vril. Si dice che per un certo periodo l’Antartide fosse libera dai ghiacci, e che esistano mappe antichissime (tra cui quella di Piri Reìs) che ne raffigurerebbero le coste scoperte. Da qui la domanda: quale civiltà, migliaia di anni fa, avrebbe potuto circumnavigarla e mapparla senza ghiacci?

C’è anche un ammiraglio della Marina Italiana, Flavio Barbiero, scienziato e scrittore, che nel libro Civiltà sotto ghiaccio sostiene, con un’analisi che definisce rigorosamente scientifica, che l’Antartide potesse essere l’Atlantide: scoperta dai ghiacci, in una posizione diversa da quella attuale, con i poli leggermente spostati, e — se si espande il planisfero — proprio al centro di tutti gli oceani.

Restando a cose meno mitologiche: nella parte artica gli Inuit vivono ancora nel loro territorio. Massimo Pupillo ha fatto un disco proprio su queste popolazioni antiche, che preservano ancora abitudini e leggende — un patrimonio di storie e termini particolari per descrivere condizioni atmosferiche specifiche, tramandato da secoli, in Groenlandia come altrove.

Come vivi il fatto che oggi c’è un’attenzione politica molto più alta sullo scioglimento dei ghiacci? È quasi come se Glacial Movements avesse profetizzato una fine del mondo anche per queste popolazioni, la cui vita rischia di essere sconvolta nei prossimi anni.

La vivo abbastanza male, perché penso a tutte le conseguenze. Alle Svalbard, tempo fa, è stata costruita una banca dei semi, sottoterra, nel permafrost, per conservare le sementi di tutte le piante esistenti sulla Terra: in caso di fine del mondo, si andrebbe lì a recuperarle per ripartire. Il paradosso è che, sciogliendosi il permafrost — che funge da congelatore naturale — è a rischio anche quella struttura, che sembrava inattaccabile.

C’è poi il rischio che cambino i cicli oceanici: l’immissione di grandi quantità d’acqua dolce negli oceani crea problemi già di per sé, si somma all’inquinamento che produciamo, e alza il livello del mare. Città costiere come Venezia rischierebbero di essere sommerse, come è già accaduto nei millenni passati. E soprattutto rischia di sparire il sapere delle ultime popolazioni che lo custodiscono ancora — penso agli Inuit in Canada e Groenlandia, nell’Artico. È già successo, in fondo, ad altre popolazioni: penso ai nativi americani, sterminati da spagnoli e portoghesi. Non vedo nulla di positivo nel futuro, anzi.

Tornando alla musica, nelle sonorità ambient e nei field recordings degli artisti pubblicati da Glacial Movements c’è sempre, anche nei momenti più melodici, una tensione sottile, quasi inquietante. È una cosa che cerchi di proposito, o viene naturale?

Mi viene naturale — già il mio nome d’arte parla da sé. Netherworld è una sorta di inferi, una realtà parallela: non può non esserci tensione, mistero, misticismo. L’ultimo disco, The Hermit, è stato pubblicato ora, ma le registrazioni risalgono ai primi anni Duemila, 2001-2002, quando non erano ancora nati né Netherworld né Glacial Movements. Rappresenta le mie prime esplorazioni, e già lì si sente quella tensione, quel mistero — ma anche melodia, perché amo la musica classica e uso spesso pianoforte, violino, qualche passaggio di chitarra, per quanto molto trattato. C’è un equilibrio tra luce e oscurità, anche se a volte ho ecceduto più sull’oscurità. The Hermit forse è più oscuro che luminoso: rappresenta gli ultimi due o tre anni, che per me sono stati molto difficili a livello personale, tanto che ho rallentato l’attività dell’etichetta. Piano piano sto ricomponendo i pezzi.

L’input per questo disco me l’ha dato mia figlia più piccola, molto vivace, che un giorno mi ha buttato giù tutti i dischi della mia collezione privata. Riordinando tutto, mi sono ritrovato tra le mani vecchi dei CD-R che avevo completamente dimenticato, datati 2001, 2002, 2003, e anche dei MiniDisc. Alcune registrazioni erano ormai illeggibili, altre sono riuscito a recuperarle: sono i sette brani del disco. Le avevo fatte con pochissimo — un mixer, un multieffetti Behringer, un microfono. Tutto quello che si sente nel disco è la mia voce, il mio respiro, il suono metallico di un gong, superfici strofinate, qualche suono di un sintetizzatore molto elementare. Con il mio amico Matteo Spinazzè abbiamo fatto il lavoro di recupero dei file, pulizia del suono e mastering. Riascoltandole, quelle registrazioni hanno dato un nuovo significato ai miei ultimi due anni di vita — da qui il titolo — e per quanto vecchie suonavano assolutamente attuali. È capitato che tutto questo cadesse nel ventennale dell’etichetta, e ho deciso di farlo uscire.

Da quello che racconti, si intuisce un processo molto materiale, con oggetti fisici — diverso da tanta ambient che si sente in giro.

Il mio suono è molto organico, non uso il computer per crearlo. Sono old style, mi piace il campionatore: la maggior parte dei suoni li campiono io stesso, li registro dalla natura — field recordings, anche registrati nelle zone artiche — o da oggetti. Mi piace dare quel tocco organico: non amo i suoni dozzinali, i sequencer, i suoni troppo puliti, troppo riconoscibili. A me piace il mistero. Oggi va molto il suono modulare, e non è il mio genere: nel suono deve brillare qualcosa di mistico, qualcosa che lo renda diverso da tutti gli altri. Basta anche una nota — penso a William Basinski, che per me è il top, o a Klaus Wiese, senza contare Thomas Köner e altri. Per esprimere un sentimento non serve avere tanto. La strumentazione aiuta, certo, ma a me è sempre bastato poco: un campionatore, un multieffetti, una tastiera, un sintetizzatore. Niente altro.

L’articolo 20 anni Glacial Movements: intervista ad Alessandro Tedeschi proviene da sentireascoltare.com.

Fedelissimo di Planet Mu, etichetta che più di molte altre ha saputo registrare le mutazioni della musica elettronica inglese senza ridurle a formule di genere, Ital Tek ha attraversato fasi diverse mantenendo una coerenza sotterranea. Nei suoi primi lavori era ancora riconoscibile il rapporto con la cultura del club, con il cosiddetto hardcore continuum e con quella tradizione britannica capace di costruire forme nuove a partire dalla centralità del basso e dalla disarticolazione ritmica. Con il passare degli anni, però, la sua musica si è progressivamente spostata altrove, approdando a forme meno definite e spesso sorprendenti.

In questo percorso Hollowed, uscito nel 2016, rappresenta uno snodo essenziale. Non soltanto perché è uno dei suoi lavori più compiuti, ma perché segna il momento in cui il suo linguaggio sembra liberarsi definitivamente dalla necessità di appartenere a una scena. Da quel momento la sua musica diviene sempre più narrativa e vicina al sound design, cinematica, senza però essere tronfiamente didascalica.

Seguo la tua musica da molto tempo. Sei emerso da quell’incrocio tra dubstep e grime che permetteva di mettere in risalto suoni estremamente futuristici. A che punto pensi si trovi oggi la scena che è stata chiamata hardcore continuum — quell’approccio tipicamente britannico alla musica costruito intorno alle frequenze basse pesanti e alle ritmiche destrutturate?

È interessante: l’altro giorno ho letto qualcosa a proposito del fatto che negli anni Venti non ci sarebbe stato nessun grande movimento nella musica elettronica. A essere sincero, non sono nella posizione migliore per dire se ci sia qualcosa di vero in questo, perché probabilmente non sto prestando la dovuta attenzione al fatto, come facevo un tempo. C’è sicuramente qualcosa da dire su quel periodo che va dal 2005 in poi, anche solo a livello personale, perché avevo l’età giusta: era un momento davvero entusiasmante prima da fan e poi, effettivamente, per avere avuto una piccola parte in quel movimento.

Ho avuto la fortuna di viaggiare in tutto il mondo suonando la mia musica ed è stato davvero incredibile vedere l’impatto che la scena elettronica britannica stava avendo a livello globale — e che ha avuto per decenni. Non posso dire di essere stato in alcun senso un iniziatore all’interno di quella scena, e probabilmente opero più ai suoi margini, ma penso che la Gran Bretagna abbia un ruolo creativo in qualche modo unico, e che riesca sicuramente a ottenere risultati molto superiori al proprio peso, cosa di cui essere orgogliosi.

Dopo tanti anni di carriera, hai ancora la sensazione di appartenere a una scena particolare, oppure lavori ormai in una dimensione completamente personale?

Direi che oggi mi sembra una ricerca piuttosto personale, senza un grande legame con una scena particolare. Mi sono trasferito in campagna, quindi anche fisicamente qui sono più isolato. Direi che ci sono aspetti positivi in questo, ma ho anche bei ricordi degli anni vissuti nella città di Brighton, dove sono stato molto coinvolto nella scena musicale locale. È così che tutto è iniziato per me, con i concerti e con l’avvicinamento a Planet Mu.

Credo che la tua carriera abbia raggiunto un punto di svolta con Hollowed, che considero uno dei più grandi album elettronici degli ultimi decenni. Anche tu lo vedi in questo modo? Se sì, potresti raccontarmi qualcosa sulla realizzazione di quel disco?

Grazie per le belle parole, lo apprezzo molto. Sì, tengo moltissimo a quell’album. Ripensando a quel periodo, che ormai risale a dieci anni fa, credo che nella mia testa sia scattato qualcosa in modo netto. Penso di aver iniziato a preoccuparmi meno di ciò che accadeva intorno a me, e questo a sua volta mi ha fatto preoccupare di più di fare la musica che volevo davvero fare. Fu la prima volta in cui iniziai ad affittare un vero spazio studio fuori da casa mia; anche se era molto piccolo e piuttosto malandato, amavo stare lì e fu un periodo davvero creativo.

Credo che stessi prendendo le cose un po’ più seriamente, ma allo stesso tempo tutto sembrava liberatorio, e molto istintivo come modo di lavorare. Col senno di poi, penso di poter dire che, per un paio d’anni mentre lavoravo a quel disco, ero decisamente nel flusso di qualcosa, e per la prima volta nella mia carriera mi presi il mio tempo senza affrettare le cose.

La tua musica è fortemente cinematica e narrativa. Quali sono le tue principali fonti di ispirazione?

Fare musica per me è sempre qualcosa di molto visivo, anche se non ci penso consapevolmente: nella mia testa c’è il senso di un paesaggio o di un ambiente. Immagino decisamente la musica in senso fisico: basata sulle forme, oppure sul colore e sulla texture. Il mio modo di lavorare è molto esplorativo e piuttosto divagante. Passo sempre da molti progetti a idee diverse, seguendo una scia di ispirazione che nasce dal suono venuto prima. Quando lavoro a un album cerco in realtà di non ascoltare molta musica; non sempre ci riesco, ma provo a entrare nella mia bolla e vedere dove mi porta.

La fantascienza è spesso associata alla tua musica, ma, almeno alle mie orecchie, raramente prende la forma di una visione ottimistica del progresso tecnologico. Come vedi il futuro?

Ricordo che molti anni fa mi appassionai molto alla lettura di un sito chiamato Future Timeline, che faceva previsioni sul futuro basate sulle tendenze scientifiche attuali, dal futuro prossimo fino ad arrivare ai territori della fantascienza, centinaia e migliaia di anni da ora. Era incredibile. Però credo di essere in realtà ottimista sul futuro a lungo termine, ma data la natura umana, che impiega un po’ di tempo a imparare dai propri errori, ci saranno inevitabilmente momenti davvero difficili. La stragrande maggioranza delle persone è intrinsecamente buona, e questo deve essere la forza trainante del modo in cui il futuro prenderà forma.

Molta musica elettronica negli anni Duemila sembrava essere guidata dalla costante ricerca della novità. Oggi, invece, il dibattito sembra ruotare più intorno alla memoria e all’archivio. Hai la sensazione che la musica elettronica sia un po’ entrata in sorta di sua fase storica?

È una domanda davvero interessante, ed è qualcosa su cui sto riflettendo di recente, perché sto sicuramente cercando di trovare un equilibrio tra il mio amore per tutta la musica e le influenze del mio passato e il mantenere una mentalità aperta per esplorare ciò che è nuovo e innovativo. È sicuramente importante non diventare troppo nostalgici o concentrati sull’eredità del passato, ma sembra anche una progressione naturale per le persone. Trovo che valga la pena esserne consapevoli. Di solito, l’ultima cosa che una persona vuole fare è restare bloccato nelle proprie abitudini, però è anche bello costruire questo deposito di competenze e modi di lavorare che producono risultati, quindi è un equilibrio importante da mantenere.

Una cosa che ho notato è che il virtuosismo nella musica elettronica sembra aver raggiunto il picco in quel periodo degli anni Duemila. Gli artisti stavano spingendo tutto al limite assoluto, creativamente e soprattutto tecnologicamente. Forse oggi è più difficile spingere la tecnologia al limite, dato che tutto è diventato così potente? Mi chiedo se con l’ascesa della musica generata dall’AI e cose simili vedremo forse un ritorno a qualcosa del genere…

Infatti, tanto per restare nel tema tecnologia, ho visto un video in cui usavi un Korg MS-20. Potresti raccontarmi della tua fascinazione per i sintetizzatori?

Sì, amo quel synth, l’ho usato moltissimo praticamente su tutto a partire dal mio album Hollowed. E nel corso degli anni ho accumulato molti altri synth con cui amo smanettare, ma non so se ho davvero il cervello o la capacità di concentrazione per andarci a fondo sul serio; inoltre non sono un grande tastierista, quindi li tratto davvero come qualsiasi altra sorgente sonora. Ho un rapporto piuttosto immediato con la tecnologia. Passo molto tempo a lavorare sui dettagli della mia musica e sul sound design, ma in un certo senso è come se con la tecnologia volessi ottenere qualcosa molto rapidamente e poi semplicemente impegnarmi su quello.

Quando ho iniziato a fare musica c’erano pochissime informazioni su ciò che facevano gli altri artisti o sull’attrezzatura che avevano. Prima di YouTube, e quando internet era una cosa molto diversa, tutto funzionava diversamente. Quindi molto dell’equipaggiamento di un artista restava misterioso, e nella mia testa aveva qualcosa di magico. Vedevo foto nelle interviste o nei booklet dei CD di Trent Reznor o Aphex Twin con queste macchine, e non avevo la minima idea di cosa fossero, ma sognavo di avere uno studio in cui smanettare.

