Nato in Sardegna e cresciuto a Lecce, nel cuore culturale del Salento, il suo itinerario musicale comincia con un’immersione nel jazz, nel soul e nei suoni afro-latini. Dopo aver iniziato con altri strumenti, trova nelle percussioni la propria vocazione, avviando un’esplorazione profonda dei linguaggi ritmici afro-cubani. Gli studi lo portano dalla Timba School of Music di Roma fino a Porto Rico e Cuba: esperienze decisive, che contribuiscono a definire il suo suono, oggi riconoscibile per la sua natura ibrida e transnazionale.

Dal debutto From The Genuine World (2008) si apre una discografia che lo vede collaborare con label come BBE, Soundway, Wonderwheel Recordings, Agogo e Yoruba. Accanto agli album, anche due compilation curate dallo stesso Poso, Ritmo Italiano – Unspoken Sounds of Italian Tamburo e The Languages Of Tambores (A Spiritual Journey Through The Cultural Heritage Of Drums), entrambe dedicate alla dimensione culturale e rituale della percussione.

L’uscita di Maraviglia, il suo settimo album, ci ha dato l’occasione di parlare con lui e di scoprire qualcosa del suo background artistico, oggi legato alla label AG Records, da lui stesso fondata e gestita.

Per iniziare vorrei farti una domanda forse un po’ banale. Nel corso degli anni ho intervistato decine di strumentisti, ma mai un percussionista. Come si diventa virtuosi delle percussioni?

È stata una casualità. In casa c’erano degli strumenti che mi aveva portato mio fratello. Io studiavo tromba, ero in quarta superiore, e ho conosciuto le percussioni per caso. Da allora è stato un amore a prima vista e non le ho più lasciate.

Essendo tu anche polistrumentista, produttore e compositore, hai un background molto più ampio di quanto si potrebbe immaginare

In realtà, studiare le percussioni, soprattutto in percorsi più classici, non presenta tante differenze rispetto allo studio di altri strumenti. Avendo studiato all’Università Interamericana di Porto Rico, lì il percorso comprende pianoforte complementare, arrangiamento e altre discipline. Per cui si riceve una preparazione completa. E sì, io la musica la vivo a 360 gradi. Sono sempre stato innamorato anche della scena che ruota attorno al clubbing, e questo riecheggia un po’ nella musica che compongo.

Parlando dei tuoi studi di musica latinoamericana, dal punto di vista del tuo stile percussionistico e, più in generale, delle tue produzioni, si avverte chiaramente come tu sia andato alle origini, alle radici del ritmo

Sono stato per un lungo periodo nei Caraibi, tra Cuba e Porto Rico, per studiare e approfondire le percussioni. Nella patria delle congas e delle percussioni afro-latine. È lì che le ritmiche dell’Africa, dell’America Latina e dei Caraibi si mescolano, si incrociano e diventano un ibrido unico. La madre è sempre l’Africa. Col tempo si sono aggiunte differenti varianti, a seconda della localizzazione. Perché, come ci insegna la storia, sia a Porto Rico sia a Cuba, nei Caraibi o in Brasile, certa musica è stata portata attraverso la schiavitù e la colonizzazione. Quello che si è venuto a creare è stato un po’ l’incontro tra la musica spagnola o portoghese, di estrazione più classica, e la musica ancestrale e rituale dell’Africa. Anche se le coloriture sono diverse, la radice è quella africana. Quelle cellule ritmiche si ritrovano un po’ in qualsiasi cultura.

Mi vorresti raccontare qualcosa del tuo esordio discografico, uscito su Yoruba, l’etichetta del produttore e DJ Osunlade?

Sì, quello è il mio primo album. In quel periodo vivevo a Porto Rico. Anche il produttore viveva lì. Ci siamo incontrati per caso e abbiamo cominciato una relazione musicale che mi ha portato poi a realizzare l’album per l’etichetta. Adesso Osunlade è diventato una leggenda. È più leggenda che umano.

Da qui le tue produzioni si sono alternate tra diverse label. Ho avuto l’impressione che con ogni uscita tu abbia proposto una sorta di concetto diverso rispetto a quello precedente. Quando inizi a lavorare a un progetto parti da un’idea di base o adotti un altro tipo di metodo?

Io credo che la musica debba sempre esprimere o rappresentare una parte personale di chi la crea. Noi diventiamo persone diverse ogni giorno che passa. Inoltre, ognuno di noi cerca di evolversi costantemente. Quindi è un po’ impensabile che la mia musica rimanga sempre la stessa. Essa accompagna la mia evoluzione su questo pianeta e diventa specchio dei momenti più personali della mia vita. In fase di composizione non c’è mai una via prestabilita, ma esistono varie modalità, ogni volta diverse.

A proposito di questo, uno degli album della tua discografia che più mi hanno colpito, proprio per il suo carattere personale, è stato Invocation, uscito nel 2014.

Quello è il più intimo in assoluto tra quelli che ho realizzato. Arrivava proprio come un urlo. Il mercato discografico è una macchina basata sui numeri. Non ci si può fare nulla. L’aspetto creativo deve far parte di questi meccanismi. Se questo è il tuo lavoro, alla fine devi un po’ confrontarti anche con questo. Invocation, invece, è nato proprio come una liberazione da tutti questi vincoli. L’ho registrato da solo, con una produzione minima, per essere quanto più nudo possibile nell’aspetto creativo. È stato una valanga di creatività pura e semplice. A questo è seguita un’interessante raccolta di remix dei brani contenuti in quel disco, che ha riportato il tutto in un ambito più adatto ai club, quello che ti è più congeniale.

Nella mia musica questo aspetto è sempre presente. Mi piace il clubbing intelligente. Anche perché arrivo da una prospettiva che, alla base, è quella di uno strumento legato alla cerimonia e al ballo, e quindi portarlo nella contemporaneità è interessante. Partendo dalla composizione non c’è mai una strategia produttiva predefinita. Magari si parte da un’idea ritmica e questa poi si evolve in tutt’altra maniera oppure, più semplicemente, come nell’ultimo album, si segue il flow della musica, dell’energia, delle anime e delle persone coinvolte.

E questo ci porta appunto a parlare di Maraviglia. Volevo chiederti qualcosa a proposito della sua realizzazione e dei musicisti che vi hanno suonato. È interessante notare come ci siano alcuni brani in cui sembri essere il protagonista principale, mentre in altri le tue percussioni sono parte di una struttura molto più composita.

L’album è un progetto durato due anni, un lungo processo, più lucido di Invocation, anche sotto l’aspetto degli arrangiamenti. In realtà l’idea iniziale era differente, ma quando ci siamo trovati in studio e abbiamo deciso di seguire il flow della musica ne è venuto fuori qualcosa di diverso rispetto a ciò che avevo immaginato. È stato registrato insieme alla band. C’è la nostra energia dal vivo, la forza che il gruppo ha acquisito dopo tanti anni di palchi condivisi, sia sul piano artistico sia su quello umano. Abbiamo deciso di far emergere quell’energia. La senti nell’ultimo brano, Therapy, per esempio. Quello è proprio un flusso ancestrale di anime che si incontrano. Poi abbiamo avuto la possibilità di lavorare in uno studio stupendo, qui nel Sud Italia. Tutti i passaggi sono stati effettuati su nastro, con strumenti veri.

Infatti volevo chiederti di parlarci anche di Therapy. In generale si percepisce molta emozione nell’album. Si sente che c’è molto cuore dentro. E sicuramente quello è un brano che colpisce: si ha l’impressione di ascoltare una conversazione tra anime, come tu notavi.

Se chiudi gli occhi e l’ascolti, ti sembra di essere dentro quella session, che è stata registrata di notte, con la luna piena. È nata da determinati stati emotivi e questo lo avverti come un’energia. È quasi straziante, se vogliamo, pur non comprendendone perfettamente il significato. Con un’etichetta, per esempio, quella traccia non sarebbe mai uscita. Questo è uno dei motivi per cui ho deciso di pubblicare con AG Records. Altrimenti nessuno avrebbe avuto la possibilità di ascoltarla.

Si tratta sempre di copie e streaming. Anche le etichette indipendenti, più o meno grandi che siano, devono rientrare nei budget. Ma la musica non è sempre una questione di numeri, non è sempre una questione di budget: è qualcosa di più. Qualcosa che ci lega. Essendo oggi artista e fondatore di una label indipendente, posso concedermi delle libertà, almeno artistiche, che magari altri non avrebbero potuto offrirmi.

Parlaci un po’ dell’etichetta che hai fondato

Io e mia moglie abbiamo fondato AG Records quest’anno e la gestiamo insieme. Io mi occupo maggiormente dell’aspetto artistico e lei, naturalmente, di quello più tecnico. Questo perché, dopo quasi vent’anni di pubblicazioni con diverse label, sentivo l’esigenza di essere indipendente al cento per cento, sia sotto il profilo artistico, quindi della proposta, sia sotto quello dei tempi. E così abbiamo deciso di iniziare questo nuovo viaggio.

Hai parlato di una band che ti segue da anni. Vorresti raccontarci qualcosa di loro per concludere?

Abbiamo Andrea Rossetti al pianoforte, Antonio De Donno alla batteria e Davide Mongelo al basso. Lavoriamo insieme da tantissimo tempo, in studio e sul palco. Così si crea un legame che riguarda sia l’aspetto personale sia quello artistico. E questo si sente. È bello viverlo.

L’articolo La meraviglia del ritmo: intervista a Gabriele Poso proviene da sentireascoltare.com.

Per la prima volta, l’archivio di Umiliani è stato aperto a un intervento artistico esterno, consentendo l’accesso a sessioni multitraccia e a strumenti rimasti intatti per decenni all’interno di uno degli studi di registrazione più importanti della storia musicale italiana. Il disco è stato costruito interamente attraverso processi analogici, lavorando direttamente su nastri magnetici e materiali d’archivio: un approccio che permette di riattivare la magia dell’universo creativo del Maestro, tra colonne sonore cinematografiche, library music, jazz, sperimentazione elettronica e psichedelia.

Il risultato è un emozionante atto di riscoperta e reinvenzione, un dialogo tra passato e presente che restituisce nuova vita a un patrimonio sonoro unico. Di questo affascinante processo creativo abbiamo avuto l’occasione di parlare direttamente con il suo autore.