Credo tu sia rimasto profondamente legato a un modo di fare musica che sarebbe impossibile senza DAW e software, anche se integri nel tuo setup strumenti analogici e digitali. Potresti parlare dei punti di forza e dei limiti di questi due approcci?

Mi piacerebbe pensare che, se domani perdessi l’accesso a un computer, riuscirei comunque ad arrangiarmi e a essere il più creativo possibile. La realtà, però, è che il computer — e nel mio caso Ableton Live — è il cervello di tutto, anche se registro molti sample miei, oppure pad di chitarra, sound design con i synth, strumenti acustici e così via.

Passo sicuramente molto tempo seduto al computer a lavorare, ma so che il tempo che passo a registrare e sperimentare con strumenti che non so suonare molto bene mantiene le cose stimolanti e continua a ispirarmi. Molto raramente, se non mai, mi annoio lavorando sulla musica, quindi per me è l’equilibrio tra la fisicità molto umana del suonare e registrare e la fase più intricata e dispendiosa in termini di tempo della programmazione o del mix a far sì che tutto venga insieme.

Mi sembra evidente che il mondo — incluso, e forse soprattutto, il mondo della musica — sia cambiato drasticamente negli ultimi anni, e non in meglio. Perché pensi sia successo? È stato il Covid? I social? Cosa credi sia cambiato?

Per me è strano, perché ho avuto il mio primo figlio proprio quando sono arrivati lockdown e Covid, quindi in un certo senso stavo comunque entrando in quello strano periodo di “lockdown” da neo-genitore, e oltre a questo ho sempre passato una quantità enorme del mio tempo in modo piuttosto isolato, facendo musica. Però sì, sono d’accordo: sembra davvero che a livello globale sia avvenuto un grande cambiamento, probabilmente dal 2016 circa, almeno per me. È difficile capire esattamente di cosa si tratti, e probabilmente sto anche sovrapponendo la mia situazione personale a una più generale! Forse il mondo sta cambiando a una velocità esponenziale e quindi troviamo sempre più difficile e travolgente stare al passo? Magari sto solo invecchiando, ahah!

Ahahaha! A questo punto dimmi cosa pensi dell’intelligenza artificiale? Ti preoccupa o ti stimola?

Forse sono ingenuo, ma a essere davvero sincero non è qualcosa a cui dedichi un’enorme quantità di pensiero. Sicuramente sarei preoccupato dalla prospettiva che possa sostituire opportunità di lavoro per i creativi e creare una corsa al ribasso nelle industrie artistiche, e questa è una cosa che deve essere esaminata con grande attenzione, e tutelata. Per quanto riguarda il mio approccio creativo, al momento non mi interessa moltissimo.

Non sei quindi tra quelli che pensano che l’intelligenza artificiale possa effettivamente giovare alla musica elettronica, magari creando nuovi immaginari? Dopotutto, come dicevi anche tu prima, la musica elettronica si è spesso evoluta di pari passo con gli sviluppi tecnologici.

Sono sicuro che senza dubbio arriveranno strumenti davvero interessanti e innovativi, capaci di produrre movimenti, idee, scene entusiasmanti e così via, come è sempre accaduto con le tecnologie emergenti nell’arte. Forse, una volta che tutta questa folle esaltazione si sarà un po’ spenta, ciò che resterà sarà davvero la parte buona. Per quanto riguarda invece l’aspetto più riduttivo del “scrivi un prompt per creare un brano musicale”, personalmente non ne vedo proprio il senso. Chi si diverte a farlo? Per chi è? È come dire: voglio solo mangiare una pillola che contenga tutto il mio fabbisogno nutrizionale, invece di cucinare o godermi un pasto straordinario. Mi sembra un tentativo di rendere l’arte il più funzionale possibile, e lo trovo piuttosto deprimente.

Potresti parlarmi del tuo ultimo lavoro, Mind Abandon? Mi sembra che tu sia sempre più interessato alla ricerca del suono puro.

Realizzare questo album è stato un lungo processo durato circa tre anni. Tendo a lavorare sulla mia musica a scatti: ci sono periodi in cui sono davvero produttivo e tiro fuori tantissime idee, poi le lascio da parte per qualche mese mentre faccio qualcos’altro. Quando ci torno sopra, spesso mi trovo in uno spazio mentale completamente diverso e posso affrontare le cose in maniera differente, oppure reagire a ciò che avevo fatto in precedenza e portarlo in una nuova direzione. È un po’ come campionare. Di solito ho molte versioni di un’idea simile, che lavoro e rilavoro finché non si comincia a formare un brano completo.

Con questo album ho deciso che sarebbe potuto essere interessante registrare molti esperimenti vocali e di chitarra nelle prime fasi del processo e trasformarli nei suoni di basso, nei pad, nei lead e così via fino a quando sarebbero poi finiti per diventare un album vero e proprio. Quindi era una banca di suoni che potevo consultare quando volevo, cosa che trovo sia un buon modo per tenere lontano il blocco dello scrittore.

Perché il titolo Mind Abandon?

Invecchiando, ho sicuramente notato una maggiore attenzione di cui io ho bisogno per tenere la testa sotto controllo. Anche solo per sentirmi in equilibrio. Le pressioni del tempo, cercare di essere creativo mentre faccio il genitore e mi occupo delle responsabilità della vita. Sembra che la musica sia il luogo in cui posso andare per sentirmi davvero dentro la mia testa, ma allo stesso tempo questo può aumentare la tensione sul processo creativo. Il titolo mi è semplicemente sembrato adatto a racchiudere lo spazio mentale in cui mi trovavo durante la scrittura di questo album. Evasione mescolata a una consapevolezza concentrata del fatto che bisogna prendersi cura della propria testa…

So che ne hai già parlato in passato, ma potresti raccontarmi, una volta per tutte, la storia dietro il nome Ital Tek e che tipo di rapporto hai con l’Italia?

Ah! Il motivo dietro il nome in realtà è abbastanza casuale, senza un grande legame con qualcosa in particolare. Credo sia nato perché mi era stato proposto di suonare in un piccolo concerto nella mia città, proprio quando avevo appena iniziato a fare musica elettronica da adolescente, e avevano bisogno di un nome per il flyer. Così me lo sono inventato sul momento, perché immagino suonasse in qualche modo “sci-fi”?! Non ricordo davvero, ma probabilmente è più come l’“Ital” dentro “Digital”. E poi mi piacevano artisti come Photek, probabilmente mi sono lasciato ispirare da loro…

Quindi in realtà non è un riferimento all’Italia, però sono molto affezionato al vostro paese. Ho suonato tantissimi concerti in Italia e ho sempre amato venirci. È sempre bello quando viaggi per lavoro, ma sembra una vacanza: ottimo cibo e belle persone.

Leggendo le note del disco su Bandcamp, ho notato che viene citato Ennio Morricone. Non mi dire che sei un appassionato di library music italiana…

Ho sempre amato le colonne sonore di Ennio Morricone. Quando ero all’università, uno dei miei amici metteva spesso Ennio Morricone quando stavamo tutti in giro alle tre del mattino o cose del genere. È curioso vedere cosa finisce per filtrare nel proprio lavoro. Non è un’influenza consapevole: quel riferimento era un’interpretazione dell’etichetta del disco, ma forse è penetrato comunque da qualche parte!

L’articolo Futuri abbandonati. Intervista a Ital Tek proviene da sentireascoltare.com.

Così è invece oggi, 2026: «Ah America! L’abbiamo vista. L’abbiamo rovesciata. E poi l’abbiamo venduta. Io sono qui nella prima luce dell’alba, in questo paese fatto di storie, che avanzo sonnambula verso il futuro. Eccolo che viene». Queste parole quasi pasoliniane non ce le rivolge di persona, fanno parte dell’introduzione a Notebook, un quadro-ambiente che copre una stanza intera della Biennale di Venezia. Non un dipinto “classico” che ci si limita a guardare a distanza ma un graffito su sfondo nero in cui si entra letteralmente dentro con tutto il corpo. Le figure che dal pavimento, dalle pareti e dal soffitto si fanno osservare e ci osservano anche sono familiari: John Lennon, Lou Reed – il “mio Lou” come lo chiama Laurie – ma anche Donald Trump e uno smisurato milite dell’ICE alto come tutto il muro. Sembrano uscite da un fumetto underground e infatti lo spazio dipinto è pieno di parole scritte, di citazioni, di Lou, di John, di un altro maestro come Allen Ginsberg, o degli appunti dell’autrice sul vivere nel “disastro” che sono gli Stati Uniti attuali. Notebook è un diario personale e una sorta di mappa concettuale. O una visione. Ma è soprattutto un quadro di Storia e di storie, uno scontro di narrazioni sulla fine dei tempi, la giustizia, il progresso. Ci sono storie che prendono la forma di arte visiva, e altre storie che diventano dischi, o spettacoli come Republic of Love, uno dei progetti più recenti, a cui si ispirava l’esibizione alla Triennale di Milano del 28 maggio 2026 e che va in scena il 7 luglio 2026 a Perugia sul palco di Umbria Jazz.

Abbiamo avuto la fortuna di incontrare di persona Laurie Anderson nella hall di un hotel Milano il giorno prima della performance alla Triennale, e di sentire dalla viva voce di lei il flusso delle sue idee in una chiacchierata a mano libera su tanti argomenti diversi. Abbiamo tanto di cui parlare, dei suoi concerti con l’ensemble jazz Sexmob da cui è nato il disco Live X=X,  di Republic Of Love, delle due opere con cui partecipa in Biennale: oltre a Notebook c’e anche All In Your Head, un’installazione sonora. E lei ha tante cose da raccontare, tanta voglia di discutere, di coinvolgere, di interrogare chi la ascolta e se stessa. Parla in modo pacato, quasi a bassa voce, ma è un fiume inarrestabile di storie, di riflessioni – che come vedrete spaziano su tutto. Cominciamo con il domandarle com’è nato lo spettacolo Republic of Love, in cui approfondisce il rapporto tra “governo” e “amore”.

«Beh, la scorsa primavera mi è stato chiesto di partecipare a un festival a Vienna. Musica, teatro, danza, letteratura, poesia…. Il tema era l’ascesa del fascismo in Europa. Ho pensato: “Bello”. E loro: “Vogliamo che fai un discorso, sul rapporto tra governo e amore”. Di solito non accetto queste proposte. Ma stavolta ho pensato: “Ci provo”. Così sono chiesta: “Chi è che ha riflettuto su questo argomento?”. Ho riunito diverse persone che se ne occupano e ho scritto anche delle canzoni. Tutto parte con uno scrittore americano, Cornel West, secondo lui la giustizia è “l’aspetto dell’amore nella sfera pubblica”.

Questi concetti di giustizia e amore sono stati sempre presenti nelle mie canzoni, in un modo o nell’altro. Così ho pensato di ripescare alcuni brani più vecchi che parlavano di questo. C’è Big Science, ovviamente. Che oggi, nel 2026, ha un significato diverso rispetto a quando l’ho scritta, ma fino a un certo punto. Se ci pensi ha quei grandi slogan: “Hallelujah, Big Science,Yodellayheehoo”, viva la tecnologia, sì, ma dentro c’è già il suo fallimento perché la canzone finisce con un “si salvi chi può”, ognuno per se stesso. Come se stessimo tutti affogando, e nessuno possa farci niente. Spingi e spingi sull’acceleratore del capitalismo e ti ritrovi spremuto da tutta questa competizione sfrenata, sopraffatto dallo stress. E la gente non ne è certo entusiasta. Negli Stati Uniti è tutto un disastro. Un vero disastro. Abbiamo un pazzo che gioca a fare il presidente. Sentiamo parlare di Trump ogni cinque minuti. Ha fatto questo, ha detto quello… Salta tre incontri e poi si sveglia una mattina e dice: “Mi sono stufato della guerra”. Ma che incubo è questo? Com’è possibile arrivare a questo punto? Mi ricordo di essere stata in Italia tanto tempo fa, quando tutti parlavano di Berlusconi: “Berlusconi ha fatto questo, Berlusconi ha fatto quello”. Io pensavo: “Ma finiamola un po’ con questo Berlusconi”. Ecco, noi americani con Trump abbiamo fatto la stessa cosa, solo cento volte peggio. È tutto così ridicolo. E io allora cerco di capire come un demagogo del genere sia riuscito ad aver tanto potere. E poi c’è la guerra. Nel mio Republic of Love si parla molto di guerra. E anche molto di linguaggio. Di ciò che si può e non si può dire. Ci sono parole che oggi sono ufficialmente bandite negli Stati Uniti. Non si può dire “Golfo del Messico”. Non si può dire “nativo americano”. Non si può dire “femmina”. Non si può dire “trans”. Non si può dire “maternità”. Sono parole proibite, eliminate dai documenti federali. Non si può dire “testosterone”. Non si può parlare di potenza militare. Non si può parlare di soldati. Non puoi dire “genocidio”, altrimenti sei davvero nei guai. Sarebbe la terra della libertà, questa? No, no, e poi no. Il punto è proprio qui: raccontare come siamo arrivati a questa situazione, ma attraverso la musica. La mia idea non è di dire “adesso parliamo di storia” ma di domandarsi “come siamo arrivati a questo punto?”. Ci sono tante storie nel mio spettacolo che raccontano di tutto questo, e altre storie che invece sono racconti di empatia. Facciamo una nostra versione di A Hard Rain’s A-Gonna Fall di Bob Dylan… Oggi la gente ha una certa immagine della guerra e ne ha paura, sa che è una possibilità concreta. È una cosa che non accadeva da tanto tempo. Ricordo durante la guerra fredda, la paura che da un momento all’altro scoppiasse una guerra nucleare. Oggi quella paura è di nuovo tra noi. Non sono una che ama seminare paura, quindi non insisto su questo aspetto. A Hard Rain’s A-Gonna Fall è una canzone bellissima che racconta delle domande che facciamo a noi stessi quando vediamo una catastrofe all’orizzonte. Oh where have you been my blue-eyed son? O where have you been, my darling young one? Sono domande importanti da rivolgere ai giovani, per capire cosa vedono quando immaginano la guerra. Perché la guerra viene sempre idealizzata. Ma non da chi l’ha vissuta per davvero, e ha un ricordo diretto che noi non abbiamo. Amo tanto Bob Dylan, quella sua pioggia è un’immagine straordinaria, e noi non vogliamo che diventi realtà. Ci sono tante canzoni nello spettacolo. Abbiamo detto di Big Science, c’è ovviamente anche Language Is a Virus, perché quello che dice il testo è più vero che mai. Il linguaggio è come una malattia. Diventa virale. E all’improvviso è ovunque. Non parliamo e non leggiamo più come una volta. Ci limitiamo a una lettura veloce, abbiamo un’idea del mondo in stile TikTok. E poi finisce che votiamo di conseguenza. Perché ci propinano una versione da cartone animato della realtà: “Oh, è davvero un tipo tosto. È un uomo forte, vedrai che sistema tutto”. Ma se è un farabutto, un criminale che riesce sempre a farla franca…»

Per noi qui in Italia questi discorsi sono familiari, i primi a non aver imparato dal nostro passato e a trovarci sempre allo stesso punto siamo proprio noi. «Sì, vedo che non state troppo bene nemmeno voi. Anche qui, nella capitale del design. È tutto molto bello, amo la tecnologia e adoro il design e tutto il resto. Ma vedo anche il rovescio di tutto questo stress, questa cultura competitiva dove devi andare sempre veloce, veloce, veloce. Concludo sempre i miei spettacoli parlando di Tai Chi per dire esattamente l’opposto: che bisogna rilassarsi. Ci si deve rilassare, ed è una cosa importante. Questo ragazzo che è appena uscito di qui [prima di me era stato il turno di Gianni Sibilla, NdSA], è un praticante di Tai Chi. Mi ha detto che l’ha imparato da Lou. E anch’io l’ho imparato da Lou. Il Tai Chi ti insegna come tenere i piedi ben saldi per terra e fare in modo che siano i tuoi piedi, non quelli di qualcun altro. E ti dà anche un senso di fiducia in te stesso, di felicità. La felicità è un altro punto importante. Che cos’è la felicità, come puoi trovarla, da dove viene? Ieri sera sul tardi facevo una passeggiata e sentivo tanta musica dappertutto. Ma non era quella che io chiamo musica. Bum bum bum…  In ogni bar, sempre la stessa cosa: con un ritmo leggermente diverso, ma sempre la stessa musica techno. E ho pensato, mio Dio, adesso le macchine sono fuori controllo e ci martellano con questa roba. Intendiamoci, alcuni erano buoni pezzi e altri meno, ma quando senti mille cose tutte uguali usate solo per vendere qualcosa…»

Amore e politica, i due poli della riflessione di Republic of Love, oggi sembrano due cose lontanissime: ci chiediamo se ancora sia possibile un rapporto, e come. «Per fortuna esistono ancora posti nel mondo in cui le persone si prendono cura le une delle altre, in modo genuino. Succede soprattutto nei posti più piccoli. Ricordo quando mi invitarono a un discorso di Hillary Clinton. Era poco più di un salotto, ci saranno state una trentina di persone. Hillary non faceva che ripetere: “Abbiamo davvero bisogno di più soldi per il Partito Democratico perché dobbiamo convincere la gente, bla, bla, bla”. C’era anche la presidente dell’Islanda. Dopo che Hillary ha parlato per un’ora, le ha detto: “Hillary, adesso capisco perché i giovani non ti votano. Parli solo di denaro e potere. Di nient’altro. Non stai dicendo cosa farai per le persone. Parli solo di Partito Democratico, soldi e potere.” E noi tutti entusiasti perché aveva ragione. Ma poi ho pensato: okay, lei è la presidente dell’Islanda. È un intero paese delle dimensioni di una piccola città degli Stati Uniti. È impossibile fare un paragone tra l’Islanda e gli Stati Uniti, che sono enormi: è come se fossero trenta paesi diversi. Boston è diversa dal Texas, è diversa dalla California. Sarebbe come dire che l’Europa è tutta uguale. No, non è tutta uguale. Ci sono così tante persone diverse che vivono in Europa. In Islanda si può avere un bel club del libro per tutti. Puoi prenderti cura di tutti i bambini dall’asilo. È molto comodo e accogliente, ma tutto questo non potrà funzionare in un paese gigantesco. Non puoi fare un confronto. Oggi i confini tra nazioni sono sempre più chiusi, negli Stati Uniti lo sono quasi del tutto. Una delle cose che, come artista, penso sia davvero importante ora è la connessione tra città e città. Perché è così che viaggia la musica. È così che viaggia la moda. È così che trovi l’arte e la letteratura. Quando parto, non dico che vado in Germania, vado ad Amburgo. Non dico che “vado in Italia”, vengo qui a Milano. Le strade della cultura dove possiamo connetterci sono quelle che portano da città a città. Città, non nazioni. È così che ragionano gli artisti. Siamo parte di una cultura urbana di comunicazioni veloci: così possiamo bypassare i confini nazionali, ma non so ancora per quanto.»

Le città sono gli avamposti della comunicazione globale, ma restano comunque dei confini, anche fisici, da attraversare. «Certo, fa paura quello che sta succedendo alle frontiere negli Stati Uniti. Non lasciano davvero entrare nessuno. E stanno cancellando molti tour di musicisti. Io non sono mai a favore dei boicottaggi. Sai, ho partecipato alla Biennale di Venezia. Avremmo dovuto firmare un appello contro la partecipazione di Israele. Ma su questo non ero d’accordo. Israele sta perpetrando un genocidio, lo dico a chiare lettere, però i suoi artisti no. E io voglio ascoltare cos’hanno da dire gli artisti. Non credo debbano essere puniti solo perché israeliani. Tutti hanno diritto di poter partecipare. Questa mia idea non era popolare, la maggior parte voleva bandire Israele. Non è una strategia efficace, quando gli artisti mettono al bando altri artisti. Si finisce per comportarsi come uno Stato, si giudica e si censura, invece di dire semplicemente: “Siamo artisti, parliamoci tra di noi”. Poi la situazione è diventata ancora più caotica, perché gli artisti israeliani hanno fatto causa individualmente ai membri della giuria. E quando i giurati si sono rivolti alle istituzioni che li sostenevano – come le università – queste hanno avuto paura: “Israele vi sta denunciando? Be’, arrangiatevi, e buona fortuna. Non vi sosterremo. Non possiamo farlo”. Insomma, le cose sono più complesse di come le ho messe giù, anzi sono supercomplicate. Ma rimango sempre della stessa opinione, è meglio non giudicare e dare tutti la libertà di dire ciò che hanno da dire. Nell’arte, perlomeno. Forse non alle Nazioni Unite.»

Lì in effetti sarebbe molto complicato. «Certo, alcune parole ti possono mettere nei guai. Quindi, la mia guida è Borges, che diceva: “la censura è la madre della metafora”. Quando non puoi dire qualcosa, lo puoi esprimere con una metafora. Pensare: che sensazione ti dà? Ecco, dovresti fare così. Odio quando la gente mi dice cosa fare. Penso: ma tu non mi conosci nemmeno. Non dirmi cosa devo fare. Io non lo faccio mai. Non ne ho il diritto. Non ho la conoscenza. Non ho nulla. Chiedo a qualcuno: “Ehi, cosa ne pensi?”. Chiedere: “Cosa ne pensi?” è l’approccio giusto. Non dire cosa si dovrebbe fare. È una cosa che detesto davvero. Quando gli artisti o i musicisti lo fanno – dire alla gente cosa fare o pensare – non rispettano le persone. Le persone sanno tante cose. Anche cose che noi non sappiamo. E hanno le loro vite. Un artista deve suonare musica che apra i loro cuori. Tutto qui. Non deve dire loro cosa fare politicamente. È troppo complicato.”

Suonare musica che apra i cuori quindi, ma anche le menti: «Certo, che apra anche le nostre menti. E ci faccia vedere le cose da un’altra prospettiva.» Laurie, hai sintetizzato in poche parole l’essenza della tua ricerca, un’immagine perfetta di ciò che fai. «Cerco davvero di farlo. Ma mi interessa anche ciò che accade dentro la nostra testa; alla Biennale, per esempio, presento due opere. Una è un grande dipinto, una sorta di manifesto di come ci si sente nel mondo di oggi. Un insieme di tutte queste cose di cui ti ho parlato. L’altra si trova in una piccola torre in fondo all’Arsenale: è un’opera binaurale. È un brano di 21 minuti pensato per l’ascolto in cuffia, così da percepire davvero lo spazio all’interno della propria testa. È un’esperienza incredibile. Si intitola Your Eyes in My Head ed esplora la sensazione di trovarsi dentro la testa di qualcun altro. Letteralmente. Si sentono dei suoni particolari. Il brano inizia con una risonanza magnetica e poi… wow, la testa diventa una grande casa. È piena di riverbero. Si percepisce qualcosa che vaga lì dentro in modo davvero insolito. Per me è un modo di lavorare completamente nuovo, perché adoro le cuffie. Amo i brani composti per l’ascolto in cuffia. Ma parlo di cuffie di alta qualità, la maggior parte di quelle in circolazione ha un suono pessimo. Vorrei che qualcuno realizzasse delle cuffie dal suono eccellente, ma molto piccole. Sono certa che prima o poi succederà.»

Oltre alle opere alla Biennale, un’occasione per vederla di nuovo in Italia sarà il concerto a Umbria Jazz il 7 luglio. Ad accompagnarla saranno ancora i Sex Mob. «È un privilegio lavorare con loro, perché prima di tutto sono tutti compositori. Hanno tutti le loro band e i loro progetti, mi sento davvero fortunata e grata per questa collaborazione. Sono grandi musicisti e possiedono quello spirito di improvvisazione che apprezzo molto. Volevo suonare alcuni dei miei vecchi brani con i Sexmob perché hanno una sezione fiati fantastica. Mi sono detta: “Ho una mezza dozzina di pezzi in cui i fiati sono protagonisti”, ma chissà perché non aveva ancora suonato in concerto con una sezione di fiati. Hanno un’intesa perfetta e poi, sai, ognuno di loro è un musicista eccezionale; lavorando insieme di tanto in tanto – come un paio di sere fa a Zagabria, un posto davvero divertente, un teatro enorme – riusciamo a fare cose molto belle grazie all’acustica: quello era un ambiente vivo, bellissimo, ideale per suonare. Il suono non era asciutto e preciso, ma ricco di riverbero, splendido; bastava che uno strumento suonasse per creare un effetto wow: sentivi il basso risuonare e il sound era incredibile. Percepivi l’onda sonora e tutte quelle sfumature, quindi è stato davvero emozionante ascoltare i singoli musicisti; amo valorizzarli in questo modo, non solo come band, ma come singoli individui.»  Com’è stato riarrangiare la tua musica con loro, dandole delle sonorità jazz? «Be’, all’inizio abbiamo usato molti degli arrangiamenti originali per fiati, poi i Sexmob ci hanno messo del loro, quindi è venuto fuori un mix. Ci incontriamo musicalmente su un terreno insolito, sai, tra vari esperimenti; loro arrivano da percorsi sperimentali simili, ma con un’impronta jazz. Quanto a me, ho suonato molto con John Zorn e con Christian McBride; ricordo la prima volta che ho suonato a Newport con McBride: mentre ero sul palco e guardavo il pubblico – il tipico pubblico jazz – percepivo quella sensazione del tipo “chi è questa qui che suona tutte quelle cose strane?”. Poi, durante lo spettacolo, ho visto che la loro diffidenza lasciava il posto all’interesse per ciò che stavamo facendo; è stato fantastico suonare per il pubblico del jazz e vedere che capiva davvero la musica. E così, dopo gli show, alcune persone venivano da me a dirmi: “Ehi, non sapevo che sapessi suonare il jazz. Sembrava lo stile di Ornette”. E io rispondevo: “Sai, ho suonato con Ornette”. Loro rimanevano sbalorditi: “Stai scherzando? Hai suonato con Ornette Coleman?”. “Sì, abbiamo suonato tanto insieme”. È che a volte ti chiudi nei tuoi schemi – avanguardia, pop o jazz – e pensi che non si possano mescolare. Invece le cose si mescolano sempre, in continuazione. Etichettare le persone funziona solo per una logica commerciale. Per alcuni ha senso, certo. Sai, persone che sono davvero radicate nella tradizione, che fanno quel genere di cose. Ma la maggior parte degli artisti si muove continuamente tra i confini. Succede spesso, specialmente ai festival: vedi qualcuno e pensi “Ah, credevo fosse un jazzista”, e invece no, sta facendo cose davvero sperimentali. Oppure pensi che una musicista scriva solo piccole canzoni intimiste, e poi scopri che anche lui sta realizzando qualcosa di veramente sperimentale. Insomma, in situazioni del genere le etichette spesso non reggono. Ti rendi conto che la realtà è molto più complessa e imprevedibile di quanto sembra a prima vista.»

Le etichette nel suo caso sono più superflue che mai. Il suo percorso si snoda tra musica, arte audiovisiva, performance. «Già, non ne abbiamo poi così bisogno, di queste etichette.» Mi permetto un’ultima domanda, piuttosto generica. Si parla tanto di dibattiti sull’intelligenza artificiale ma proprio perché, Laurie, hai sperimentato tantissimo con la tecnologia, ma sempre con una grandissima lucidità critica, volevo sapere il tuo punto di vista sull’uso dell’IA, anche come strumento creativo. «Se l’ho usata come strumento? Sempre, sempre. Prima della pandemia ho lavorato molto in Australia, dove sono stata artista residente presso il più grande supercomputer linguistico del mondo. Mi avevano chiesto: “Bene, cosa vuoi che faccia?”. Così avevo proposto: “Insegniamogli a leggere la Bibbia”. Tutti conoscono la Bibbia, no?  Inserimmo quindi le tre lingue in cui è scritta — ebraico, aramaico e greco — e c’erano dei cursori per regolare l’incidenza di ciascuna lingua; si poteva, ad esempio, ridurre la componente ebraica per ottenere un tono più mistico. Era difficile da descrivere a parole. Ma poi facemmo un’altra cosa: caricammo nel supercomputer tutto ciò che avevo scritto — canzoni, testi, interviste, tutto — e lo incrociammo con la Bibbia. Mi inviarono un libro di 9.000 pagine: la Bibbia secondo me. È una cosa che mette i brividi. Il computer aveva catturato il mio stile, il mio modo di parlare; in quel libro raccontavo la creazione del mondo… proprio per come la vedo io. La creazione, il dominio dell’uomo sugli animali. Parlavo della fine del mondo tra le fiamme, dell’Apocalisse, degli angeli. È un’esperienza che mi ha insegnato tanto, perché l’IA ha un modo di esprimersi molto vivace. Quando viene addestrata sui tuoi contenuti — un modello basato sui tuoi scritti — ricorda tutto ciò che hai detto. Tutto quello che hai affermato nel corso della tua vita: è come un enorme diario personale. Magari scrivevo qualcosa e il sistema mi faceva notare: “L’hai scritto tre anni fa, ma avevi detto l’esatto contrario”. Ed era così. È uno strumento potentissimo, anche per gli scrittori. C’è un aspetto inquietante, certo. Preferisco dire così che non “fa paura”, che è un’affermazione eccessiva. È un concetto troppo vasto: l’IA è qualcosa di enorme. L’IA sta mettendo a punto cure per malattie come l’Alzheimer; analizza il DNA e individua la soluzione giusta. Può curare le persone. Fa anche questo genere di cose. Si dice sempre che i ragazzi non dovrebbero guardare troppo il cellulare.  Ma allora chi può usarlo? Il fatto, semmai, è che non sappiamo come controllare questo fenomeno. Ma non si può. Non sappiamo controllare nemmeno noi stessi, figuriamoci i ragazzi: non torneranno certo a leggere libretti di storie, visto che ora possono accedere a sport, racconti, immagini o film. Quindi, è troppo tardi per dire che l’IA non ci piace. È decisamente troppo tardi.» È davvero troppo tardi anche per noi già ci fanno segno che il nostro tempo è scaduto. «Ma non è troppo tardi per imparare a controllarla» chiosa un’ultima volta. «Speriamo di no, speriamo».