Faccio una premessa: chi conosce la tua musica probabilmente non è stato molto sorpreso dall’uscita di La luce dell’alba. In un certo senso, nella tua produzione si potevano già notare elementi riconducibili a un certo repertorio di musicisti e compositori italiani, che forse ti hanno influenzato più o meno consapevolmente. Per questo volevo chiederti, più in particolare, in che modo Piero Umiliani è entrato nella tua vita e da dove è nata questa fascinazione che ti ha portato a realizzare questo progetto.

Da ammiratore, è difficile risalire al momento preciso in cui Umiliani è entrato nella mia vita. Ho però un ricordo piuttosto nitido del periodo in cui stavo iniziando a costruire il mio studio, nel 2018. Avevo comprato un sintetizzatore, un Minimoog Model D, e mi divertivo a improvvisare su alcuni brani di Umiliani. Ho ancora delle registrazioni di quel periodo, quindi parliamo di parecchi anni fa.

Più nello specifico, ho conosciuto la famiglia del compositore grazie alla realizzazione di un remix di Discomania. Siamo entrati in contatto per questioni burocratiche e, dal momento che loro trascorrevano le vacanze estive dalle mie parti, ci siamo incontrati. Le figlie, Alessandra ed Elisabetta, mi hanno invitato a visitare lo studio e, qualche mese più tardi, ci siamo rivisti. Ho avuto il piacere e l’onore di entrare in uno spazio appena restaurato e di vedere molti strumenti appartenuti al Maestro, rimasti inutilizzati per tanto tempo.

Mi sono proposto di riaccenderli e di provare a usarli, per quello che riuscivo a comprenderne. Sono tornato con l’intenzione di studiarli e conoscerli meglio. Successivamente ho avanzato l’idea di registrare su alcune composizioni di Umiliani e ho selezionato una serie di brani provenienti dalla sua discografia. Le figlie hanno accolto con entusiasmo la proposta e abbiamo recuperato le tracce originali dai nastri conservati nell’archivio.

Con nostra sorpresa, su alcuni di quei nastri abbiamo scoperto delle registrazioni multitraccia. Ci siamo lasciati con la curiosità di capire che cosa sarebbe potuto nascere da quel materiale. Io ci speravo. Speravo che potesse emergere qualcosa di interessante, ma senza alcuna certezza.

Ci siamo poi ritrovati nello studio circa un anno dopo. Ho presentato una serie di demo nella stessa regia dove il Maestro aveva il suo banco e le sue casse. Vedere l’entusiasmo dei familiari mi ha colpito e incoraggiato. A quel punto ho proposto di realizzare un album concepito come una collaborazione immaginaria tra me e Umiliani.

Si può percepire una forte continuità tra le mie improvvisazioni, gli overdub, gli arrangiamenti e le parti originali. C’era una sensibilità comune, come se lavorassimo sulle stesse frequenze. Gli strumenti che avevo a disposizione nel mio studio incontravano quelli originali di Umiliani in maniera del tutto naturale. Da lì, fino alla fine del 2023, ho organizzato numerose sessioni di registrazione grazie alla disponibilità dello studio. Ci sono tornato da solo e insieme ad altri musicisti. Abbiamo registrato parti di tastiera, sintetizzatori, chitarre e tutto il resto. Gli arrangiamenti sono stati poi completati nel mio studio di Milano.

Ci sono aneddoti o curiosità riguardo alla realizzazione dei singoli brani?

Un esempio è Dentro la Notte, la Luce dell’Alba. È la prima traccia del disco, ma è stato anche il primo brano su cui ho lavorato in studio. E, credimi, è nato spontaneamente da un’improvvisazione di tre minuti all’ARP Solina, il leggendario sintetizzatore analogico degli anni Settanta, che ho poi utilizzato integralmente. È stata un’esperienza molto emozionante. Non nasco come tastierista, ma come chitarrista e bassista, quindi la mia conoscenza dello strumento è piuttosto basilare. Eppure ho sentito un trasporto, un’energia che sembrava guidarmi.

Ascoltando l’album si ha davvero l’impressione di trovarsi davanti a una musica nata in maniera naturale, spontanea e organica. Si avverte una certa magia. È qualcosa di molto distante dal classico formato del remix, per esempio.

Fin dall’inizio era esattamente questo il mio obiettivo. Non volevo campionare né realizzare un remix: non mi interessava. Il repertorio di Umiliani è stato approfondito e reinterpretato più volte, così come quello di molti altri grandi compositori italiani che hanno conosciuto una nuova stagione di interesse nei primi anni Duemila grazie al fenomeno della lounge music. C’è addirittura chi ha sostenuto che Umiliani abbia inventato la lounge music. Lui stesso era sorpreso da questa definizione.

In ogni caso, tutta quella fase di remix e riletture era già stata ampiamente esplorata. E poi l’idea stessa del remix applicata a questo tipo di composizioni non mi affascinava particolarmente. Io volevo immaginare di lavorare insieme a lui. Mi piaceva pensare che potesse dirmi: “Qui c’è questa bobina. Tieni, Fabrizio, siamo arrivati a questo punto”, oppure: “Ci sono queste percussioni, prova a suonarci sopra”. Non perché quei brani avessero bisogno di essere completati: non mancava assolutamente nulla. Ma io immaginavo il progetto come una sorta di staffetta. “Io sono arrivato fin qui, vediamo tu che cosa ci faresti”.

Anche per questo ho cercato di non appesantire il materiale originale. Spero che questa intenzione emerga dall’ascolto. Ho sempre ragionato in termini complementari.

Hai ascoltato molta musica di Piero Umiliani prima di iniziare il progetto? Per prepararti a entrare nel suo mondo, fatto anche di tanto umorismo.

No, volutamente ho cercato di non farlo. Era una musica che apparteneva già ai miei ascolti passati e ho preferito evitare ulteriori immersioni per non rischiare di imitare i suoi schemi compositivi. Anche nella fase di mixaggio e mastering, che ho curato personalmente, non ho cercato riferimenti specifici. Volevo mantenere il mio punto di vista il più neutrale possibile, lavorando esclusivamente su ciò che avevo davanti.

Naturalmente, alcune influenze sono emerse comunque in maniera inconscia. In Samba Sioux, per esempio, quando ho composto il tema al Clavinet, mi sono detto: “Ma io il western non ce l’ho nelle vene”. Eppure è venuto fuori così. Anche il tema cinematografico di Dentro la notte ha qualcosa di profondamente umilianiano. Evidentemente era già dentro di me.

È stato importantissimo lavorare nel suo ambiente e a contatto con la sua famiglia. Senza la presenza delle figlie e della moglie non sarebbe stata la stessa esperienza. Sono loro a mantenere vivo il Maestro, non soltanto nel ricordo. L’umorismo che ritrovi nella sua musica era presente anche nelle nostre conversazioni, nei pranzi condivisi, nelle giornate trascorse in studio.

Questo è stato il modo in cui abbiamo vissuto la realizzazione del progetto. Umiliani, che purtroppo non ho mai conosciuto personalmente, era una persona geniale ma allo stesso tempo leggera e ironica. Sono caratteristiche che ho ritrovato nel rapporto con la sua famiglia.

Sono sensazioni che si avvertono anche leggendo i titoli dei brani. Più in generale, da cosa ti sei lasciato ispirare nella loro scelta?

Per fare un esempio, La luce dell’alba nasce da un racconto della signora Stefania, la moglie del Maestro. Una sera, in studio, condivise con me un episodio legato a un viaggio in Egitto. Si trovava lì insieme a Piero e al regista del documentario L’oro del Nilo, che gli aveva chiesto di accompagnarlo durante le riprese per trovare ispirazione per la colonna sonora.

Mi raccontò di un sopralluogo notturno sul Nilo e di un viaggio in barca verso una destinazione che oggi non ricordo con precisione, forse la foce del fiume. Le imbarcazioni raggiunsero la meta proprio al sorgere del sole. Lo raccontò con una tale intensità e partecipazione, ripercorrendo anche il rapporto con il marito, da emozionarmi profondamente. E mi colpì il fatto stesso che stesse condividendo quel ricordo con me.

Da lì è nato il titolo dell’album. Il brano Dentro la notte, la luce dell’alba, che apre il disco, si sviluppa infatti in due movimenti: nella prima parte emerge il fascino della notte, con il suo mistero e il suo misticismo; nella seconda arriva invece la luce del giorno.

Altrove, il terzo brano, evoca la sensazione della partenza verso un luogo lontano. È come dire: “Vado altrove, fuggo con la mente”. È qualcosa che ho sempre cercato nella musica. Evidentemente era un tema molto caro anche a Umiliani. In quel brano convivono la gioia della partenza, il senso di liberazione che accompagna ogni viaggio e, nella seconda parte, anche l’incertezza di non conoscere ancora la destinazione.

Potendo collaborare con Umiliani in maniera immaginaria, mi sono lasciato guidare da queste suggestioni: il viaggio, la natura, il desiderio di scoperta. Sono temi profondamente legati alla sua sensibilità e altrettanto importanti per me. Mi è venuto naturale pensare a un viaggio, alla voce del vento, a tutto ciò che ci mette in contatto con il mondo. Sono tra le esperienze più preziose che possiamo vivere.

Per finire, vorrei chiederti come è nata la collaborazione con Francesco Bianconi

La collaborazione è nata grazie al mio caro amico Alberto Bazzoli, compositore e pianista. Ha collaborato con Francesco, suonato con i Baustelle e partecipato in maniera significativa anche al mio disco. Attraverso lui ho conosciuto Francesco in un paio di occasioni e, nel backstage di un concerto la scorsa estate, gli ho proposto di provare a scrivere qualcosa insieme, anche sapendo quanto fosse appassionato di Umiliani.

Poco tempo dopo mi ha inviato il testo. In origine avrei dovuto cantarlo io, ma quando ho sentito come lo interpretava lui ho deciso di farmi da parte e lasciargli completamente il brano. Come si può sentire, il risultato è molto diretto e istintivo. È stata anche l’unica eccezione vocale all’interno del disco.

Mi sono chiesto se non sarebbe stato interessante inserire altri brani cantati, ma non li percepivo adatti a queste musiche. Umiliani è conosciuto soprattutto per le sue colonne sonore e per i suoi temi strumentali. Ha sempre dato maggiore spazio alla musica che alla voce. L’intenzione era mantenere questa caratteristica. Amo sia la musica cantata sia quella strumentale, ma in questo caso la dimensione strumentale mi sembrava decisamente più appropriata, anche se Il Senso rappresenta una piacevole e divertente eccezione.

L’articolo Dentro l’archivio di Piero Umiliani: il viaggio di Jolly Mare in “La luce dell’alba”. La nostra intervista proviene da sentireascoltare.com.