Siamo dentro un mondo nuovo, ma non sappiamo ancora governarlo, speriamo di imparare in fretta. Laurie Anderson affrontava questo discorso tantissimi anni fa. Le cose si sono evolute, non sono cambiate sul serio. Per fortuna c’è l’arte, che sembrerà la cosa meno necessaria di quelle necessarie, ma almeno un pregio ce l’ha: ci aiuta ad aprire gli occhi, il cuore, la mente.

L’articolo L’arte di raccontare storie (e bypassare confini). Intervista a Laurie Anderson proviene da sentireascoltare.com.

Nove anni fa su queste pagine raccontavo l’esibizione dei Radiohead alla Visarno Arena di Firenze, o meglio la sensazione che mi lasciò, cioè di un passaggio di stato tra modi diversi (forse anche opposti) di vivere e concepire il concerto rock. Ribadivo il concetto qualche giorno più avanti con un altro articolo che conteneva alcune considerazioni sulla celebre esibizione di Vasco Rossi a Campovolo, col suo bel record mondiale di spettatori paganti (220.000!). 

Parlavo di gigantismo dei live, dell’imperio degli eventi, di token e di pit, dell’impetuosa ebbrezza di esserci che cannibalizzava tutto il resto, a partire dalla musica che teoricamente avrebbe dovuto stare al cuore di tutto. Era chiaro insomma anzi chiarissimo che i concerti – organizzati in forma di festival o meno – stavano diventando dei ciclopici villaggi turistici temporanei, non-luoghi dediti alla produzione di intrattenimento nel rispetto di un rigido design geografico e biometrico, nei quali cioè spazi e comportamenti subiscono una codifica che non ammette infrazioni né sconfinamenti. 

Casomai una domanda interessante, che all’epoca non (mi) feci, potrebbe essere: è tutto così codificato perché l’evento è sempre più grande, o gli eventi sono sempre più grandi perché è sempre più efficace il processo di codifica? Intanto che ci rifletto, va preso atto che le due cose sembrano strettamente correlate. Ma andiamo oltre. Andiamo a oggi, qui.

Un recente articolo del Rolling Stone italiano dimostra che anche da quelle parti si sono accorti del fenomeno e che tale fenomeno, mannaggia, può costituire un problema. Vi rimando alla lettura del pezzo in questione, dove troverete certe interessanti nonché piuttosto tardive dichiarazioni di addetti ai lavori, animati da un peraltro giustificato senso di allarme. Qui invece mi preme citare il seguente passaggio:

I dati Siae relativi al 2025 dicono che si comprano biglietti in particolare nei mesi estivi (non stupisce) e per i concerti che si svolgono in posti in grado di ospitare 30.000 persone e più, quindi stadi, autodromi, ippodromi, prati, spianate d’ogni tipo. Nel 2025 i concerti in quei luoghi sono stati lo 0,4% di tutti gli spettacoli di musica che hanno avuto luogo nel nostro Paese, eppure lì si è concentrato il 20,3% del pubblico e il 35,6% della spesa.

Eccolo qui, il gigantismo cannibale. Pochi numeri per una fotografia chiarissima. Scattata col favore, sia detto, di un pubblico compiacente, che sembra fare di tutto per cavalcare la spuma di quest’onda assai instagrammabile. Un pubblico che, ad esempio, accorrerà folto a elevare Ultimo fino alla posizione di quasi-primo, dal momento che il concerto a Tor Vergata del 4 luglio straccerà il suddetto record di Vasco in merito al numero di spettatori paganti (250.000!!!). Non si tratterà tuttavia del record mondiale, perché saldamente in mano a Marko Perković Thompson, protagonista nel 2025 di uno show a Zagabria che staccò ben mezzo milione di biglietti. Se non avete mai sentito parlare di Mr. Perković Thompson, non disperate: si tratta di un cantautore croato, nazionalista, di destra, “cattolico di rito romano”, con qualche sospetto (fondato) riguardo a presunte simpatie per il movimento Ustascia. Insomma, a questo gigantismo non si può dire che manchi l’appeal, eh?

Come dicevo, parliamo di un fenomeno in corso ormai da anni anche se ancora attualissimo. Cos’altro dirne? Ecco, forse potremmo limitarci a qualche aggiornamento. Prendere atto che si tratta di un processo che sta plasmando le cose in maniera sempre più sistematica affinché siano conformi alle sue regole. Perché questo è un punto chiarissimo: più sono grandi, più gli eventi impongono parametri da rispettare. Ovvero, sono oggetto di metriche da cui derivano numeri che devono rientrare nei KPI (Key Performance Indicator): se sfori le soglie, sono previste penalità. Che possono impattare sul progetto al punto da stravolgerne gli sviluppi e la stessa impostazione concettuale (sarà questo il caso dell’ex Hellwatt Festival?). 

Numeri che del resto spingono i musicisti stessi a essere esattamente ciò che il pubblico si aspetta. Ecco un’altra domanda interessante: quanto spazio resta all’azzardo, all’avventura sonora, se la tua prestazione deve rendere conto a centinaia di migliaia di utenti che hanno pagato a caro prezzo (e con ampio anticipo) per essere presenti fisicamente alla messa in atto di un’aspettativa ben circostanziata? Vi immaginate la pressione di un pubblico enorme sulla forma dello show? Non c’è margine per una reale sorpresa dal punto di vista dell’interpretazione. La sorpresa può manifestarsi solo come una ben preparata sensazione, che comunque farà parte del bilancio finale riguardo la performance. A maggior gloria dei KPI.  

Certo, queste ricadute sono, come dire, negative soltanto dal punto di vista artistico. Ci sono anche un sacco di problemi pratici da considerare. Vedi il fenomeno degli anticipi-capestro agli artisti oppure l’innalzamento fisiologico dei cachet, quest’ultimo un meccanismo perverso che taglia fuori progressivamente i locali con budget (sempre più) limitato. Questione più strisciante – ma pur sempre concreta – è come tutto ciò determini nel pubblico l’abitudine all’evento, alla mega-cornice promozionale e logistica quale contenitore necessario affinché il concerto possa caricarsi di senso rispetto all’immaginario condiviso. 

Perché, generalmente parlando, il “momento” è sempre meno il “qui e ora” in purezza, al contrario è sempre più un presente differito, ovvero rimandato alla sua convivialità social. E qui, mi scuserete, si torna alla questione artistica che a mio avviso resta centrale e cruciale: il gigantismo svuota il live della funzione creativa residua, consegnandolo a un ruolo di conferma spettacolare delle aspettative. I concerti finiscono così per consumarsi in una condizione di inerzia accattivante (quando va bene), al servizio di un’idea preimpostata di esecuzione. Ne consegue un’idea di musica servizievole. Ben armonizzata del resto al feedback iper-conformistico messo in moto dallo streaming come modalità di riproduzione musicale dominante.

Ma forse il passo decisivo da compiere è anche quello più complesso: capire perché tutto questo funziona. Dico subito: non lo so. Ma se dovessi tentare di capirlo, partirei da una considerazione: quelli che accorrono in massa ai concerti di Vasco, di Ultimo o del para-fascistone croato suddetto, possono essere variamente annoverati nella categoria dei fan. E qui si aprono scenari scivolosi. Quello delle fandom è un territorio in cui preferirei non inoltrarmi, però credo di trovare tutti concordi riguardo la considerevole quantità di energia (passione/ossessione/devozione) che mettono in moto. Ok, devo dirlo: penso che esista un gap profondo tra il fervore devozionale dei fan di una Taylor Swift o dei BTS (solo per citare due esempi clamorosi) e la qualità della loro musica. Ma è un aspetto che non mi stupisce né mi scandalizza. perché penso che in casi del genere la musica funzioni come una sorta di interfaccia emotiva, è il punto di accesso a un ben strutturato sistema estetico e valoriale nel quale riconoscersi come parte di un popolo.

La mia ipotesi (scivolosissima) è questa: il meccanismo dei mega-concerti funziona perché spinge a indossare gli abiti (e l’habitus) del fan rispetto a un evento, ci fa intravedere una possibilità di riconoscimento di sé nell’attualizzarsi di una virtualità (l’incontro con la rockstar, la popstar, la band…) in una cornice comunitaria. Con ciò conferendo senso a un momento, vissuto come un collasso collettivo di spazio e tempo, di memoria che nella condivisione social trova certificazione. Si tratta cioè di un’esperienza concreta e (in ragione di ciò) performativa che consolida l’esserci in un’epoca che vaporizza il sé sull’altare degli automatismi, degli standard, dei KPI, della ritualità algoritmica con cui tutto sembra accadere (perché, in effetti, tutto accade sempre più algoritmicamente).

C’è una contraddizione di fondo, ovviamente: come detto si tratta, musicalmente parlando, di un’esperienza pianificata, codificata, confermativa. Un roboante volemose bene sotto la cappella degli Oasis o del Ligabue di turno, che non aggiunge un grammo di senso inedito alla corrispondenza d’amorosi sensi sonori tra musicisti e ascoltatori. Un evento inerte, appunto, musicalmente parlando: ma ho buoni motivi di credere che la musica non accada mai in una dimensione impermeabile. L’inerzia si propaga. Metastatizza. Spettrifica le emozioni in un cortocircuito di aspettative e conferme a somma zero, col resto di vampe fugaci sui social. 

Ecco: inviterei a considerare questa fugacità. Se la dimensione del grande evento certifica un iper-esserci, un “esserci aumentato”, forse è proprio per bilanciare la disperante fugacità di tutto ciò che diventa contenuto di condivisione. Se così fosse, sarebbe una strategia fallimentare, perché la deperibilità del contenuto condiviso è intrinseca all’architettura stessa dei social. Visibilità e durata non stanno insieme nell’ecosistema social, perché quello che spacciano per durata è al più una catena di atomi di (più o meno) visibilità ingegneristicamente dopata. Detta chiaramente: i post FB con la fotina dal Primavera hanno lo stesso peso specifico di quelli col piatto di pasta con le alici  fresche e pomodorini, e forse ne hanno meno di quello col gatto che si addormenta sul pancino della padroncina. 

Rassegnatevi: da quel punto di vista, tanto vale andare al concerto della band emergente nel club o al festivalino estivo di provincia (dove se dici token ti prendono per un turista austriaco alla terza birra). Che poi magari ti può anche capitare di inciampare in qualcosa di inaspettato. Di spiazzante, anomalo, bello. 

L’articolo La performance dell'esserci. Come il gigantismo dei live sta trasformando la musica in una macchina della conferma proviene da sentireascoltare.com.

In realtà, non ci troviamo di fronte al solito progetto passatista ma a un’operazione ben più raffinata. Tyler Ballgame, in effetti, è una sorta di alter ego dell’artista Tyler Perry: lo pseudonimo è ispirato al soprannome del giocatore di baseball Ted Williams e il personaggio è un cantante immaginario degli anni ’60-’70 catapultato nel 2026. Ma chi è, invece, Tyler Perry? È un ragazzo del Rhode Island, talentuoso e tormentato, che dopo aver abbandonato il Berklee College of Music si rinchiude nello scantinato dei genitori. A un certo punto, però, a seguito di una sorta di risveglio spirituale, riesce a superare depressione e dipendenze e si trasferisce a Los Angeles per trovarsi un lavoro normale e coltivare il suo sogno. Il suo sogno, naturalmente, è quello di dedicarsi alla musica a tempo pieno. E grazie alle sue enormi qualità, raggiunge il suo obiettivo attirando l’attenzione del produttore Jonathan Rado e dell’etichetta Rough Trade.

Il risultato di questa collaborazione è, appunto, For the First Time, Again, un instant classic, realizzato all’inizio del 2026. Intanto, Tyler Perry e il suo team stanno già ultimando il secondo lavoro. E ascoltando i brevissimi scampoli resi disponibili dal produttore su Instagram, le premesse sono le migliori. Ma l’artista americano è anche un grande performer negli spettacoli dal vivo. E l’8 luglio alla Rocca Malatestiana di Cesena, nell’ambito del festival Acieloaperto, si esibirà per la prima volta come artista principale davanti al pubblico italiano.

Per realizzare For the First Time, Again ti sei inventato una sorta di maschera: Tyler Ballgame. Mi racconti dove hai preso questo nome e come è nato il personaggio?

È tratto dalla mia canzone Got a New Car. In un certo senso, ho citato me stesso in modo ironico, prendendomi gioco di quanto fossi perdente e la cosa è rimasta. Penso che il personaggio sia nato in parte dal fatto che Ryan Pollie mi ha prestato una giacca di jeans per il video musicale di Sarah. A volte un capo d’abbigliamento può farti camminare e parlare in modo diverso. E così, quando registravamo, mi mettevo la giacca e immaginavo di trovarmi davanti a una folla enorme a Glastonbury sotto la pioggia. Il “Ballgame” rappresenta la mia parte inibita che si trasforma in un frontman spavaldo.

Ecco, non ti chiedo, invece, chi sia tu come persona, come Tyler Perry. O perlomeno non mi sembra utile parlare dei problemi che ti sei lasciato alle spalle prima di realizzare il tuo lavoro. Ma mi soffermo soltanto su un punto: nel tuo periodo problematico hai vissuto in una condizione di semi-isolamento nello scantinato dei tuoi genitori. Pensi che una situazione come quella sia soltanto negativa o ti abbia aiutato a trovare la tua voce, a scegliere il tuo passo?

Sì, credo di essere grato per quel periodo di sofferenza e riflessione ora, perché mi ha aiutato a capire con certezza chi sono e a cosa tengo. Hai detto bene.

Nella tua rinascita come persona e come artista ha contato molto lo spostamento dal Rhode Island alla California. Questo episodio della tua biografia mi ha ricordato come per Jack Kerouac in On the Road, il viaggio da est a ovest, in particolare l’attraversamento del Mississippi, abbia rappresentato una sorta di rito di passaggio: “Mi trovavo a metà strada attraverso l’America, alla linea divisoria tra l’est della mia giovinezza e l’ovest del mio futuro”. Anche per te è stato qualcosa di analogo?

Sì, penso che l’ovest occupi un posto importante nella psiche degli americani e rappresenti la promessa individualistica di trovare sé stessi sulla strada, sovrastati dalla vastità dei paesaggi, con l’aria carica di potenzialità. Credo che siamo creature fatte di simboli e questo mi ha aiutato a compiere un gesto grandioso in quel momento della mia vita.

Dal punto di vista artistico, invece, mi pare che tu sia passato da fare cover di Nick Drake a fare cover di Roy Orbison e che quello slittamento abbia influito sulla tua ripartenza. Non pensi, però, che un certo pubblico alternativo pretenda dall’artista una buona dose di depressione e che la tristezza sia considerata una prova di profondità? Quanto è stato liberatorio sbarazzarti di un certo cliché da artista tormentato?

Penso che forse sia vero, ma che sia anche un’immagine pericolosa da proporre come modello. Ho dovuto superare quell’ossessione per Nick Drake e quel premio di consolazione autoassolutorio che deriva dallo scegliere quel tipo di fallimento. Una condanna del mondo. È molto triste e, a mio parere, un po’ infantile e codardo. La tristezza è prova di una certa profondità ma anche di egocentrismo e di una mancanza di saggezza e consapevolezza sulla vera natura delle cose. C’è un altro livello di profondità da scoprire sotto quella solitudine ed è pieno di gratitudine, di legami, di servizio verso gli altri e di una vita ben spesa.

Evidentemente in For the First Time, Again sono ancora presenti i motivi di sofferenza della tua vecchia vita. Ma è anche un disco con momenti gioiosi. E i tuoi video sono colorati e divertenti. Non credi che questo fattore, per assurdo, ti penalizzi?

Penso che la gioia sia più importante della tristezza in questo momento. A quanto pare non si può sfuggire alla malinconia ma preferisco realizzare un prodotto che sia divertente e che funzioni come una canzone pop, anche se intriso di sofferenza o spiritualità.

Il filosofo Slavoj Žižek sostiene che la ricerca del sé interiore sia inutile. E prende a modello il protagonista del film Il generale Della Rovere di Rossellini, un truffatore assoldato dai nazisti per impersonare un esponente di spicco della Resistenza ed estorcere segreti ai partigiani che finisce per diventare un martire pur di non tradire i suoi compagni di carcere. Insomma, un personaggio che trova sé stesso soltanto quando si identifica nella maschera che indossa. Come si coniuga la tua ricerca del vero sé con il fatto che hai scelto di indossare una maschera? È la maschera a renderti, paradossalmente, così libero?

Penso che “Ballgame” sia una specie di riflessione abbozzata sul fatto che l’identità sia un’illusione. Anche il “vero sé” che insegui è solo una maschera. Un insieme prestabilito di associazioni con gli alti e bassi della personalità che raccogli o abbandoni lungo il percorso. Quindi non credo che nessuna maschera possa liberarmi. La natura più autentica del sé è la spaziosità. Lo spazio della coscienza in cui viene data la possibilità di manifestarsi a quelle associazioni. Così, quando il mio corpo e la mia mente sono completamente assorbiti dal fare musica e dall’esprimersi, e io sono là fuori e mi sono perso… in quello stato di essere nel non-essere… è allora che mi sento libero.

Nel mondo della musica, artisti del calibro di David Bowie e Bob Dylan, in un modo molto diverso l’uno dall’altro, hanno cambiato molte maschere nel corso della loro carriera. Resterai Tyler Ballgame a lungo o cambierai personaggio?

A dire il vero sono già passato oltre [ride ndr].

Per quanto mi riguarda, For the First Time, Again è un instant-classic, pieno di canzoni bellissime. E, per me, è il disco migliore dell’anno e del decennio, fino a questo momento, in un certo ambito pop-rock. Come sei riuscito a fare al primo colpo un disco del genere?

Wow, è davvero gentile da parte tua. Grazie mille. È stato un modo eccellente per catturare lo spirito di un piccolo gruppo di persone che si vogliono bene e che si sono divertite a lavorare insieme. Molte cose si sono allineate e Jonathan Rado e Ryan Pollie sono incredibili.

Ecco parliamo di uno dei tuoi produttori. Jonathan Rado, in passato, ha lavorato con i Lemon Twigs. Come te, anche i fratelli D’Addario sono molto legati alla musica di una certa epoca. Cosa ne pensi della critica che vi viene mossa di essere troppo nostalgici, troppo retromani?

Non capisco proprio cosa vorrebbero che facessimo i critici. Al momento mi interessa solo fare la mia musica in questo modo e posso solo seguire il mio istinto… e allora? Vogliono sintetizzatori o suoni che non hanno mai sentito prima? Preferirebbero che usassi Pro Tools? Perché? Perché dovrei preoccuparmene? Voglio scrivere canzoni ben costruite e presentarle con persone in carne e ossa che suonano strumenti veri. Qualcuno non lo farebbe in questo modo? Benissimo. Che vada affanculo, se lo faccia da solo e non mi venga a dire come devo fare la mia arte.

Se ho capito bene, For the First Time, Again è stato realizzato perlopiù in presa diretta e con attrezzature analogiche. Perché avete fatto questa scelta? E quanto ha pesato questo tipo di approccio nella creazione del tuo lavoro?

Sì, aveva semplicemente senso con lo stile di Rado e Ryan e anche con il tipo di musica che mi piace di più. Fa un po’ paura ma abbandonarsi alla registrazione analogica è stato gratificante. Nella creazione artistica, i limiti creano lo stile. Quando i registratori a nastro e le apparecchiature esterne fanno il loro lavoro, si perde inevitabilmente un po’ di fedeltà e le macchine tendono a riempire i vuoti con una leggera sfocatura e un ronzio. Personalmente lo trovo molto piacevole.

Nelle recensioni del tuo disco, i giornalisti hanno trovato riferimenti alla musica degli anni ’60 e ’70, penso a Harry Nilsson e Randy Newman, ma anche alla musica degli anni ’50, Elvis Presley e Roy Orbison su tutti. Ho una teoria in proposito. Secondo me, il tuo approccio assomiglia di più a quello dei grandi artisti che tra la fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ’70, passata la sbornia della psichedelia, si sono ricollegati alla produzione della generazione precedente. Mi riferisco a Bob Dylan che si dedica al country con quella voce strana o a John Lennon che prova a riusare lo slap-back echo. Sbaglio?

Sì, credo di essere attratto per natura dai primi anni ’70. “The dream is ovaaaaa”. Quella è la musica che ho adorato e mitizzato fin da piccolo, quindi è un po’ un’eco della linea tracciata dagli artisti che hai menzionato. Immagino faccia parte di quel processo in cui provi a indossare le maschere dei tuoi eroi per comprendere meglio alcune parti di te stesso. Credo di essere una persona nostalgica di natura immersa in una cultura altrettanto nostalgica. Sono nato negli anni ’90, al culmine della promessa dell’impero americano. Dobbiamo fare i conti collettivamente con la morte di quell’illusione, proprio come gli hippy hanno dovuto crescere e vendere mutui.

Dico sul serio, non è piaggeria. A parte For the First Time, Again, il materiale originale che ho trovato più interessante quest’anno è l’assaggio dei tuoi nuovi pezzi che Jonathan Rado ha caricato nelle storie di Instagram. Stai preparando il tuo secondo album? Cosa bolle in pentola?

Sì, stiamo ultimando il secondo album ed è stato interessante vedere dove ci ha portato la musica! Il prossimo lavoro è decisamente diverso e mi sembra il meglio che io possa fare in questo momento, cosa di cui sono molto orgoglioso. Pubblicheremo presto del nuovo materiale e al momento stiamo pianificando come presentare questo secondo disco.

L’articolo Tyler Ballgame. Inni alla gioia in questo tempo buio proviene da sentireascoltare.com.

Nato in Sardegna e cresciuto a Lecce, nel cuore culturale del Salento, il suo itinerario musicale comincia con un’immersione nel jazz, nel soul e nei suoni afro-latini. Dopo aver iniziato con altri strumenti, trova nelle percussioni la propria vocazione, avviando un’esplorazione profonda dei linguaggi ritmici afro-cubani. Gli studi lo portano dalla Timba School of Music di Roma fino a Porto Rico e Cuba: esperienze decisive, che contribuiscono a definire il suo suono, oggi riconoscibile per la sua natura ibrida e transnazionale.

Dal debutto From The Genuine World (2008) si apre una discografia che lo vede collaborare con label come BBE, Soundway, Wonderwheel Recordings, Agogo e Yoruba. Accanto agli album, anche due compilation curate dallo stesso Poso, Ritmo Italiano – Unspoken Sounds of Italian Tamburo e The Languages Of Tambores (A Spiritual Journey Through The Cultural Heritage Of Drums), entrambe dedicate alla dimensione culturale e rituale della percussione.

L’uscita di Maraviglia, il suo settimo album, ci ha dato l’occasione di parlare con lui e di scoprire qualcosa del suo background artistico, oggi legato alla label AG Records, da lui stesso fondata e gestita.

Per iniziare vorrei farti una domanda forse un po’ banale. Nel corso degli anni ho intervistato decine di strumentisti, ma mai un percussionista. Come si diventa virtuosi delle percussioni?

È stata una casualità. In casa c’erano degli strumenti che mi aveva portato mio fratello. Io studiavo tromba, ero in quarta superiore, e ho conosciuto le percussioni per caso. Da allora è stato un amore a prima vista e non le ho più lasciate.

Essendo tu anche polistrumentista, produttore e compositore, hai un background molto più ampio di quanto si potrebbe immaginare

In realtà, studiare le percussioni, soprattutto in percorsi più classici, non presenta tante differenze rispetto allo studio di altri strumenti. Avendo studiato all’Università Interamericana di Porto Rico, lì il percorso comprende pianoforte complementare, arrangiamento e altre discipline. Per cui si riceve una preparazione completa. E sì, io la musica la vivo a 360 gradi. Sono sempre stato innamorato anche della scena che ruota attorno al clubbing, e questo riecheggia un po’ nella musica che compongo.

Parlando dei tuoi studi di musica latinoamericana, dal punto di vista del tuo stile percussionistico e, più in generale, delle tue produzioni, si avverte chiaramente come tu sia andato alle origini, alle radici del ritmo

Sono stato per un lungo periodo nei Caraibi, tra Cuba e Porto Rico, per studiare e approfondire le percussioni. Nella patria delle congas e delle percussioni afro-latine. È lì che le ritmiche dell’Africa, dell’America Latina e dei Caraibi si mescolano, si incrociano e diventano un ibrido unico. La madre è sempre l’Africa. Col tempo si sono aggiunte differenti varianti, a seconda della localizzazione. Perché, come ci insegna la storia, sia a Porto Rico sia a Cuba, nei Caraibi o in Brasile, certa musica è stata portata attraverso la schiavitù e la colonizzazione. Quello che si è venuto a creare è stato un po’ l’incontro tra la musica spagnola o portoghese, di estrazione più classica, e la musica ancestrale e rituale dell’Africa. Anche se le coloriture sono diverse, la radice è quella africana. Quelle cellule ritmiche si ritrovano un po’ in qualsiasi cultura.

Mi vorresti raccontare qualcosa del tuo esordio discografico, uscito su Yoruba, l’etichetta del produttore e DJ Osunlade?

Sì, quello è il mio primo album. In quel periodo vivevo a Porto Rico. Anche il produttore viveva lì. Ci siamo incontrati per caso e abbiamo cominciato una relazione musicale che mi ha portato poi a realizzare l’album per l’etichetta. Adesso Osunlade è diventato una leggenda. È più leggenda che umano.

Da qui le tue produzioni si sono alternate tra diverse label. Ho avuto l’impressione che con ogni uscita tu abbia proposto una sorta di concetto diverso rispetto a quello precedente. Quando inizi a lavorare a un progetto parti da un’idea di base o adotti un altro tipo di metodo?

Io credo che la musica debba sempre esprimere o rappresentare una parte personale di chi la crea. Noi diventiamo persone diverse ogni giorno che passa. Inoltre, ognuno di noi cerca di evolversi costantemente. Quindi è un po’ impensabile che la mia musica rimanga sempre la stessa. Essa accompagna la mia evoluzione su questo pianeta e diventa specchio dei momenti più personali della mia vita. In fase di composizione non c’è mai una via prestabilita, ma esistono varie modalità, ogni volta diverse.

A proposito di questo, uno degli album della tua discografia che più mi hanno colpito, proprio per il suo carattere personale, è stato Invocation, uscito nel 2014.

Quello è il più intimo in assoluto tra quelli che ho realizzato. Arrivava proprio come un urlo. Il mercato discografico è una macchina basata sui numeri. Non ci si può fare nulla. L’aspetto creativo deve far parte di questi meccanismi. Se questo è il tuo lavoro, alla fine devi un po’ confrontarti anche con questo. Invocation, invece, è nato proprio come una liberazione da tutti questi vincoli. L’ho registrato da solo, con una produzione minima, per essere quanto più nudo possibile nell’aspetto creativo. È stato una valanga di creatività pura e semplice. A questo è seguita un’interessante raccolta di remix dei brani contenuti in quel disco, che ha riportato il tutto in un ambito più adatto ai club, quello che ti è più congeniale.

Nella mia musica questo aspetto è sempre presente. Mi piace il clubbing intelligente. Anche perché arrivo da una prospettiva che, alla base, è quella di uno strumento legato alla cerimonia e al ballo, e quindi portarlo nella contemporaneità è interessante. Partendo dalla composizione non c’è mai una strategia produttiva predefinita. Magari si parte da un’idea ritmica e questa poi si evolve in tutt’altra maniera oppure, più semplicemente, come nell’ultimo album, si segue il flow della musica, dell’energia, delle anime e delle persone coinvolte.