Allacciate le cinture: i quattro sono tornati e il nuovo capitolo del loro viaggio ha un titolo eloquente: A Wave That Will Never Break. Una dichiarazione d’intenti in piena regola già dal titolo, per un’onda pronta a travolgerci ancora una volta e che il tempo non è riuscito a scalfire. Per celebrare il loro ritorno inaspettato ma in cui tanti nutrivano speranze, e in occasione del loro concerto del 2 luglio in tandem con i These New Puritans in piazza Castello che inaugura la nuova stagione del boutique festival Sexto ‘Nplugged a Sesto al Reghena (in provincia di Pordenone), due anime del progetto – Evans Kati (voce, chitarra, armonica) e Tom McClung (voce, basso, chitarra) – ci hanno rilasciato un’intervista esclusiva per parlare delle dinamiche di questa rinascita, dell’evoluzione del loro sound e della loro stage persona (e, non per ultimo, com’è stato ritrovarsi in studio a tre lustri da quel tanto acclamato debutto). Una chiacchierata così piacevole e illuminante (anche se col senno di poi vi consigliamo di non usare la parola prog…) che è qui riportata conservando il più possibile il brio e la spontaneità dei due musicisti.

Avvertiamo una certa impazienza e un bel po’ di entusiasmo da parte del pubblico di Sexto Nplugged nel vedervi di nuovo dal vivo: ho un amico che verrà apposta da Roma, tanto per darvi un’idea…

Tom McClung: Questa è un’ottima notizia, ci fa molto piacere!

Sono trascorsi quindici lunghi anni dal vostro debutto. Praticamente nemmeno Peter Gabriel o Kate Bush ci hanno mai fatto aspettare così tanto! Sappiamo bene che in tutto questo tempo ognuno di voi si è dedicato a progetti ed esperienze musicali diverse, per cui siete indubbiamente maturati molto come musicisti. Com’è avvenuto il vostro riavvicinamento? Qual è stato l’approccio che vi ha portato a ritrovarvi, riformare la band e tornare a creare musica insieme?

Tom McClung: Direi che è successo tutto in modo molto naturale tra Evans, Joe ed Ellery. Hanno iniziato a suonare insieme a Manchester perché Ellery voleva organizzare delle serate in stile jam session; Joe, il nostro batterista, ha cominciato a frequentarle e alla fine si è unito anche Evans. Io mi sono trasferito in Francia circa cinque anni fa e un giorno mi hanno chiamato per dirmi che si stavano vedendo di nuovo per suonare. Così ho risposto: ‘Beh, uno di questi giorni passo a trovarvi’. Da lì abbiamo ricominciato a suonare tutti insieme e, fin dalla nostra prima volta in sala prove a Manchester, abbiamo subito iniziato a scrivere nuovo materiale. Credo che in realtà loro stessero già lavorando a qualche pezzo ancora prima del mio arrivo. Insomma, abbiamo fatto le cose in modo molto rilassato, senza alcuna pressione. Tu cosa ne pensi, Ev?

Evans Kati: Sì, proprio così, non c’era alcun piano prestabilito. Inizialmente non avevamo l’intenzione di rimettere in piedi la band in modo professionale o di tornare a organizzare dei concerti. Si trattava semplicemente di ritrovarci a suonare con gli amici dopo tanto tempo, ed è stata da subito una bellissima sensazione. Ha funzionato praticamente all’istante.
Io e Tom, ad esempio, non ci vedevamo da parecchio e avevamo perso un po’ i contatti, ma la musica ci ha permesso di ritrovarci e di connetterci di nuovo. Era proprio questo ciò che cercavamo principalmente: capire se quella chimica fosse ancora intatta, e lo era.

Ovviamente, avendo maturato esperienze diverse nel corso degli anni, ognuno di noi ha portato in sala prove nuove influenze. Poi, chiaro, ci è voluto un po’ di tempo per dare forma all’album, per veder nascere le canzoni che ascoltate oggi sul disco e per sentirci pienamente soddisfatti della direzione musicale che stavamo prendendo. Ma, alla fine, credo proprio che abbiamo raggiunto il nostro obiettivo.

Il nuovo album si intitola A Wave That Will Never Break. Ancora una volta avete scelto di promuovere la vostra musica seguendo le vostre regole: il pubblico può acquistare le copie fisiche in formato CD, musicassetta e vinile, oppure ascoltare i sette nuovi brani esclusivamente su Bandcamp. Qual è la ragione principale che vi ha spinto a non rendere disponibile il disco sulle piattaforme di streaming più diffuse, inclusa quella il cui nome inizia per ‘S’ e finisce per ‘Y’?

Tom (ride)

Evans: Credo sia stato Ellery a segnalarci un articolo specifico su alcune questioni piuttosto… Insomma, eravamo già tutti ben consapevoli del fatto che quella piattaforma non sia esattamente il massimo per come tratta gli artisti. Ma anche prima che esplodesse l’indignazione generale nei confronti di Daniel Ek, c’erano già state altre vicende, altre pratiche commerciali decisamente poco trasparenti…

Tom: …Pratiche e strategie di Spotify di cui siamo venuti a conoscenza leggendo alcuni articoli online. Alla fine, abbiamo deciso tutti insieme che sarebbe stata una buona idea restarne fuori, giusto per vedere cosa avrebbe comportato per noi a lungo termine. Poco dopo aver rimosso la nostra musica è emerso che Daniel Ek stava investendo in tecnologie di guerra basate sull’intelligenza artificiale, e molti altri artisti hanno seguito il nostro esempio. È diventata, se vogliamo, un’ottima scusa per fare qualcosa di speciale con la nostra vecchia idea della Lucifer Youth Foundation: fare in modo che solo i nostri fan, ovvero chi sceglie di sostenere la nostra fondazione, possa ascoltare la nostra musica in uno spazio centrale dedicato. In sostanza, ci siamo ripresi i diritti della nostra opera, gestendo lo streaming su una piattaforma proprietaria.

È una scelta che rispecchia profondamente il nostro modo di intendere il valore degli artisti e il rispetto che il loro lavoro merita. Da lì in poi abbiamo tirato dritto per questa strada. Per noi sta funzionando, il che è un bene, visto che si trattava di una mossa piuttosto rischiosa. Ma non credo che il resto del mondo sia così lontano da questa visione; penso che inizieranno a nascere altre idee sulla stessa linea, probabilmente anche migliori della nostra.

Tornando alla musica: com’è stato il processo di scrittura di questo nuovo album e quali ritenete siano le differenze principali rispetto al vostro disco d’esordio? Siete stati tutti coinvolti nella composizione dei brani, magari portando ciascuno le proprie idee?

Tom: Direi che potremmo iniziare parlando di come funzionavano le cose all’epoca.

Uhm…

Tom: Come scrivevamo le nostre canzoni?

Evans: Con dolore

Tom: (ride)

Evans: Moltissimo! [ride] Sì, direi che è stato un modo di lavorare insieme completamente diverso. In passato scrivevamo le canzoni semplicemente suonandole di continuo in sala prove. Prendevamo le idee che ci venivano e le perfezionavamo lentamente, col passare del tempo. Basti pensare che per scrivere Go Tell Fire To The Mountain ci abbiamo messo forse un paio d’anni. All’epoca vivevamo tutti nella stessa città, eravamo giovani e la band era praticamente il nostro impegno principale. Insomma, eravamo alla ricerca di un suono molto specifico, che alla fine abbiamo trovato. La differenza fondamentale è che, ai tempi, non avevamo poi così tante idee. C’erano meno cose in grado di entusiasmarci davvero, o comunque era molto più difficile che un’intuizione attecchisse e prendesse forma. Oppure…

Tom: Mmmmmh…

Evans: …che fosse abbastanza significativa da spingerci a lavorarci su. Questa volta, invece, avevamo dalle quindici alle venti idee che hanno iniziato a prendere forma fin da quando siamo tornati a fare jam session insieme. Non saprei, in un certo senso credo che oggi siamo molto più produttivi. Forse proprio perché non eravamo ossessionati dalla ricerca di un suono specifico. I brani suonano tutti in modo diverso, hanno una propria energia e cercano di esprimere emozioni differenti, mentre in passato il nostro stile era sicuramente più monolitico e uniforme.

Ad ogni modo, abbiamo sempre composto tutto insieme per la maggior parte del tempo. Magari lo spunto iniziale poteva venire da Ellery, oppure si partiva semplicemente da un riff, ma un pezzo diventa davvero una canzone solo se tutti noi diamo il nostro contributo. È questo il metodo dei WU LYF. Non c’è nessuno che arriva in sala prove dicendo: ‘Ecco una canzone finita, si fa così e basta’.

Mi piace molto il fatto che, come dicevi, ogni brano del disco abbia una sua identità ben definita. Ci sono diverse tracce piuttosto lunghe che spaziano dall’art rock al post-rock, passando per echi new wave fino ad arrivare persino al rock progressivo, con canzoni che si evolvono e si trasformano continuamente nel corso del loro minutaggio. Eppure, ascoltandole nel contesto dell’album, riescono a fondersi e ad amalgamarsi alla perfezione. E per quanto riguarda i testi? Quali sono le vostre principali fonti di ispirazione quando scrivete le parole delle vostre canzoni?

Tom: Direi che Ellery sarebbe la persona più indicata per rispondere a questa domanda, anche se, a dire il vero, per questo disco sia io che Evans abbiamo contribuito parecchio alla stesura dei testi. Per quanto riguarda il modo di scrivere di Ellery, credo sia spesso molto legato a dei temi centrali. Più che farlo di proposito, gli viene naturale: tende a individuare determinate frasi, parole o concetti e a trasformarli in una sorta di slogan all’interno delle sue liriche. In questo modo li rende subito riconoscibili, creando così dei veri e propri fili conduttori non solo tra una canzone e l’altra, ma persino tra album diversi. È proprio una caratteristica distintiva del suo stile.

Evans: Pensiamo ad esempio a Love Your Fate, che riprende esattamente le iniziali di LYF, proprio come faceva Love You Forever nel nostro album d’esordio.

Tom: E ci sono tantissimi altri piccoli dettagli di questo tipo. Certo, la mia è solo un’ipotesi, ma credo che il suo metodo di scrittura si basi proprio sulla ricerca di connessioni tra le cose, per poi restituirne il contesto in una veste poetica. Spesso i suoi testi non hanno un senso logico immediato a una prima lettura, ma se si uniscono le parole al suo modo unico di cantare, si capisce che il suo obiettivo è semplicemente quello di evocare il suono e l’energia della musica attraverso i testi. D’altra parte, in questo nuovo disco ci sono anche molti passaggi che risultano decisamente più diretti dal punto di vista delle parole. È più facile distinguere ciò che canta, e forse questo rende i testi anche più semplici da interpretare.