E questo ci porta appunto a parlare di Maraviglia. Volevo chiederti qualcosa a proposito della sua realizzazione e dei musicisti che vi hanno suonato. È interessante notare come ci siano alcuni brani in cui sembri essere il protagonista principale, mentre in altri le tue percussioni sono parte di una struttura molto più composita.

L’album è un progetto durato due anni, un lungo processo, più lucido di Invocation, anche sotto l’aspetto degli arrangiamenti. In realtà l’idea iniziale era differente, ma quando ci siamo trovati in studio e abbiamo deciso di seguire il flow della musica ne è venuto fuori qualcosa di diverso rispetto a ciò che avevo immaginato. È stato registrato insieme alla band. C’è la nostra energia dal vivo, la forza che il gruppo ha acquisito dopo tanti anni di palchi condivisi, sia sul piano artistico sia su quello umano. Abbiamo deciso di far emergere quell’energia. La senti nell’ultimo brano, Therapy, per esempio. Quello è proprio un flusso ancestrale di anime che si incontrano. Poi abbiamo avuto la possibilità di lavorare in uno studio stupendo, qui nel Sud Italia. Tutti i passaggi sono stati effettuati su nastro, con strumenti veri.

Infatti volevo chiederti di parlarci anche di Therapy. In generale si percepisce molta emozione nell’album. Si sente che c’è molto cuore dentro. E sicuramente quello è un brano che colpisce: si ha l’impressione di ascoltare una conversazione tra anime, come tu notavi.

Se chiudi gli occhi e l’ascolti, ti sembra di essere dentro quella session, che è stata registrata di notte, con la luna piena. È nata da determinati stati emotivi e questo lo avverti come un’energia. È quasi straziante, se vogliamo, pur non comprendendone perfettamente il significato. Con un’etichetta, per esempio, quella traccia non sarebbe mai uscita. Questo è uno dei motivi per cui ho deciso di pubblicare con AG Records. Altrimenti nessuno avrebbe avuto la possibilità di ascoltarla.

Si tratta sempre di copie e streaming. Anche le etichette indipendenti, più o meno grandi che siano, devono rientrare nei budget. Ma la musica non è sempre una questione di numeri, non è sempre una questione di budget: è qualcosa di più. Qualcosa che ci lega. Essendo oggi artista e fondatore di una label indipendente, posso concedermi delle libertà, almeno artistiche, che magari altri non avrebbero potuto offrirmi.

Parlaci un po’ dell’etichetta che hai fondato

Io e mia moglie abbiamo fondato AG Records quest’anno e la gestiamo insieme. Io mi occupo maggiormente dell’aspetto artistico e lei, naturalmente, di quello più tecnico. Questo perché, dopo quasi vent’anni di pubblicazioni con diverse label, sentivo l’esigenza di essere indipendente al cento per cento, sia sotto il profilo artistico, quindi della proposta, sia sotto quello dei tempi. E così abbiamo deciso di iniziare questo nuovo viaggio.

Hai parlato di una band che ti segue da anni. Vorresti raccontarci qualcosa di loro per concludere?

Abbiamo Andrea Rossetti al pianoforte, Antonio De Donno alla batteria e Davide Mongelo al basso. Lavoriamo insieme da tantissimo tempo, in studio e sul palco. Così si crea un legame che riguarda sia l’aspetto personale sia quello artistico. E questo si sente. È bello viverlo.

L’articolo La meraviglia del ritmo: intervista a Gabriele Poso proviene da sentireascoltare.com.

Per la prima volta, l’archivio di Umiliani è stato aperto a un intervento artistico esterno, consentendo l’accesso a sessioni multitraccia e a strumenti rimasti intatti per decenni all’interno di uno degli studi di registrazione più importanti della storia musicale italiana. Il disco è stato costruito interamente attraverso processi analogici, lavorando direttamente su nastri magnetici e materiali d’archivio: un approccio che permette di riattivare la magia dell’universo creativo del Maestro, tra colonne sonore cinematografiche, library music, jazz, sperimentazione elettronica e psichedelia.

Il risultato è un emozionante atto di riscoperta e reinvenzione, un dialogo tra passato e presente che restituisce nuova vita a un patrimonio sonoro unico. Di questo affascinante processo creativo abbiamo avuto l’occasione di parlare direttamente con il suo autore.

Faccio una premessa: chi conosce la tua musica probabilmente non è stato molto sorpreso dall’uscita di La luce dell’alba. In un certo senso, nella tua produzione si potevano già notare elementi riconducibili a un certo repertorio di musicisti e compositori italiani, che forse ti hanno influenzato più o meno consapevolmente. Per questo volevo chiederti, più in particolare, in che modo Piero Umiliani è entrato nella tua vita e da dove è nata questa fascinazione che ti ha portato a realizzare questo progetto.

Da ammiratore, è difficile risalire al momento preciso in cui Umiliani è entrato nella mia vita. Ho però un ricordo piuttosto nitido del periodo in cui stavo iniziando a costruire il mio studio, nel 2018. Avevo comprato un sintetizzatore, un Minimoog Model D, e mi divertivo a improvvisare su alcuni brani di Umiliani. Ho ancora delle registrazioni di quel periodo, quindi parliamo di parecchi anni fa.

Più nello specifico, ho conosciuto la famiglia del compositore grazie alla realizzazione di un remix di Discomania. Siamo entrati in contatto per questioni burocratiche e, dal momento che loro trascorrevano le vacanze estive dalle mie parti, ci siamo incontrati. Le figlie, Alessandra ed Elisabetta, mi hanno invitato a visitare lo studio e, qualche mese più tardi, ci siamo rivisti. Ho avuto il piacere e l’onore di entrare in uno spazio appena restaurato e di vedere molti strumenti appartenuti al Maestro, rimasti inutilizzati per tanto tempo.

Mi sono proposto di riaccenderli e di provare a usarli, per quello che riuscivo a comprenderne. Sono tornato con l’intenzione di studiarli e conoscerli meglio. Successivamente ho avanzato l’idea di registrare su alcune composizioni di Umiliani e ho selezionato una serie di brani provenienti dalla sua discografia. Le figlie hanno accolto con entusiasmo la proposta e abbiamo recuperato le tracce originali dai nastri conservati nell’archivio.

Con nostra sorpresa, su alcuni di quei nastri abbiamo scoperto delle registrazioni multitraccia. Ci siamo lasciati con la curiosità di capire che cosa sarebbe potuto nascere da quel materiale. Io ci speravo. Speravo che potesse emergere qualcosa di interessante, ma senza alcuna certezza.

Ci siamo poi ritrovati nello studio circa un anno dopo. Ho presentato una serie di demo nella stessa regia dove il Maestro aveva il suo banco e le sue casse. Vedere l’entusiasmo dei familiari mi ha colpito e incoraggiato. A quel punto ho proposto di realizzare un album concepito come una collaborazione immaginaria tra me e Umiliani.

Si può percepire una forte continuità tra le mie improvvisazioni, gli overdub, gli arrangiamenti e le parti originali. C’era una sensibilità comune, come se lavorassimo sulle stesse frequenze. Gli strumenti che avevo a disposizione nel mio studio incontravano quelli originali di Umiliani in maniera del tutto naturale. Da lì, fino alla fine del 2023, ho organizzato numerose sessioni di registrazione grazie alla disponibilità dello studio. Ci sono tornato da solo e insieme ad altri musicisti. Abbiamo registrato parti di tastiera, sintetizzatori, chitarre e tutto il resto. Gli arrangiamenti sono stati poi completati nel mio studio di Milano.

Ci sono aneddoti o curiosità riguardo alla realizzazione dei singoli brani?

Un esempio è Dentro la Notte, la Luce dell’Alba. È la prima traccia del disco, ma è stato anche il primo brano su cui ho lavorato in studio. E, credimi, è nato spontaneamente da un’improvvisazione di tre minuti all’ARP Solina, il leggendario sintetizzatore analogico degli anni Settanta, che ho poi utilizzato integralmente. È stata un’esperienza molto emozionante. Non nasco come tastierista, ma come chitarrista e bassista, quindi la mia conoscenza dello strumento è piuttosto basilare. Eppure ho sentito un trasporto, un’energia che sembrava guidarmi.

Ascoltando l’album si ha davvero l’impressione di trovarsi davanti a una musica nata in maniera naturale, spontanea e organica. Si avverte una certa magia. È qualcosa di molto distante dal classico formato del remix, per esempio.

Fin dall’inizio era esattamente questo il mio obiettivo. Non volevo campionare né realizzare un remix: non mi interessava. Il repertorio di Umiliani è stato approfondito e reinterpretato più volte, così come quello di molti altri grandi compositori italiani che hanno conosciuto una nuova stagione di interesse nei primi anni Duemila grazie al fenomeno della lounge music. C’è addirittura chi ha sostenuto che Umiliani abbia inventato la lounge music. Lui stesso era sorpreso da questa definizione.

In ogni caso, tutta quella fase di remix e riletture era già stata ampiamente esplorata. E poi l’idea stessa del remix applicata a questo tipo di composizioni non mi affascinava particolarmente. Io volevo immaginare di lavorare insieme a lui. Mi piaceva pensare che potesse dirmi: “Qui c’è questa bobina. Tieni, Fabrizio, siamo arrivati a questo punto”, oppure: “Ci sono queste percussioni, prova a suonarci sopra”. Non perché quei brani avessero bisogno di essere completati: non mancava assolutamente nulla. Ma io immaginavo il progetto come una sorta di staffetta. “Io sono arrivato fin qui, vediamo tu che cosa ci faresti”.

Anche per questo ho cercato di non appesantire il materiale originale. Spero che questa intenzione emerga dall’ascolto. Ho sempre ragionato in termini complementari.

Hai ascoltato molta musica di Piero Umiliani prima di iniziare il progetto? Per prepararti a entrare nel suo mondo, fatto anche di tanto umorismo.

No, volutamente ho cercato di non farlo. Era una musica che apparteneva già ai miei ascolti passati e ho preferito evitare ulteriori immersioni per non rischiare di imitare i suoi schemi compositivi. Anche nella fase di mixaggio e mastering, che ho curato personalmente, non ho cercato riferimenti specifici. Volevo mantenere il mio punto di vista il più neutrale possibile, lavorando esclusivamente su ciò che avevo davanti.

Naturalmente, alcune influenze sono emerse comunque in maniera inconscia. In Samba Sioux, per esempio, quando ho composto il tema al Clavinet, mi sono detto: “Ma io il western non ce l’ho nelle vene”. Eppure è venuto fuori così. Anche il tema cinematografico di Dentro la notte ha qualcosa di profondamente umilianiano. Evidentemente era già dentro di me.

È stato importantissimo lavorare nel suo ambiente e a contatto con la sua famiglia. Senza la presenza delle figlie e della moglie non sarebbe stata la stessa esperienza. Sono loro a mantenere vivo il Maestro, non soltanto nel ricordo. L’umorismo che ritrovi nella sua musica era presente anche nelle nostre conversazioni, nei pranzi condivisi, nelle giornate trascorse in studio.

Questo è stato il modo in cui abbiamo vissuto la realizzazione del progetto. Umiliani, che purtroppo non ho mai conosciuto personalmente, era una persona geniale ma allo stesso tempo leggera e ironica. Sono caratteristiche che ho ritrovato nel rapporto con la sua famiglia.

Sono sensazioni che si avvertono anche leggendo i titoli dei brani. Più in generale, da cosa ti sei lasciato ispirare nella loro scelta?

Per fare un esempio, La luce dell’alba nasce da un racconto della signora Stefania, la moglie del Maestro. Una sera, in studio, condivise con me un episodio legato a un viaggio in Egitto. Si trovava lì insieme a Piero e al regista del documentario L’oro del Nilo, che gli aveva chiesto di accompagnarlo durante le riprese per trovare ispirazione per la colonna sonora.

Mi raccontò di un sopralluogo notturno sul Nilo e di un viaggio in barca verso una destinazione che oggi non ricordo con precisione, forse la foce del fiume. Le imbarcazioni raggiunsero la meta proprio al sorgere del sole. Lo raccontò con una tale intensità e partecipazione, ripercorrendo anche il rapporto con il marito, da emozionarmi profondamente. E mi colpì il fatto stesso che stesse condividendo quel ricordo con me.

Da lì è nato il titolo dell’album. Il brano Dentro la notte, la luce dell’alba, che apre il disco, si sviluppa infatti in due movimenti: nella prima parte emerge il fascino della notte, con il suo mistero e il suo misticismo; nella seconda arriva invece la luce del giorno.

Altrove, il terzo brano, evoca la sensazione della partenza verso un luogo lontano. È come dire: “Vado altrove, fuggo con la mente”. È qualcosa che ho sempre cercato nella musica. Evidentemente era un tema molto caro anche a Umiliani. In quel brano convivono la gioia della partenza, il senso di liberazione che accompagna ogni viaggio e, nella seconda parte, anche l’incertezza di non conoscere ancora la destinazione.

Potendo collaborare con Umiliani in maniera immaginaria, mi sono lasciato guidare da queste suggestioni: il viaggio, la natura, il desiderio di scoperta. Sono temi profondamente legati alla sua sensibilità e altrettanto importanti per me. Mi è venuto naturale pensare a un viaggio, alla voce del vento, a tutto ciò che ci mette in contatto con il mondo. Sono tra le esperienze più preziose che possiamo vivere.

Per finire, vorrei chiederti come è nata la collaborazione con Francesco Bianconi

La collaborazione è nata grazie al mio caro amico Alberto Bazzoli, compositore e pianista. Ha collaborato con Francesco, suonato con i Baustelle e partecipato in maniera significativa anche al mio disco. Attraverso lui ho conosciuto Francesco in un paio di occasioni e, nel backstage di un concerto la scorsa estate, gli ho proposto di provare a scrivere qualcosa insieme, anche sapendo quanto fosse appassionato di Umiliani.

Poco tempo dopo mi ha inviato il testo. In origine avrei dovuto cantarlo io, ma quando ho sentito come lo interpretava lui ho deciso di farmi da parte e lasciargli completamente il brano. Come si può sentire, il risultato è molto diretto e istintivo. È stata anche l’unica eccezione vocale all’interno del disco.

Mi sono chiesto se non sarebbe stato interessante inserire altri brani cantati, ma non li percepivo adatti a queste musiche. Umiliani è conosciuto soprattutto per le sue colonne sonore e per i suoi temi strumentali. Ha sempre dato maggiore spazio alla musica che alla voce. L’intenzione era mantenere questa caratteristica. Amo sia la musica cantata sia quella strumentale, ma in questo caso la dimensione strumentale mi sembrava decisamente più appropriata, anche se Il Senso rappresenta una piacevole e divertente eccezione.