Credo sia stato davvero bello – certo, Evans può confermarlo per conto suo – ma è stato gratificante per noi poter intervenire in fase di revisione e contribuire attivamente con dei versi scritti di nostro pugno. Una dinamica del genere, tanto tempo fa, non si sarebbe mai verificata.

Evans: Sì, esatto. Credo che oggi i testi abbiano assunto un’importanza decisamente maggiore per tutti noi. Abbiamo voglia di dire la nostra e di avere voce in capitolo sul risultato finale. In passato, a dirla tutta, la maggior parte delle volte non sapevo nemmeno quali fossero le parole esatte che venivano cantate; ne percepivo l’atmosfera, avevo una vaga sensazione, ma si trattava di un approccio puramente emotivo. Oggi, invece, le parole hanno un peso e un significato molto più profondo.

Penso proprio che questo sia un album che parla di redenzione, del tempo che passa e dell’accettare ciò che la vita ti ha riservato. In fondo, si tratta di cercare di restare umani affrontando queste emozioni e guardando a come va il mondo, nel continuo tentativo di dare un senso a tutto quanto.

Devo dire che ogni brano di questo disco fa centro, ma Tib St. Tabernacle, con i suoi undici minuti di durata, rappresenta probabilmente uno dei momenti più alti in assoluto. Ci sento persino delle atmosfere alla Robert Plant, il che è davvero… insomma, lo adoro. Tra le altre, c’è una canzone in particolare che considerate la vostra preferita? E come vedete il potenziale di questi nuovi pezzi all’interno di un set dal vivo?

Tom: I nostri pezzi preferiti del disco e quelli che secondo noi rendono meglio dal vivo? Beh, ultimamente abbiamo iniziato a suonare Wave per la prima volta. Era un brano che non avevamo ancora mai portato sul palco: l’anno scorso abbiamo fatto qualche concerto ma l’avevamo tenuto fuori dalla scaletta. Però, quando alla fine abbiamo trovato il coraggio di misurarci dal vivo con la seconda canzone più lunga di tutto l’album…

Evans: (ride)

Tom: … ci siamo resi conto che in realtà non era affatto così complicata come credevamo. Anzi, suonarla dal vivo si è rivelato davvero divertente.

Evans: Sì, adoro suonare Wave. In generale, devo dire che preferisco sempre i pezzi più nuovi che portiamo dal vivo, quelli che stiamo ancora esplorando… insomma, quelli più freschi. Tib Street Tabernacle, ad esempio, abbiamo iniziato a suonarla già l’anno scorso ed è passata attraverso un bel po’ di arrangiamenti diversi prima di trovare la quadra per la versione dell’album. Tra l’altro, anche quella versione è stata in parte assemblata in studio unendo take molto diverse tra loro.

Ma sì, tirando le somme, i miei pezzi preferiti del disco sono Wave, Tib Street Tabernacle, At the End Of The Day e anche Robe of Glory, e penso siano esattamente quelli che mi dà più soddisfazione suonare dal vivo.

Sì, assolutamente. Wave è un vero e proprio ottovolante, perché a un certo punto sembra interrompersi di colpo per poi ripartire. Mi piace molto il fatto che ci siano questi momenti di forte tensione che mi ricordano le atmosfere di diversi artisti. Ascoltando Letting Go, ad esempio, sembra quasi di sentire gli U2 del periodo ’83-’84, mentre in Wave ci sono delle chiare vibrazioni alla Nick Cave. The Fall è probabilmente il pezzo più orecchiabile del disco, mentre At the End Of The Day, per usare la definizione che ne ha dato qualcun altro, suona un po’ come se i Mogwai avessero un cantante. Alla luce di tutto questo, cosa ne pensate di etichette e definizioni come post-rock o art rock se applicate a quello che fate? Credete che siano calzanti per descrivere la vostra musica, o vi sentite parte di qualcosa di completamente diverso?

Tom: Guarda, credo proprio che entrambe queste definizioni vadano decisamente meglio rispetto a farci etichettare come prog rock”.

Evans: Penso che siano ottime definizioni, onestamente. Non mi importa affatto di come la gente scelga di chiamare la nostra musica; per me va benissimo così.

Tom: Penso che siamo stati piuttosto coraggiosi e forse anche un po’ sfacciati nel cercare di far passare le cose che abbiamo fatto o cercato di far passare in questo album. Cioè, penso, tipo, alla durata oscena delle canzoni e alla… [ride] …alla scala super ambiziosa del suono e tutto il resto, che a volte è piuttosto ostentato. Ma speriamo di farcela, e penso che rimanga piuttosto “pop” a modo suo. Penso che sia perché la voce e le chitarre sono piuttosto orecchiabili. Anche la batteria lo è.

Evans: (ride)

Tom: Forse… forse la nostra sfida più grande sarà scrivere una canzone di tre minuti.

Evans: Sì. Sembra proprio che sia così. [ride] Ehm, sì, le etichette sono buffe. Ho visto alcune persone commentare l’album dicendo che non è più proprio “heavy pop”, sai. Il che in un certo senso è vero. È…

Tom: Mmmmh…

Evans: Insomma, lo schema che ci eravamo costruiti l’abbiamo un po’ messo da parte, diciamo. Ci sono ancora dei residui, ma insomma, sai com’è. Penso che ora attingiamo da vari filoni della musica rock in modo molto più libero rispetto a prima. In sostanza è art rock, è post-rock, è prog in alcune parti.

Tom: (ride)

Evans: Purtroppo, ma, insomma, qualcuno doveva pur dirlo.

Tom: Sì…

Evans: Beh, insomma, Tib Street Tabernacle è piuttosto prog, nel suo finale. È quell’eccesso tipico degli anni 70, nella produzione e nella portata, che ormai non esiste più. Quindi attingiamo anche da quel mondo. E penso che forse Love Your Fate rappresenti invece il nostro sound più classico, quello che avevamo prima. E sì, è probabilmente l’unica canzone dell’album in cui riconosci i WU LYF del 2011.

Sono molto affascinato dal modo in cui canta Ellery, a tratti mi ricorda Richard Butler degli Psychedelic Furs ma anche i primi Arcade Fire. Ho avuto modo di rivedere la vostra apparizione al David Letterman Show e il suo modo di porsi aveva un che di “frenetico”, alla David Byrne per intenderci. Mi piacerebbe chiedere a tutti voi come sentite di esservi evoluti, sia come band che come artisti e musicisti, in questi quindici anni. All’inizio avevate quel sound tipico della giovinezza, mentre ora siete approdati a qualcosa di più maturo. Non direi ‘rilassato’, perché i vostri pezzi sono ricchi di spunti. Al di là dell’evoluzione artistica, del look del cantante o della presenza scenica, si percepisce in tutti voi una maggiore sicurezza, sia quando salite sul palco che durante le sessioni di registrazione in studio.

Tom: È una riflessione interessante. Credo che, se dovessi guardare una nostra esibizione di allora e confrontarla con una di oggi, la differenza principale che salterebbe all’occhio è quanto siamo più connessi. Ora sul palco ci cerchiamo molto di più con lo sguardo; interagiamo e suoniamo davvero l’uno con l’altro, molto più di quanto facessimo in passato.

Evans: Mmmmh…

Tom: In parte è anche una necessità, perché in questi nuovi brani, per esempio, ci sono molte più cose su cui dobbiamo concentrarci per farle uscire bene. Quindi siamo costretti a comunicare costantemente tra noi. Se penso a come suonavamo agli inizi, invece, sembravamo tutti chiusi nella nostra bolla, quasi come se stessimo eseguendo i pezzi per routine o per inerzia.

Evans: Credo addirittura che ora suoniamo anche alcuni dei vecchi pezzi con quello stesso spirito.

Tom: … la cosa bella è che, forse, la personalità che avevamo prima era un po’ più… diciamo, provocatoria e frenetica, e forse ansiosa. Ma credo che semplicemente fossimo tutti chiusi nei nostri pensieri, come capita a vent’anni o giù di lì. Adesso, invece, penso che la nostra identità sul palco sia più che altro il risultato di cinque persone che comunicano tra loro in modo davvero intenso. Però, a dire il vero, quando suono non guardo quasi mai il pubblico, perché passo la maggior parte del tempo a guardare gli altri ragazzi della band. E sai, è una cosa che mi piace un sacco: in questo modo non devo preoccuparmi troppo di che faccia sto facendo o di che aspetto posso avere mentre sono sul palco. [ride]

La cosa più divertente è che all’epoca siete riusciti a registrare un disco di culto, praticamente senza alcuna promozione tradizionale e in un periodo in cui i social media non erano quello che sono oggi, eppure è diventato virale. Non rilasciavate interviste e non mostravate nemmeno i vostri volti, eppure quel primo album è ancora amatissimo oggi. Eravate qualcosa di unico allora e siete riusciti a rimanere tali anche oggi. A proposito, a inizio luglio sarete in Italia per Sexto Nplugged, il che ha perfettamente senso visto che è uno dei festival più apprezzati qui da noi. Avete bei ricordi delle vostre precedenti visite nel nostro Paese?

Evans: Abbiamo un bel ricordo del Magnolia a Milano. L’anno scorso abbiamo suonato in Sicilia, allo Ypsigrock, ed è stata un’esperienza fantastica.

Cosa dobbiamo aspettarci dallo spettacolo di inizio luglio a Sesto al Reghena, anche per quanto riguarda la scaletta? Come si amalgameranno i nuovi brani con quelli del passato? E che mi dite di A New Life is Coming, che non è inclusa nel nuovo album?

Tom: Di solito la suoniamo dal vivo, non penso proprio che la salteremo… nel tour che abbiamo fatto durante la settimana di uscita dell’album, abbiamo suonato tutto il disco dall’inizio alla fine, in ordine, ed è andata piuttosto bene. Quindi credo sia molto probabile che suoneremo tutti i brani del nuovo disco e poi, in base al tempo a nostra disposizione sul palco, quanti più pezzi vecchi possibile. Insomma, abbiamo solo due album all’attivo, più uno o due lati B,

Evans: Immagino che forse suoneremo Triumph, se riusciamo a metterci d’accordo e a organizzarci per bene. [ride]

Tom: Direi che è un ottimo ponte tra il nuovo materiale e quello vecchio, dato che si tratta di un brano datato che però abbiamo finito solo ora.

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Nasce così BOtanique 2026, un’edizione diffusa che dal 16 giugno al 17 luglio attraverserà Bologna toccando cinque diverse location: Làbas, DumBO, Estragon Garden, Piazza Verdi e il Rione San Nicolò. Una trasformazione che modifica profondamente il rapporto tra festival e città, senza rinunciare ai principi che hanno guidato la rassegna sin dalla sua nascita.

«La scelta è stata dettata più dalla necessità che dalla volontà di cambiare», spiega Lele Roveri. «Ci siamo trovati nella condizione di ripensare completamente il festival, trasformando una difficoltà in un’opportunità. Se negli anni passati il festival aveva un unico cuore pulsante, oggi quel cuore si moltiplica e si espande nella città».

L’edizione 2026 si apre il 16 giugno con gli Just Mustard con l’ottimo We Were Just Here e prosegue con una programmazione trasversale: dai Nothing alla scozzese Kathryn Joseph, dalla bolognese Laura Agnusdei ai giapponesi Moja, dai Julie’s Haircut agli islandesi Múm, passando per i Gazebo Penguins, Pierpaolo Capovilla, i Gaznevada, i Savana Funk, i Too Many Zooz e i Matmos, protagonisti della chiusura del 17 luglio.

Una line-up che attraversa vari generi – shoegaze, elettronica, folk, post-hardcore, jazz, funk – senza inseguire una coerenza stilistica apparente. Una scelta che per BOtanique rappresenta da sempre una precisa dichiarazione d’intenti.

«Da quindici anni il nostro obiettivo è celebrare la musica indipendente in tutte le sue forme», raccontano gli organizzatori. «Ci interessa costruire una programmazione che sia capace di mettere in dialogo artisti molto diversi tra loro. Uno dei ruoli più importanti di un festival è accompagnare il pubblico verso territori musicali che magari non conosce ancora».

Non è un caso che ogni luogo sembri associarsi a una diversa sfumatura del programma. Làbas ospita la parte più rumorista e radicale della rassegna; DumBO accoglie nomi internazionali come Múm; Estragon Garden si apre a proposte più trasversali e popolari; Piazza Verdi diventa il palcoscenico della storia musicale cittadina con i Gaznevada; il Rione San Nicolò accoglie infine la chiusura sperimentale dei Matmos.

«Quest’anno mantenere un’identità riconoscibile pur attraversando cinque location molto diverse tra loro rappresenta probabilmente la sfida più grande del festival», spiegano. «Non si tratta semplicemente di ospitare concerti in luoghi diversi, ma di costruire esperienze che nascono dall’incontro tra un artista, un pubblico e un contesto specifico».

Se il formato cambia, resta invece immutata una delle scelte più distintive del festival: l’abbonamento unico a dieci euro che permette l’accesso all’intera programmazione. Una posizione controcorrente in un periodo in cui il costo dei concerti è diventato uno dei temi più discussi del settore.

«Vogliamo continuare a difendere l’idea che la cultura e la musica dal vivo debbano essere accessibili e non trasformarsi in un privilegio per pochi», affermano gli organizzatori. «Non pretendiamo di cambiare il mercato, ma vogliamo dimostrare che esistono modelli alternativi, in cui il valore culturale viene prima del profitto».

Una visione che, sottolineano, affonda le radici nella storia stessa di Estragon prima ancora che in quella di BOtanique. «L’idea di comunità che ci interessa costruire è quella di un pubblico eterogeneo, curioso e aperto. La musica dovrebbe essere un luogo di incontro, non un lusso».

In un panorama schiacciato da grandi eventi e dalle logiche di concentrazione del mercato, BOtanique continua a rivendicare un’altra idea di festival: diffuso, accessibile e profondamente legato al tessuto urbano che lo ospita. Quest’anno più che mai.

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Dalle risposte raccolte tra alcuni dei protagonisti del cartellone emerge una sensibilità condivisa: il paesaggio non è mai uno sfondo neutro. Al contrario, diventa una presenza attiva, capace di orientare processi creativi, modalità percettive e forme performative.

Paesaggio e creazione artistica: il luogo come materia viva

Per i Lagoss il rapporto con il territorio è inscritto nel DNA della loro musica. Il duo, che vive e lavora a Tenerife, considera la geografia una vera e propria sorgente compositiva. Le isole, i suoni ambientali, le registrazioni sul campo e persino la piantagione di banane che circonda il loro studio diventano materiali da incorporare nei brani. Registrazioni ambientali, risonanze e dettagli acustici legati ai luoghi finiscono per incidere direttamente sulla forma dei brani. La performance nasce così dall’incontro tra ambiente, improvvisazione e ascolto, in un dialogo continuo con l’architettura che ospita il concerto e con le reazioni del pubblico.

Anche per Ugnė Uma il paesaggio esercita un’influenza decisiva, seppure in una direzione differente. La cantante e producer lituana richiama la tradizione romantica e l’idea che paesaggio esterno e paesaggio interiore siano costantemente in relazione. Cresciuta tra Vilnius e le spiagge del Baltico, vede negli spazi attraversati una forza capace di modellare immaginazione e pensiero. Quando la strumentazione si riduce all’essenziale, osserva, ogni contesto entra immediatamente nella performance: la voce diventa una superficie sensibile che riflette ciò che accade attorno, mentre il pubblico e l’ambiente contribuiscono a costruire uno spazio condiviso di attenzione e ascolto.

Più radicale appare la riflessione di Sissj Bassani. La performer mette in discussione l’idea stessa di paesaggio come semplice cornice e preferisce parlare di ciò che resta ai margini del processo artistico, di tutto ciò che sfugge alla tendenza contemporanea a trasformare ogni intuizione in progetto e ogni progetto in prodotto. Per Bassani il contesto non è un elemento accessorio ma la condizione stessa dell’opera. L’architettura, gli spazi aperti, la disposizione del pubblico, persino la pioggia, partecipano alla costruzione dell’esperienza tanto quanto il gesto performativo.

L’ascolto come esperienza condivisa

Se le prospettive divergono, è sul tema dell’ascolto che le tre ricerche trovano un terreno comune. Per i Lagoss ascoltare significa reagire continuamente all’ambiente circostante. L’improvvisazione e la lettura dell’energia del pubblico influenzano l’andamento del live, costruito come un percorso in costante evoluzione. Anche l’architettura entra nel processo: riverberi, risonanze e caratteristiche acustiche degli spazi diventano elementi attivi della performance.

Per Ugnė Uma l’ascolto coincide invece con la possibilità stessa dell’incontro. Ogni luogo offre un’occasione per ascoltare, anche quando restituisce soltanto il proprio eco. Il pubblico, con la sua attenzione, contribuisce a creare uno spazio condiviso in cui performer e spettatori si sostengono reciprocamente.

Bassani amplia ulteriormente il discorso, attribuendo all’ascolto una dimensione quasi politica. In una quotidianità saturata di rumori e stimoli, prestare attenzione a ciò che ci circonda diventa un modo per riattivare la percezione. L’arte, secondo la performer, conserva il compito di risvegliare i sensi e ristabilire un rapporto diretto con l’ambiente, prima ancora che con il significato delle opere.

Pur provenendo da percorsi molto diversi, i tre artisti convergono su un punto essenziale. Ascoltare un luogo significa riconoscerne le caratteristiche, lasciarsi influenzare dalle sue trasformazioni e accettare che una performance possa modificarsi in relazione al contesto che la ospita. È una visione che coincide con la filosofia di ELEMENTI, festival che continua a esplorare il confine tra concerto, intervento site-specific e attraversamento territoriale.

Ogni luogo conserva una propria memoria, una specifica identità acustica e una storia particolare; ogni intervento artistico nasce dall’incontro con queste caratteristiche. Il paesaggio smette così di essere una semplice cornice e diventa uno degli elementi che contribuiscono a definire l’opera stessa.

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È necessaria a questo punto una breve introduzione ai gruppi. (Francesca) Bono e (Vittoria) Burattini esistono come band già da alcuni anni, e hanno all’attivo due album: Suono in un tempo trasfigurato (2023) e il recentissimo Ora sono un lago, entrambi su Maple Death. Bono ha una carriera di cantante e tastierista negli Ofeliadorme, band di downtempo elettronico che ha pubblicato tre dischi negli anni ’10, e un album da solista, il bellissimo Crumpled Canvas (2024). Burattini è la storica batterista dei Massimo Volume, dei quali è stata membro fondatore e per i quali ha suonato in tutti gli album, e in trent’anni di carriera ha prestato i suoi servizi in innumerevoli formazioni.

L’incontro tra Stefano Pilia e Marta Salogni è invece recentissimo, e ancora non ha prodotto uscite discografiche (un album su Maple Death vedrà però la luce entro l’anno). Stefano e Marta sono entrambi dei globe trotter della musica, hanno militato in innumerevoli gruppi in pianta stabile o con collaborazioni occasionali. Per Pilia, chitarrista eclettico e fantasioso, possiamo ricordare, tra i tanti, 3/4HadBeenEliminated, Massimo Volume, Afterhours, Fire Orchestra!, Z’ev. Salogni è invece uno dei producer / tecnico del suono più quotati al mondo; il suo Studio Zona, a Londra, ha visto passare artisti di livello eccelso, da Björk ai Depeche Mode, dai Black Midi agli Squid agli Animal Collective – e ne dimentichiamo altri cento. Inoltre, agisce anche come performer dal vivo utilizzando riproduttori di nastri magnetici come strumenti, e sfruttandone tutto il potenziale sonoro.

La prima domanda riguarda la nascita del gruppo: com’è avvenuta, quali sono stati i presupposti per pensare a una collaborazione a due.