L’articolo Dentro l’archivio di Piero Umiliani: il viaggio di Jolly Mare in “La luce dell’alba”. La nostra intervista proviene da sentireascoltare.com.

Allacciate le cinture: i quattro sono tornati e il nuovo capitolo del loro viaggio ha un titolo eloquente: A Wave That Will Never Break. Una dichiarazione d’intenti in piena regola già dal titolo, per un’onda pronta a travolgerci ancora una volta e che il tempo non è riuscito a scalfire. Per celebrare il loro ritorno inaspettato ma in cui tanti nutrivano speranze, e in occasione del loro concerto del 2 luglio in tandem con i These New Puritans in piazza Castello che inaugura la nuova stagione del boutique festival Sexto ‘Nplugged a Sesto al Reghena (in provincia di Pordenone), due anime del progetto – Evans Kati (voce, chitarra, armonica) e Tom McClung (voce, basso, chitarra) – ci hanno rilasciato un’intervista esclusiva per parlare delle dinamiche di questa rinascita, dell’evoluzione del loro sound e della loro stage persona (e, non per ultimo, com’è stato ritrovarsi in studio a tre lustri da quel tanto acclamato debutto). Una chiacchierata così piacevole e illuminante (anche se col senno di poi vi consigliamo di non usare la parola prog…) che è qui riportata conservando il più possibile il brio e la spontaneità dei due musicisti.

Avvertiamo una certa impazienza e un bel po’ di entusiasmo da parte del pubblico di Sexto Nplugged nel vedervi di nuovo dal vivo: ho un amico che verrà apposta da Roma, tanto per darvi un’idea…

Tom McClung: Questa è un’ottima notizia, ci fa molto piacere!

Sono trascorsi quindici lunghi anni dal vostro debutto. Praticamente nemmeno Peter Gabriel o Kate Bush ci hanno mai fatto aspettare così tanto! Sappiamo bene che in tutto questo tempo ognuno di voi si è dedicato a progetti ed esperienze musicali diverse, per cui siete indubbiamente maturati molto come musicisti. Com’è avvenuto il vostro riavvicinamento? Qual è stato l’approccio che vi ha portato a ritrovarvi, riformare la band e tornare a creare musica insieme?

Tom McClung: Direi che è successo tutto in modo molto naturale tra Evans, Joe ed Ellery. Hanno iniziato a suonare insieme a Manchester perché Ellery voleva organizzare delle serate in stile jam session; Joe, il nostro batterista, ha cominciato a frequentarle e alla fine si è unito anche Evans. Io mi sono trasferito in Francia circa cinque anni fa e un giorno mi hanno chiamato per dirmi che si stavano vedendo di nuovo per suonare. Così ho risposto: ‘Beh, uno di questi giorni passo a trovarvi’. Da lì abbiamo ricominciato a suonare tutti insieme e, fin dalla nostra prima volta in sala prove a Manchester, abbiamo subito iniziato a scrivere nuovo materiale. Credo che in realtà loro stessero già lavorando a qualche pezzo ancora prima del mio arrivo. Insomma, abbiamo fatto le cose in modo molto rilassato, senza alcuna pressione. Tu cosa ne pensi, Ev?

Evans Kati: Sì, proprio così, non c’era alcun piano prestabilito. Inizialmente non avevamo l’intenzione di rimettere in piedi la band in modo professionale o di tornare a organizzare dei concerti. Si trattava semplicemente di ritrovarci a suonare con gli amici dopo tanto tempo, ed è stata da subito una bellissima sensazione. Ha funzionato praticamente all’istante.
Io e Tom, ad esempio, non ci vedevamo da parecchio e avevamo perso un po’ i contatti, ma la musica ci ha permesso di ritrovarci e di connetterci di nuovo. Era proprio questo ciò che cercavamo principalmente: capire se quella chimica fosse ancora intatta, e lo era.

Ovviamente, avendo maturato esperienze diverse nel corso degli anni, ognuno di noi ha portato in sala prove nuove influenze. Poi, chiaro, ci è voluto un po’ di tempo per dare forma all’album, per veder nascere le canzoni che ascoltate oggi sul disco e per sentirci pienamente soddisfatti della direzione musicale che stavamo prendendo. Ma, alla fine, credo proprio che abbiamo raggiunto il nostro obiettivo.

Il nuovo album si intitola A Wave That Will Never Break. Ancora una volta avete scelto di promuovere la vostra musica seguendo le vostre regole: il pubblico può acquistare le copie fisiche in formato CD, musicassetta e vinile, oppure ascoltare i sette nuovi brani esclusivamente su Bandcamp. Qual è la ragione principale che vi ha spinto a non rendere disponibile il disco sulle piattaforme di streaming più diffuse, inclusa quella il cui nome inizia per ‘S’ e finisce per ‘Y’?

Tom (ride)

Evans: Credo sia stato Ellery a segnalarci un articolo specifico su alcune questioni piuttosto… Insomma, eravamo già tutti ben consapevoli del fatto che quella piattaforma non sia esattamente il massimo per come tratta gli artisti. Ma anche prima che esplodesse l’indignazione generale nei confronti di Daniel Ek, c’erano già state altre vicende, altre pratiche commerciali decisamente poco trasparenti…

Tom: …Pratiche e strategie di Spotify di cui siamo venuti a conoscenza leggendo alcuni articoli online. Alla fine, abbiamo deciso tutti insieme che sarebbe stata una buona idea restarne fuori, giusto per vedere cosa avrebbe comportato per noi a lungo termine. Poco dopo aver rimosso la nostra musica è emerso che Daniel Ek stava investendo in tecnologie di guerra basate sull’intelligenza artificiale, e molti altri artisti hanno seguito il nostro esempio. È diventata, se vogliamo, un’ottima scusa per fare qualcosa di speciale con la nostra vecchia idea della Lucifer Youth Foundation: fare in modo che solo i nostri fan, ovvero chi sceglie di sostenere la nostra fondazione, possa ascoltare la nostra musica in uno spazio centrale dedicato. In sostanza, ci siamo ripresi i diritti della nostra opera, gestendo lo streaming su una piattaforma proprietaria.

È una scelta che rispecchia profondamente il nostro modo di intendere il valore degli artisti e il rispetto che il loro lavoro merita. Da lì in poi abbiamo tirato dritto per questa strada. Per noi sta funzionando, il che è un bene, visto che si trattava di una mossa piuttosto rischiosa. Ma non credo che il resto del mondo sia così lontano da questa visione; penso che inizieranno a nascere altre idee sulla stessa linea, probabilmente anche migliori della nostra.

Tornando alla musica: com’è stato il processo di scrittura di questo nuovo album e quali ritenete siano le differenze principali rispetto al vostro disco d’esordio? Siete stati tutti coinvolti nella composizione dei brani, magari portando ciascuno le proprie idee?

Tom: Direi che potremmo iniziare parlando di come funzionavano le cose all’epoca.

Uhm…

Tom: Come scrivevamo le nostre canzoni?

Evans: Con dolore

Tom: (ride)

Evans: Moltissimo! [ride] Sì, direi che è stato un modo di lavorare insieme completamente diverso. In passato scrivevamo le canzoni semplicemente suonandole di continuo in sala prove. Prendevamo le idee che ci venivano e le perfezionavamo lentamente, col passare del tempo. Basti pensare che per scrivere Go Tell Fire To The Mountain ci abbiamo messo forse un paio d’anni. All’epoca vivevamo tutti nella stessa città, eravamo giovani e la band era praticamente il nostro impegno principale. Insomma, eravamo alla ricerca di un suono molto specifico, che alla fine abbiamo trovato. La differenza fondamentale è che, ai tempi, non avevamo poi così tante idee. C’erano meno cose in grado di entusiasmarci davvero, o comunque era molto più difficile che un’intuizione attecchisse e prendesse forma. Oppure…

Tom: Mmmmmh…

Evans: …che fosse abbastanza significativa da spingerci a lavorarci su. Questa volta, invece, avevamo dalle quindici alle venti idee che hanno iniziato a prendere forma fin da quando siamo tornati a fare jam session insieme. Non saprei, in un certo senso credo che oggi siamo molto più produttivi. Forse proprio perché non eravamo ossessionati dalla ricerca di un suono specifico. I brani suonano tutti in modo diverso, hanno una propria energia e cercano di esprimere emozioni differenti, mentre in passato il nostro stile era sicuramente più monolitico e uniforme.

Ad ogni modo, abbiamo sempre composto tutto insieme per la maggior parte del tempo. Magari lo spunto iniziale poteva venire da Ellery, oppure si partiva semplicemente da un riff, ma un pezzo diventa davvero una canzone solo se tutti noi diamo il nostro contributo. È questo il metodo dei WU LYF. Non c’è nessuno che arriva in sala prove dicendo: ‘Ecco una canzone finita, si fa così e basta’.

Mi piace molto il fatto che, come dicevi, ogni brano del disco abbia una sua identità ben definita. Ci sono diverse tracce piuttosto lunghe che spaziano dall’art rock al post-rock, passando per echi new wave fino ad arrivare persino al rock progressivo, con canzoni che si evolvono e si trasformano continuamente nel corso del loro minutaggio. Eppure, ascoltandole nel contesto dell’album, riescono a fondersi e ad amalgamarsi alla perfezione. E per quanto riguarda i testi? Quali sono le vostre principali fonti di ispirazione quando scrivete le parole delle vostre canzoni?

Tom: Direi che Ellery sarebbe la persona più indicata per rispondere a questa domanda, anche se, a dire il vero, per questo disco sia io che Evans abbiamo contribuito parecchio alla stesura dei testi. Per quanto riguarda il modo di scrivere di Ellery, credo sia spesso molto legato a dei temi centrali. Più che farlo di proposito, gli viene naturale: tende a individuare determinate frasi, parole o concetti e a trasformarli in una sorta di slogan all’interno delle sue liriche. In questo modo li rende subito riconoscibili, creando così dei veri e propri fili conduttori non solo tra una canzone e l’altra, ma persino tra album diversi. È proprio una caratteristica distintiva del suo stile.

Evans: Pensiamo ad esempio a Love Your Fate, che riprende esattamente le iniziali di LYF, proprio come faceva Love You Forever nel nostro album d’esordio.

Tom: E ci sono tantissimi altri piccoli dettagli di questo tipo. Certo, la mia è solo un’ipotesi, ma credo che il suo metodo di scrittura si basi proprio sulla ricerca di connessioni tra le cose, per poi restituirne il contesto in una veste poetica. Spesso i suoi testi non hanno un senso logico immediato a una prima lettura, ma se si uniscono le parole al suo modo unico di cantare, si capisce che il suo obiettivo è semplicemente quello di evocare il suono e l’energia della musica attraverso i testi. D’altra parte, in questo nuovo disco ci sono anche molti passaggi che risultano decisamente più diretti dal punto di vista delle parole. È più facile distinguere ciò che canta, e forse questo rende i testi anche più semplici da interpretare.

Credo sia stato davvero bello – certo, Evans può confermarlo per conto suo – ma è stato gratificante per noi poter intervenire in fase di revisione e contribuire attivamente con dei versi scritti di nostro pugno. Una dinamica del genere, tanto tempo fa, non si sarebbe mai verificata.

Evans: Sì, esatto. Credo che oggi i testi abbiano assunto un’importanza decisamente maggiore per tutti noi. Abbiamo voglia di dire la nostra e di avere voce in capitolo sul risultato finale. In passato, a dirla tutta, la maggior parte delle volte non sapevo nemmeno quali fossero le parole esatte che venivano cantate; ne percepivo l’atmosfera, avevo una vaga sensazione, ma si trattava di un approccio puramente emotivo. Oggi, invece, le parole hanno un peso e un significato molto più profondo.

Penso proprio che questo sia un album che parla di redenzione, del tempo che passa e dell’accettare ciò che la vita ti ha riservato. In fondo, si tratta di cercare di restare umani affrontando queste emozioni e guardando a come va il mondo, nel continuo tentativo di dare un senso a tutto quanto.

Devo dire che ogni brano di questo disco fa centro, ma Tib St. Tabernacle, con i suoi undici minuti di durata, rappresenta probabilmente uno dei momenti più alti in assoluto. Ci sento persino delle atmosfere alla Robert Plant, il che è davvero… insomma, lo adoro. Tra le altre, c’è una canzone in particolare che considerate la vostra preferita? E come vedete il potenziale di questi nuovi pezzi all’interno di un set dal vivo?

Tom: I nostri pezzi preferiti del disco e quelli che secondo noi rendono meglio dal vivo? Beh, ultimamente abbiamo iniziato a suonare Wave per la prima volta. Era un brano che non avevamo ancora mai portato sul palco: l’anno scorso abbiamo fatto qualche concerto ma l’avevamo tenuto fuori dalla scaletta. Però, quando alla fine abbiamo trovato il coraggio di misurarci dal vivo con la seconda canzone più lunga di tutto l’album…

Evans: (ride)

Tom: … ci siamo resi conto che in realtà non era affatto così complicata come credevamo. Anzi, suonarla dal vivo si è rivelato davvero divertente.

Evans: Sì, adoro suonare Wave. In generale, devo dire che preferisco sempre i pezzi più nuovi che portiamo dal vivo, quelli che stiamo ancora esplorando… insomma, quelli più freschi. Tib Street Tabernacle, ad esempio, abbiamo iniziato a suonarla già l’anno scorso ed è passata attraverso un bel po’ di arrangiamenti diversi prima di trovare la quadra per la versione dell’album. Tra l’altro, anche quella versione è stata in parte assemblata in studio unendo take molto diverse tra loro.

Ma sì, tirando le somme, i miei pezzi preferiti del disco sono Wave, Tib Street Tabernacle, At the End Of The Day e anche Robe of Glory, e penso siano esattamente quelli che mi dà più soddisfazione suonare dal vivo.

Sì, assolutamente. Wave è un vero e proprio ottovolante, perché a un certo punto sembra interrompersi di colpo per poi ripartire. Mi piace molto il fatto che ci siano questi momenti di forte tensione che mi ricordano le atmosfere di diversi artisti. Ascoltando Letting Go, ad esempio, sembra quasi di sentire gli U2 del periodo ’83-’84, mentre in Wave ci sono delle chiare vibrazioni alla Nick Cave. The Fall è probabilmente il pezzo più orecchiabile del disco, mentre At the End Of The Day, per usare la definizione che ne ha dato qualcun altro, suona un po’ come se i Mogwai avessero un cantante. Alla luce di tutto questo, cosa ne pensate di etichette e definizioni come post-rock o art rock se applicate a quello che fate? Credete che siano calzanti per descrivere la vostra musica, o vi sentite parte di qualcosa di completamente diverso?