Francesca: io e Vittoria ci conosciamo da tantissimi anni, siamo amiche, lei ai tempi aveva fatto una batteria in un pezzo di Ofeliadorme, io ho fatto dei cori sull’ultimo disco del Massimo Volume, ma oltre alle questioni musicali ci sono anche stima e affetto reciproci. Una decina di anni fa ci eravamo trovate più volte nella stessa sala prove ed era successo che facessimo qualche improvvisazione, io col mio Juno 60 e lei alla batteria. Niente che andasse oltre al divertimento… Invece più tardi, nel 2021, capita che mi arriva una proposta da Home Movies, che è il più grande archivio di filmati di famiglia italiano, per sonorizzare tre cortometraggi di Maya Deren. Io ho pensato da subito che volevo fare qualcosa utilizzando esclusivamente o quasi il Juno 60, senonché a lavoro iniziato ricevo una seconda telefonata e mi viene detto che, volendo, c’era il budget per coinvolgere un’altra persona, un musicista a mia scelta. Io ho immediatamente pensato a Vittoria perché quello che stavo facendo mi sembrava nelle sue corde, e infatti lei si è dimostrata subito molto interessata. A lavoro finito, abbiamo fatto il debutto di questa sonorizzazione a Bologna, alle Sere dei Giardini Margherita, e appena finito il soundcheck ci hanno suggerito di dare seguito all’esperienza, perché poteva esserci il potenziale per mettere questo materiale su disco. E così, quando abbiamo fatto sentire a Jonathan Clancy la registrazione del concerto, lui si è dato disponibile; abbiamo deciso di chiamarci coi nostri nomi, iniziato subito a registrare, e il primo disco è uscito nel 2023. Però di fatto il progetto esiste da 5 anni.

Stefano: In realtà con Marta ci siamo conosciuti più o meno casualmente, perché Marta ha registrato e prodotto un disco di Silvia Tarozzi (Lucciole, 2025, ndr), sul quale io avevo suonato chitarra e basso. Personalmente, in quei due, tre giorni in cui abbiamo lavorato assieme, mi sono trovato veramente benissimo con lei, sia a livello tecnico-artistico che a livello umano. Poi a un certo punto capita che Jonathan Clancy, della Maple Death, mi chiede di realizzare un capitolo per questa collana editoriale che la sua label sta curando insieme all’editore Canicola, che sostanzialmente mette assieme un lavoro illustrativo con una parte musicale. E mi chiede, ma tu con chi vorresti collaborare? Mi è subito venuta in mente Marta, un po’ ricordando quei giorni passati assieme e un po’ anche perché, diciamo, mi interessava molto l’idea di coniugare il tipo di lavoro astratto che faccio sulla chitarra con la manipolazione che Marta fa attraverso i nastri. C’erano insomma dei link molto forti a livello poetico, nel suo lavoro, rispetto a quello che facevo io… e in più c’era questa specie di fantasma archetipico, tra Brian Eno e Robert Fripp, di quel modello che per me è stato sempre un forte riferimento artistico. Ho pensato che sarebbe stato speciale provarlo a farlo con Marta, una cosa che avrei voluto tentare.

Spiegate meglio la sostanza della vostra musica, il sound che volete ottenere.

Francesca: Io faccio tutto con il Roland Juno 60, un synth vintage degli anni ‘80 che ho comprato nel 2012. Lo avevo sentito in vari dischi, conoscevo il suono, volevo tantissimo averne uno! Quando finalmente ne sono entrata in possesso, prima l’ho usato singolarmente in seno a una situazione di band, attorno al 2013-2014, però avevo un po’ sempre questa idea di farlo protagonista assoluto del suono.

Vittoria: diciamo che abbiamo iniziato a usare il Juno 60 quando ormai nessuno se lo ricordava. A parte i primi anni ‘90 in cui i chitarroni predominavano e le tastiere erano sminuite, poi il suono si è ibridato e insieme alla tecnologia digitale hanno cominciato a tornare i synth… nel caso nostro che, come detto, è nato quasi per caso, con batteria e tastiere estinte, si tratta di ibridazioni che sono comunque originali. È vero che siamo più abituati alla band, ma crescendo e diversificando i nostri percorsi, magari uno ha voglia anche di suonare con altri timbri, trovare delle formule alternative.

Marta: Come ha accennato Stefano, con le mie macchine acquisisco i suoi componimenti nelle macchine a nastro e le elaboro di conseguenza. È un incontro paritario sul piano creativo. Potrebbe sembrare un processo quasi randomico, però direi che la composizione è alla base e solo in un secondo momento io vado a ricamarci questi arazzi di delay, di loop, di loop di accumulazione, specialmente con il sistema che ho io, che io chiamo il labirinto, perché c’è un ritardo molto lungo di suono dalla fonte al suono processato, di almeno 9-10 secondi, per cui non viene più percepito come ritmico. Tuttavia, con questo metodo, anche partendo dalla stessa frase non ci sarà mai un risultato uguale, perché l’elaborazione delle macchine a nastro, gli ulteriori inserimenti di Stefano e la rielaborazione, porta a un risultato sempre diverso.

Stefano: Se posso aggiungere qualcosa… intanto va detto che la scrittura nasce dalle indicazioni di Sara Mazzetti, che è l’illustratrice di questo lavoro, nel senso che la prima suggestione emotivo-tematica arriva da lì. E nella fattispecie è un lavoro sul lutto, sul suo superamento, e senza entrare nei dettagli diciamo che segue idealmente questo artista immaginario che per superare questo lutto crea un’opera inedita. Quindi c’è un discorso quasi di meta-lingua, di meta-passaggi, e la musica che abbiamo fatto procede un po’ per analogia in questo senso. Mi viene da dire che c’è un afflato poetico-tematico che ha proprio il carattere di una sorta di melodia balsamica, e che però avviene all’interno della macchina. Ovvero c’è il rimbalzo tra il calore di un contributo umano e il carattere stesso della macchina, macchina che è già presente nel sistema che uso io per registrare e che poi Marta successivamente fa esplodere ancora di più. C’è proprio questa relazione di un elemento tematico e narrativo che viene distrutto ogni volta quando si affaccia la musica come macchina, il Revox, il modulare che rompe il suono…

Marta: Sono assolutamente d’accordo. È vero che il processo delle macchine a nastro modifica non solo la musica ma anche il tema narrativo, e il cambiamento di forma porta a una diversa elaborazione emozionale. Inoltre io interpreto il ritorno di suono dei loop, del delay delle macchine a nastro, come una forma di memoria: il suono che entra nelle macchine all’inizio è puro, come un’esperienza di qualcosa che ci succede, e poi a ogni elaborazione/riproduzione dei nastri, la riproduzione cambia un pochettino… a ogni aggiunta di feedback il suono si distorce leggermente, come quando ricordiamo qualcosa troppe volte e finisce col diventare un’elaborazione invece che un’esperienza.

Tutti voi avete spesso lavorato in un contesto di band. Qual è la particolarità del lavorare solamente in due, pregi e difetti del caso?

Vittoria: È un po’ triste dirlo, ma è un dato di fatto che la musica, da un punto di vista economico, è diventata sempre più povera; e quindi girare in due e fare anche magari dei tour ha dei costi decisamente minori rispetto a portare in giro un’intera band, e magari anche due tecnici. Per cui, per musicisti che vogliono fare musica “di ricerca”, essere in due è un buon punto di partenza per coniugare esigenza economica ed esigenza artistica.

Francesca: Non posso che condividere quello che ha detto Vittoria, ne abbiamo parlato spesso, ma vorrei sottolineare un altro aspetto, ancora più importante, che abbiamo imparato dalla cineasta conosciuta durante il nostro primo lavoro. Lei aveva un manifesto artistico e politico estremamente preciso: avendo pochissimo budget per fare i suoi film totalmente visionari, dimenticava totalmente concetti come produzione, denaro, sostegno: quel che conta è la singola idea, e se hai pochi mezzi, se riesci comunque a trasmettere un messaggio forte, è già un grandissimo successo. E quindi, disponendo di solo due strumenti, ci siamo chieste come possiamo creare qualcosa di pregnante partendo da questa limitazione, facendola diventare uno stimolo dal punto di vista artistico. Secondo me è un po’ un driver per molta arte sperimentale, no? Cioè farsi forza delle proprie limitazioni per poter far esplodere la creatività, in un modo che a questo punto diventa anche originale. Anche la scelta di fare musica strumentale va in questo senso. Io ho esperienza e continuo a lavorare come cantautrice, però l’idea di svincolarsi del tutto dalla scelta di dover comunicare qualcosa verbalmente, di farlo in una determinata lingua piuttosto che in un’altra, e quindi veicolare una sensazione, un’emozione, un qualunque tipo di sentimento solo col puro uso della vibrazione vocale, ci sembrava un’idea efficace.

Marta: detto che io mi trovo bene in ogni tipo di situazione, in due c’è questo filo trasparente, invisibile, di comunicazione, che è come una pallina che rimbalza e che rende tutto molto veloce. Con più gente c’è la bellezza del contributo multiplo, ma anche il fatto che poi questa pallina immaginaria, per poter girare, deve stare in aria. Invece in due, secondo me, abbiamo sviluppato anche una comunicazione non verbale, di pensiero, che magari si è creata anche grazie alla chimica, umana e artistica, nata tra noi due. Prima di iniziare a suonare, ci siamo trovati a Venezia per raccogliere dei suoni e parlare del progetto, Venezia essendo anche il posto in cui è ambientata la storia di Sara. È stata l’occasione per ascoltare cose insieme, parlare, allinearci creativamente immergendoci l’una nell’altro.

Stefano: Sai, nei contesti di tre o più persone a volte entrano anche delle complessità diverse che riguardano il ruolo che si ha nel gruppo. Mentre invece nel nostro caso è una collaborazione alla pari, un dialogo in cui entrambi siamo in egual modo artefici e responsabili di quello che mettiamo in atto. È un rapporto più paritario, e non solamente sulla base di quello che si fa o non si fa, ma proprio anche sulla base della scelta della direzione in cui andare: la crescita di quella poetica, della fioritura dell’opera. Infatti quando suoniamo, stiamo uno davanti all’altro, come se fossimo seduti a un tavolo.

Come componete, come si svolge il lavoro di costruzione dei pezzi?

Vittoria: Lo spunto musicale iniziale in genere viene da Francesca. A volte è solo un’idea in embrione, altre porta anche una vera e propria struttura. Dopodiché io mi inserisco, ci metto dentro delle idee percussive, dei pattern – il primo disco è stato fatto tutto così. Per il secondo più o meno uguale, ma ci sono state anche fasi diverse, momenti di improvvisazione in sala prove, anche dal nulla, oppure session a casa sua dove abbiamo giocato, io ho suonato delle percussioni giocattolo dei figli di Francesca, cose che magari mi venivano e microfonavamo così al volo, e che tra l’altro sono pure rimaste nel disco.

Francesca: Sì, più o meno è così direi, anche se ci sono stati, appunto, dei periodi durante i quali andavamo in sala prove proprio per improvvisare, senza avere idee predefinite. Abbiamo registrato tutte quelle prove, alcune sono confluite nel disco, o si sono trasformate in qualcos’altro, altre si sono perse… c’era un pezzo in particolare che a me piaceva molto e invece non è entrato, ma chissà che non veda la luce un giorno. Comunque anche quando a me capita di fare delle session da sola, a casa mia, ho sempre bisogno di sapere cosa ne pensa Vittoria, cioè per me lei è la cartina di tornasole che decreta se l’idea merita o no di essere sviluppata. Quindi c’è un dialogo sempre molto aperto, un dialogo a due, poiché in due siamo e tra di noi dobbiamo comunicare.

Stefano: Dopo l’idea iniziale in genere ci sono più passaggi, dalla chitarra ai nastri e viceversa. C’è anche una similitudine, secondo me, nel modo in cui lavoriamo io e Marta, in qualche modo, anche se ovviamente io uso la chitarra. Per il disco siamo partiti da un tema specifico, scegliendo materiali che avessero anche già un carattere musicale, al senso tradizionale. Mentre invece non abbiamo ancora fatto dei tentativi veri e propri di un processo inverso. Ma non è detto che in futuro non succeda, una cosa è il disco, un’altra il sistema di relazione e di meccanismo che vorremmo mettere in atto. Io sento che c’è tanto potenziale da esplorare, quindi mi piace immaginare che ci siano ancora soluzioni aperte, molto aperte.

Avete mai considerato l’opzione di coinvolgere una terza persona nella vostra band?

Vittoria: Nel corso degli anni ogni tanto ci era venuta la voglia di allargare un po’ la formazione, ma anche tralasciando l’impatto sull’aumento della complicazione nella gestione, specialmente dei live, credo che ci ridurremo ad avere qualche ospite in episodi circoscritti, magari qualcuno capace di fornirci nuovi stimoli. Magari una parte di synth rende bene con un quartetto d’archi, chi lo sa?

Francesca: Anche se finora non ho mai avuto l’esigenza di coinvolgere qualcuno in pianta stabile nella band, sporadicamente abbiamo comunque avuto alcune partecipazioni extra. Stefano Pilia, che ha registrato il nostro primo disco, ci suona la chitarra nel brano di apertura che si chiama Trick or Chess, e in un’occasione ha suonato con noi anche dal vivo. Ma ora, pragmaticamente, quella sua parte di chitarra nei live la faccio io con la voce, arrangiata opportunamente. Nell’ultimo disco ci sono tre pezzi con la chitarra – anzi con la mia chitarra, quella che posseggo dall’età di dieci anni. Mi sembrava che in quei brani un po’ di respiro dato da uno strumento a corda ci stesse bene, e quindi abbiamo dato seguito a questa intuizione. Così come occasionalmente ci sono alcuni campionamenti. Ma rimangono eccezioni, il formato a duo resta il nostro riferimento.

Stefano: Ma sì, penso di sì. Non so quando, non so come, ma chissà. Adesso siamo più concentrati sull’idea di reinterpretare quello che abbiamo realizzato, però penso che possa succedere che a un certo punto ci venga la voglia o il desiderio di invitare qualcuno a vedere, e magari ripartire da zero, no? Anche se in realtà sarebbe un altro progetto, un’estensione di quello che facciamo adesso. Il progetto attuale, nella mia testa, lo vedo come ideato da noi e quindi questa è la forma che ha preso.

Marta: Io divento abbastanza attaccata alla forma e alla sua autenticità, nel senso di come è nata e come si debba preservare. E penso che se qualcosa si evolve, poi sarà una cosa diversa. Non ci sono limiti su quante persone possono prendere parte in un progetto, però sì, diventa una morfologia diversa.

E allora rimaniamo così, legati alla formula del duo. Per un riscontro per vedere se funziona, appuntamento al Jazz Is Dead 2026.

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Se qualcuno, nei primi anni Novanta, avesse suggerito che trent’anni dopo lo shoegaze sarebbe diventato uno dei linguaggi più diffusi e pervasivi della moderna pop culture, sarebbe stato accolto con una risata di sufficienza. All’epoca, britpop e grunge avevano infatti fatto piazza pulita di quella nebulosa neo-psichedelica che, solo pochi anni prima, aveva cercato di ritagliarsi un piccolo spazio nella geografia dell’indie britannico.

L’idea che quel movimento non potesse durare sembrava inscritta nel DNA stesso di band meravigliose e fragili come gli Slowdive o i Lush. E tuttavia questo non basta a spiegare l’astio con cui parte della stampa musicale e della stessa scena alternativa aveva iniziato a rivolgersi verso i suoi esponenti. Lo shoegaze fu liquidato con sorprendente rapidità: prima trasformato in caricatura, poi archiviato come una moda incapace di reggere l’urto di un decennio che chiedeva canzoni più dirette e identità più marcate.

Se è vero che nel pop tutto, prima o poi, tende a tornare, era abbastanza prevedibile che anche quelle sonorità sarebbero riaffiorate quando il clima culturale fosse diventato più favorevole. Ciò a cui abbiamo assistito negli ultimi anni, però, è un autentico ribaltamento di prospettiva nella percezione collettiva del genere, che per comodità continuiamo a chiamare shoegaze (o dreampop). Con il passare del tempo, ciò che era nato come un sottogenere effimero ha iniziato a essere percepito come un linguaggio sonoro attuale, capace di dialogare con le estetiche della rete e con la sensibilità di tanti giovani che non hanno memoria né conoscenza della prima stagione del dreampop.

Raccontare lo shoegaze oggi significa dunque raccontare una metamorfosi: la trasformazione di una nota a margine della pop culture in una grammatica sonora capace di sopravvivere ai propri creatori e di reinventarsi continuamente. Per capire come ciò sia stato possibile, bisogna tornare per un momento all’inizio della storia.

Ascesa e caduta

Per qualche anno, a cavallo tra la fine degli Ottanta e l’inizio dei Novanta, un pugno di band britanniche decise che la chitarra elettrica non doveva necessariamente scolpire riff o sostenere chorus. Poteva semplicemente esistere come una massa di riverberi e distorsioni, capace di avvolgere l’ascoltatore in un abbraccio e di irretirlo con melodie appena distinguibili sotto il groviglio di feedback. La stampa dell’epoca, sempre alla ricerca di un’etichetta da appiccicare a tutto ciò che avesse anche solo i vaghi connotati di una “scena”, coniò il termine “shoegaze” con accezione ironica e vagamente denigratoria, per indicare musicisti che fissavano le pedaliere anziché il pubblico. Tanto bastava per considerarli narcisisti del feedback, autistici del delay, disertori di una guerra che il rock stava combattendo altrove.

Come ogni genere, lo shoegaze ha molti genitori: l’allure gotico dei Cure di Faith e Pornography, il droning sound degli Spacemen 3, il noise d’oltreoceano di Sonic Youth e Dinosaur Jr. Per molti versi, i suoi tratti estetici più riconoscibili nascono nel momento in cui l’evanescente voce di Elizabeth Fraser si intreccia con le spirali elettriche di Robin Guthrie dando vita all’etereo universo sonoro dei Cocteau Twins. Ma è tra il 1988 e il 1991 che band come My Bloody Valentine, Slowdive, Ride, Lush, Chapterhouse e Swervedriver iniziarono a elaborare un linguaggio che prendeva la lezione di una parte del post‑punk (l’idea che il suono potesse essere uno spazio da abitare) e la portava alle estreme conseguenze.

Le chitarre si moltiplicavano e si sovrapponevano in strati di armonici, le voci si dissolvevano fra le maglie del rumore, le canzoni rinunciavano alla drammaturgia tradizionale per distendersi in flussi ipnotici che sembravano esistere fuori dal tempo. Loveless dei My Bloody Valentine, pubblicato nel 1991 dopo una lavorazione leggendaria e costosissima, rappresentò l’apice e insieme il punto di non ritorno di quell’estetica. Era un disco in cui il processo di stratificazione sonora ribaltava il rapporto fra melodia e rumore, incorporando elementi di soggettività e casualità, e attribuendo loro un valore pari a quello del songwriting.

Il 1991 fu anche anche l’anno in cui si consumò il fugace flirt fra la i media britannici e l’ondata di band neo-psichedeliche. Già all’inizio del 1992, l’arrivo quasi simultaneo del grunge dall’America e del britpop dall’interno della stessa scena britannica travolse lo shoegaze, che nel giro di pochi mesi passò da avanguardia del pop britannico a relitto da rimuovere dalla memoria collettiva. Il Melody Maker stroncava gli Slowdive con una ferocia che oggi appare grottesca (“piuttosto che riascoltarli, annegherei in una vasca di porridge”, si leggeva in una celebre recensione di Souvlaki), la Creation Records (che insieme alla 4AD era stata una delle etichette più significative del movimento) scaricava le proprie band neo-psichedeliche per investire tutto sugli Oasis. Prima ancora che il 1995 arrivasse, la parola “shoegaze” era diventata impronunciabile.

Per il resto del decennio, il genere venne archiviato in uno dei cassetti più oscuri e polverosi della storia del pop, rubricato fra le oddities degli anni Novanta al pari di fenomeni come “grebo” e “romo”: una di quelle mode che il pop genera e consuma senza lasciare tracce. I critici lo accantonarono, l’industria lo dimenticò, le band che l’avevano incarnato cercarono di adattarsi alle nuove sensibilità dell’alternative rock prima di sciogliersi definitivamente. Chi ne portava avanti l’eredità lo faceva in forme talmente trasfigurate da risultare quasi irriconoscibili: basti pensare al post‑rock di Bark Psychosis e Mogwai, all’elettronica ambient dei Seefeel e dei Bowery Electric, alla psichedelia rurale dei Flying Saucer Attack. Ma persino nell’elettricità satura di Definitely. Maybe o nel post-britpop dei Placebo restavano le tracce di un’estetica lisergica che ormai era penetrata nel tessuto stesso del pop alternativo. La sensibilità che aveva generato lo shoegaze non era scomparsa: aveva cambiato stato, diventando una corrente sotterranea, un vocabolario disperso in mille rivoli che continuava a circolare senza che nessuno lo chiamasse più con quel nome controverso.

Rinascita silenziosa

La resurrezione cominciò in sordina, e cominciò dalla rete. A cavallo del millennio, mentre per la stampa musicale la parola “shoegaze” era ancora un tabù, i fan ne tenevano viva la memoria attraverso mailing list, siti amatoriali e soprattutto il file sharing: con Napster e Audiogalaxy un’intera generazione di futuri musicisti entrò in contatto con album altrimenti introvabili. Nel frattempo, nel 2002, la Morr Music di Berlino pubblicava la compilation Blue Skied an’ Clear, un omaggio agli Slowdive realizzato da artisti elettronici, a dimostrazione del fatto che quel linguaggio poteva sopravvivere anche senza chitarre distorte, trasformandosi da genere a procedura: un modo di concepire la fusione tra melodia e texture. Erano gli stessi anni in cui la stampa celebrava musicisti e producer come Ulrich Schnauss e Anthony Gonzales (M83), portatori sani di una sensibilità affine a quella dello shoegaze.