Tom: Guarda, credo proprio che entrambe queste definizioni vadano decisamente meglio rispetto a farci etichettare come prog rock”.

Evans: Penso che siano ottime definizioni, onestamente. Non mi importa affatto di come la gente scelga di chiamare la nostra musica; per me va benissimo così.

Tom: Penso che siamo stati piuttosto coraggiosi e forse anche un po’ sfacciati nel cercare di far passare le cose che abbiamo fatto o cercato di far passare in questo album. Cioè, penso, tipo, alla durata oscena delle canzoni e alla… [ride] …alla scala super ambiziosa del suono e tutto il resto, che a volte è piuttosto ostentato. Ma speriamo di farcela, e penso che rimanga piuttosto “pop” a modo suo. Penso che sia perché la voce e le chitarre sono piuttosto orecchiabili. Anche la batteria lo è.

Evans: (ride)

Tom: Forse… forse la nostra sfida più grande sarà scrivere una canzone di tre minuti.

Evans: Sì. Sembra proprio che sia così. [ride] Ehm, sì, le etichette sono buffe. Ho visto alcune persone commentare l’album dicendo che non è più proprio “heavy pop”, sai. Il che in un certo senso è vero. È…

Tom: Mmmmh…

Evans: Insomma, lo schema che ci eravamo costruiti l’abbiamo un po’ messo da parte, diciamo. Ci sono ancora dei residui, ma insomma, sai com’è. Penso che ora attingiamo da vari filoni della musica rock in modo molto più libero rispetto a prima. In sostanza è art rock, è post-rock, è prog in alcune parti.

Tom: (ride)

Evans: Purtroppo, ma, insomma, qualcuno doveva pur dirlo.

Tom: Sì…

Evans: Beh, insomma, Tib Street Tabernacle è piuttosto prog, nel suo finale. È quell’eccesso tipico degli anni 70, nella produzione e nella portata, che ormai non esiste più. Quindi attingiamo anche da quel mondo. E penso che forse Love Your Fate rappresenti invece il nostro sound più classico, quello che avevamo prima. E sì, è probabilmente l’unica canzone dell’album in cui riconosci i WU LYF del 2011.

Sono molto affascinato dal modo in cui canta Ellery, a tratti mi ricorda Richard Butler degli Psychedelic Furs ma anche i primi Arcade Fire. Ho avuto modo di rivedere la vostra apparizione al David Letterman Show e il suo modo di porsi aveva un che di “frenetico”, alla David Byrne per intenderci. Mi piacerebbe chiedere a tutti voi come sentite di esservi evoluti, sia come band che come artisti e musicisti, in questi quindici anni. All’inizio avevate quel sound tipico della giovinezza, mentre ora siete approdati a qualcosa di più maturo. Non direi ‘rilassato’, perché i vostri pezzi sono ricchi di spunti. Al di là dell’evoluzione artistica, del look del cantante o della presenza scenica, si percepisce in tutti voi una maggiore sicurezza, sia quando salite sul palco che durante le sessioni di registrazione in studio.

Tom: È una riflessione interessante. Credo che, se dovessi guardare una nostra esibizione di allora e confrontarla con una di oggi, la differenza principale che salterebbe all’occhio è quanto siamo più connessi. Ora sul palco ci cerchiamo molto di più con lo sguardo; interagiamo e suoniamo davvero l’uno con l’altro, molto più di quanto facessimo in passato.

Evans: Mmmmh…

Tom: In parte è anche una necessità, perché in questi nuovi brani, per esempio, ci sono molte più cose su cui dobbiamo concentrarci per farle uscire bene. Quindi siamo costretti a comunicare costantemente tra noi. Se penso a come suonavamo agli inizi, invece, sembravamo tutti chiusi nella nostra bolla, quasi come se stessimo eseguendo i pezzi per routine o per inerzia.

Evans: Credo addirittura che ora suoniamo anche alcuni dei vecchi pezzi con quello stesso spirito.

Tom: … la cosa bella è che, forse, la personalità che avevamo prima era un po’ più… diciamo, provocatoria e frenetica, e forse ansiosa. Ma credo che semplicemente fossimo tutti chiusi nei nostri pensieri, come capita a vent’anni o giù di lì. Adesso, invece, penso che la nostra identità sul palco sia più che altro il risultato di cinque persone che comunicano tra loro in modo davvero intenso. Però, a dire il vero, quando suono non guardo quasi mai il pubblico, perché passo la maggior parte del tempo a guardare gli altri ragazzi della band. E sai, è una cosa che mi piace un sacco: in questo modo non devo preoccuparmi troppo di che faccia sto facendo o di che aspetto posso avere mentre sono sul palco. [ride]

La cosa più divertente è che all’epoca siete riusciti a registrare un disco di culto, praticamente senza alcuna promozione tradizionale e in un periodo in cui i social media non erano quello che sono oggi, eppure è diventato virale. Non rilasciavate interviste e non mostravate nemmeno i vostri volti, eppure quel primo album è ancora amatissimo oggi. Eravate qualcosa di unico allora e siete riusciti a rimanere tali anche oggi. A proposito, a inizio luglio sarete in Italia per Sexto Nplugged, il che ha perfettamente senso visto che è uno dei festival più apprezzati qui da noi. Avete bei ricordi delle vostre precedenti visite nel nostro Paese?

Evans: Abbiamo un bel ricordo del Magnolia a Milano. L’anno scorso abbiamo suonato in Sicilia, allo Ypsigrock, ed è stata un’esperienza fantastica.

Cosa dobbiamo aspettarci dallo spettacolo di inizio luglio a Sesto al Reghena, anche per quanto riguarda la scaletta? Come si amalgameranno i nuovi brani con quelli del passato? E che mi dite di A New Life is Coming, che non è inclusa nel nuovo album?

Tom: Di solito la suoniamo dal vivo, non penso proprio che la salteremo… nel tour che abbiamo fatto durante la settimana di uscita dell’album, abbiamo suonato tutto il disco dall’inizio alla fine, in ordine, ed è andata piuttosto bene. Quindi credo sia molto probabile che suoneremo tutti i brani del nuovo disco e poi, in base al tempo a nostra disposizione sul palco, quanti più pezzi vecchi possibile. Insomma, abbiamo solo due album all’attivo, più uno o due lati B,

Evans: Immagino che forse suoneremo Triumph, se riusciamo a metterci d’accordo e a organizzarci per bene. [ride]

Tom: Direi che è un ottimo ponte tra il nuovo materiale e quello vecchio, dato che si tratta di un brano datato che però abbiamo finito solo ora.

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Nasce così BOtanique 2026, un’edizione diffusa che dal 16 giugno al 17 luglio attraverserà Bologna toccando cinque diverse location: Làbas, DumBO, Estragon Garden, Piazza Verdi e il Rione San Nicolò. Una trasformazione che modifica profondamente il rapporto tra festival e città, senza rinunciare ai principi che hanno guidato la rassegna sin dalla sua nascita.

«La scelta è stata dettata più dalla necessità che dalla volontà di cambiare», spiega Lele Roveri. «Ci siamo trovati nella condizione di ripensare completamente il festival, trasformando una difficoltà in un’opportunità. Se negli anni passati il festival aveva un unico cuore pulsante, oggi quel cuore si moltiplica e si espande nella città».

L’edizione 2026 si apre il 16 giugno con gli Just Mustard con l’ottimo We Were Just Here e prosegue con una programmazione trasversale: dai Nothing alla scozzese Kathryn Joseph, dalla bolognese Laura Agnusdei ai giapponesi Moja, dai Julie’s Haircut agli islandesi Múm, passando per i Gazebo Penguins, Pierpaolo Capovilla, i Gaznevada, i Savana Funk, i Too Many Zooz e i Matmos, protagonisti della chiusura del 17 luglio.

Una line-up che attraversa vari generi – shoegaze, elettronica, folk, post-hardcore, jazz, funk – senza inseguire una coerenza stilistica apparente. Una scelta che per BOtanique rappresenta da sempre una precisa dichiarazione d’intenti.

«Da quindici anni il nostro obiettivo è celebrare la musica indipendente in tutte le sue forme», raccontano gli organizzatori. «Ci interessa costruire una programmazione che sia capace di mettere in dialogo artisti molto diversi tra loro. Uno dei ruoli più importanti di un festival è accompagnare il pubblico verso territori musicali che magari non conosce ancora».

Non è un caso che ogni luogo sembri associarsi a una diversa sfumatura del programma. Làbas ospita la parte più rumorista e radicale della rassegna; DumBO accoglie nomi internazionali come Múm; Estragon Garden si apre a proposte più trasversali e popolari; Piazza Verdi diventa il palcoscenico della storia musicale cittadina con i Gaznevada; il Rione San Nicolò accoglie infine la chiusura sperimentale dei Matmos.

«Quest’anno mantenere un’identità riconoscibile pur attraversando cinque location molto diverse tra loro rappresenta probabilmente la sfida più grande del festival», spiegano. «Non si tratta semplicemente di ospitare concerti in luoghi diversi, ma di costruire esperienze che nascono dall’incontro tra un artista, un pubblico e un contesto specifico».

Se il formato cambia, resta invece immutata una delle scelte più distintive del festival: l’abbonamento unico a dieci euro che permette l’accesso all’intera programmazione. Una posizione controcorrente in un periodo in cui il costo dei concerti è diventato uno dei temi più discussi del settore.

«Vogliamo continuare a difendere l’idea che la cultura e la musica dal vivo debbano essere accessibili e non trasformarsi in un privilegio per pochi», affermano gli organizzatori. «Non pretendiamo di cambiare il mercato, ma vogliamo dimostrare che esistono modelli alternativi, in cui il valore culturale viene prima del profitto».

Una visione che, sottolineano, affonda le radici nella storia stessa di Estragon prima ancora che in quella di BOtanique. «L’idea di comunità che ci interessa costruire è quella di un pubblico eterogeneo, curioso e aperto. La musica dovrebbe essere un luogo di incontro, non un lusso».

In un panorama schiacciato da grandi eventi e dalle logiche di concentrazione del mercato, BOtanique continua a rivendicare un’altra idea di festival: diffuso, accessibile e profondamente legato al tessuto urbano che lo ospita. Quest’anno più che mai.

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Dalle risposte raccolte tra alcuni dei protagonisti del cartellone emerge una sensibilità condivisa: il paesaggio non è mai uno sfondo neutro. Al contrario, diventa una presenza attiva, capace di orientare processi creativi, modalità percettive e forme performative.

Paesaggio e creazione artistica: il luogo come materia viva

Per i Lagoss il rapporto con il territorio è inscritto nel DNA della loro musica. Il duo, che vive e lavora a Tenerife, considera la geografia una vera e propria sorgente compositiva. Le isole, i suoni ambientali, le registrazioni sul campo e persino la piantagione di banane che circonda il loro studio diventano materiali da incorporare nei brani. Registrazioni ambientali, risonanze e dettagli acustici legati ai luoghi finiscono per incidere direttamente sulla forma dei brani. La performance nasce così dall’incontro tra ambiente, improvvisazione e ascolto, in un dialogo continuo con l’architettura che ospita il concerto e con le reazioni del pubblico.

Anche per Ugnė Uma il paesaggio esercita un’influenza decisiva, seppure in una direzione differente. La cantante e producer lituana richiama la tradizione romantica e l’idea che paesaggio esterno e paesaggio interiore siano costantemente in relazione. Cresciuta tra Vilnius e le spiagge del Baltico, vede negli spazi attraversati una forza capace di modellare immaginazione e pensiero. Quando la strumentazione si riduce all’essenziale, osserva, ogni contesto entra immediatamente nella performance: la voce diventa una superficie sensibile che riflette ciò che accade attorno, mentre il pubblico e l’ambiente contribuiscono a costruire uno spazio condiviso di attenzione e ascolto.

Più radicale appare la riflessione di Sissj Bassani. La performer mette in discussione l’idea stessa di paesaggio come semplice cornice e preferisce parlare di ciò che resta ai margini del processo artistico, di tutto ciò che sfugge alla tendenza contemporanea a trasformare ogni intuizione in progetto e ogni progetto in prodotto. Per Bassani il contesto non è un elemento accessorio ma la condizione stessa dell’opera. L’architettura, gli spazi aperti, la disposizione del pubblico, persino la pioggia, partecipano alla costruzione dell’esperienza tanto quanto il gesto performativo.

L’ascolto come esperienza condivisa

Se le prospettive divergono, è sul tema dell’ascolto che le tre ricerche trovano un terreno comune. Per i Lagoss ascoltare significa reagire continuamente all’ambiente circostante. L’improvvisazione e la lettura dell’energia del pubblico influenzano l’andamento del live, costruito come un percorso in costante evoluzione. Anche l’architettura entra nel processo: riverberi, risonanze e caratteristiche acustiche degli spazi diventano elementi attivi della performance.

Per Ugnė Uma l’ascolto coincide invece con la possibilità stessa dell’incontro. Ogni luogo offre un’occasione per ascoltare, anche quando restituisce soltanto il proprio eco. Il pubblico, con la sua attenzione, contribuisce a creare uno spazio condiviso in cui performer e spettatori si sostengono reciprocamente.

Bassani amplia ulteriormente il discorso, attribuendo all’ascolto una dimensione quasi politica. In una quotidianità saturata di rumori e stimoli, prestare attenzione a ciò che ci circonda diventa un modo per riattivare la percezione. L’arte, secondo la performer, conserva il compito di risvegliare i sensi e ristabilire un rapporto diretto con l’ambiente, prima ancora che con il significato delle opere.

Pur provenendo da percorsi molto diversi, i tre artisti convergono su un punto essenziale. Ascoltare un luogo significa riconoscerne le caratteristiche, lasciarsi influenzare dalle sue trasformazioni e accettare che una performance possa modificarsi in relazione al contesto che la ospita. È una visione che coincide con la filosofia di ELEMENTI, festival che continua a esplorare il confine tra concerto, intervento site-specific e attraversamento territoriale.

Ogni luogo conserva una propria memoria, una specifica identità acustica e una storia particolare; ogni intervento artistico nasce dall’incontro con queste caratteristiche. Il paesaggio smette così di essere una semplice cornice e diventa uno degli elementi che contribuiscono a definire l’opera stessa.

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