Anche il cinema fece la sua parte. Quando, nel 2003, Sofia Coppola inserì quattro brani inediti di Kevin Shields nella colonna sonora di Lost in Translation, milioni di spettatori scoprirono il fascino di un’estetica fatta di riverberi e sospensione. La scena finale del film, con Just Like Honey dei Jesus and Mary Chain a sostenere lo sguardo smarrito di Bill Murray, fissò nella memoria collettiva un’immagine che avrebbe contribuito a definire il decennio a venire.

Nel frattempo, il connubio fra rumorismo psichedelico e pop etereo tornava a farsi notare grazie a band come gli Asobi Seksu di New York, gli svedesi Radio Dept  e i noervegesi Serena-Maneesh. Persino veterani come i Blonde Redhead, con il loro capolavoro 23, si imposero fra i protagonisti di quello che la critica avrebbe ribattezzato “nu-gaze”. Non era ancora un revival: era piuttosto un periodo di mezzo, in cui lo shoegaze dimostrava di non aver mai smesso davvero di esistere. Una lingua che ancora pochi parlavano, ma che restava in attesa resiliente di un pubblico capace di comprenderla.

Quel pubblico arrivò tra il 2008 e il 2009, quando tre eventi cambiarono tutto. Il ritorno live dei My Bloody Valentine all’ATP di New York dimostrò che il culto era più vivo che mai. L’uscita del debutto dei The Pains of Being Pure at Heart per Slumberland riportò la parola “shoegaze” nel vocabolario della stampa indie senza più imbarazzo. E Primary Colours dei The Horrors reintrodusse il discorso al pubblico britannico, ibridandolo con elementi di post‑punk e krautrock. Da quel momento il revival fu un fatto compiuto e si estese rapidamente, facendo sistema con il lo‑fi americano di etichette come Captured Tracks e Sacred Bones, con la brutalità psichedelica di band come gli A Place to Bury Strangers, con il dreampop sintetico dei Beach House. Erano sonorità che, con piccoli aggiustamenti, si adattavano tanto alle atmosfere raccolte dei piccoli club quanto alle platee dei grandi festival, e che definivano una scena che, grazie a MySpace e poi a Bandcamp, non aveva più bisogno di un epicentro geografico.

Le cose si fecero ancora più interessanti quando il genere iniziò a dialogare con la musica estrema. Già nel 2004, l’ex Godflesh Justin Broadrick, avevano dimostrato come la distorsione, anche nei suoi connotati più “heavy”, poteva avere un afflato meditativo. I francesi Alcest mettevano in risalto le affinità fra la sensibilità del dreampop e le radici più visionarie del black metal, dando di fatto vita a quello che sarebbe stato chiamato blackgaze. Nel 2013, Sunbather dei Deafheaven, portava a compimento la fusione fra questi due generi, contribuendo a cambiare la percezione collettiva della musica estrema.

I ritorni delle band storiche (i My Bloody Valentine con m b v nel 2013, gli Slowdive con il loro omonimo nel 2017, i Ride con Weather Diaries) non furono semplici operazioni nostalgiche ma verifiche sul campo della persistente vitalità di quel linguaggio. Quando Kevin Shields e compagni ripparvero sul palco dopo sedici anni di assenza (cinque date sold out alla Roundhouse di Londa, testimoniate anche dalla presenza alla terza di esse del nostro Antonio Puglia) fu il segnale che qualcosa di profondo era cambiato nel modo in cui le nuove generazioni avevano iniziato a rapportarsi a questa musica. Ancora più commovente fu il rientro sulle scene degli Slowdive, che negli anni Novanta erano stati letteralmente bullizzati da una stampa ostile e che, con il trionfale comeback al Primavera Sound del 2014, si ritrovarono al centro di un culto che due decenni prima non avrebbero mai immaginato possibile.

Shoegaze oggi

Ed è qui che arriviamo al presente, a ciò che il genere ha iniziato a significare per la Generazione Z (ovvero i nati tra il 1997 e il 2012, cresciuti con Internet come ambiente naturale) e che ha costretto qualcuno a coniare il termine “zoomergaze”. Lo zoomergaze non è semplicemente “shoegaze fatto dai giovani”: è shoegaze scoperto, appreso e praticato attraverso le piattaforme digitali, dove TikTok funziona come porta d’ingresso, Spotify come archivio e Bandcamp come comunità. Nel 2023, Pitchfork faceva notare che l’hashtag #shoegaze aveva superato le 730 milioni di visualizzazioni su TikTok, un numero che non descrive una nicchia in risalita ma un’estetica entrata nel senso comune.

Il risultato è una proliferazione di dialetti: il grungegaze di band come Narrow Head e Soul Blind, che riporta la distorsione dentro il riff e la dinamica da palco; l’heavy-gaze di Holy Fawn e Cloakroom, che usa lo shoegaze come lente per rendere il peso emotivo e non solo muscolare; il cloud rock di artisti come Wisp e quannnic, passati dalla cameretta al Coachella nell’arco di due anni grazie alla viralità di un singolo frammento pubblicato online; la scena coreana di Parannoul, nata in solitudine pandemica e diventata un caso di studio per come una comunità musicale possa formarsi interamente in rete prima di materializzarsi nei club di Seoul.

Lo shoegaze, insomma, ha smesso di essere un genere con un perimetro riconoscibile ed è diventato una grammatica condivisa, un idioma che circola e che chiunque può piegare secondo la propria sensibilità. I cinquanta dischi che seguono raccontano esattamente questa trasformazione: dall’electro-shoegaze della Morr Music al blackgaze degli Alcest, dalla resurrezione degli Slowdive al bedroom pop di una generazione che non ha mai conosciuto il mondo senza Internet, dalla brutalità esistenziale dei Nothing alla leggerezza pop dei Cigarettes After Sex. Non è una classifica e non pretende di essere definitiva: è piuttosto una mappa di un territorio che continua a espandersi, la fotografia di un linguaggio che, nato per scomparire, ha finito per diventare uno dei modi più efficaci che la musica contemporanea ha trovato per raccontare la condizione di chi vive sospeso tra presenza e fuga, tra connessione e isolamento, tra il bisogno di sparire e il desiderio di essere trovato.

Lo shoegaze del nuovo millennio in 50 album

ASTROBRITE
Crush
(2001, Wavertone)

Attivo sin dai primi anni Novanta con la cult band Loveliescrushing, Scott Cortez esordiva finalmente nel 2001 con il suo progetto solista. Meno etereo e decisamente più (power) pop rispetto a quanto prodotto con la sua band originaria, le canzoni a firma Astrobrite mescolavano shoegaze (nella sua forma più concreta e rumorosa) con l’attitudine lo-fi tipica di un Lou Barlow o di un Robert Pollard. All’inizio degli anni Duemila, i due generi stavano vivendo il momento più basso di popolarità, ma questo non impedì all’album di raccogliere un seguito agguerritissimo, cresciuto esponenzialmente nel corso del tempo. Il merito, oltre alle melodie accattivanti di brani come Overdriver e Lemondrop, sta nelle doti da noisemaker di Cortez e nella sua abilità nel caratterizzare ogni brano con forme sempre diverse di rumore.

MY VITRIOL
Finelines
(2001, Infectious)

Rispetto agli altri album di questa lista, i My Vitriol appartengono a un’altra epoca tipica del Novecento: quella delle “next big thing” sponsorizzate dalla stampa britannica e delle ingenti somme di denaro spese dalle indie label in promozione. Un ricordo che oggi sembra lontanissimo. Questo contesto fece sì che nel 2001, anche alle nostre latitudini, fosse facile imbattersi nel video di Always Your Way, il singolo che assicurò i canonici quindici minuti di celebrità alla band di Som Wardner. Trascinato dall’elettricità del brano, Finelines riportava la parola shoegaze sulle pagine delle riviste. Poco importa che il post-britpop febbricitante dei My Vitriol ricordasse più l’esordio dei Placebo che quello dei Ride. Spesso indicati come l’anello mancante fra My Bloody Valentine e Nirvana (o, più propriamente, i Foo Fighters), l’album era un’esplosione di elettricità che riempiva tutto lo spettro sonoro, un manifesto colorato e scintillante di “teenage angst” a cui, purtroppo, la band non riuscì a dare un seguito.

XINLISUPREME
Tomorrow Never Comes
(2002, Fat Cat)

Nel 2001, Yasumi Okano e Takayuki Shouji si presentarono alla Fat Cat con una demo contenente un unico pezzo di otto minuti, intitolato All You Need Is Love Is Not True: una lunga esperienza lisergica a base di droghe sintetiche da quattro soldi; un cupo viaggio psicotropo, degradante ed evocativo, tra beat pesanti e il rimuginare tossico di chitarre lo-fi. Attorno a quel brano veniva poi costruito un album che fa collidere passaggi di bellezza incontaminata con folli attacchi sonori a base di power electronics e rumori concreti. Una versione “japanoise” dello shoegaze, che non si propone l’ascesa verso paesaggi celesti, ma preferisce ficcare la testa negli abissi più tetri della contemporaneità. Il risultato è un disco violento e affascinante, come la vista di un’auto senza guidatore lanciata a tutta velocità. Quello che lascia al suo passaggio è la poltiglia dell’indie rock anni Novanta: una carcassa di tessuti e silicio, ma con un cuore pulsante ancora in bella vista. Un “nightmare pop” che poteva giungere solo dall’Oriente più estremo.

M83
Dead Cities, Red Seas & Lost Ghosts
(2003, Goom)

Per il musicista francese Anthony Gonzalez, il successo è arrivato solo nel 2011, dopo che il suo Hurry Up! We’re Dreaming è stato saccheggiato da spot e serie televisive. Prima di allora, quando al progetto M83 collaborava ancora Nicolas Fromageau, ci aveva già regalato un capolavoro come Dead Cities, Red Seas & Lost Ghosts, che, grazie al sapiente mix di loop isolazionisti e gelide folate indietroniche, teneva alta la fiaccola del dreampop, distinguendosi dal recupero calligrafico dei gruppi nu-gaze. In quel 2003, dominato da un indie rock già sclerotizzato, brani come Unrecorded suonavano come una ventata d’aria fresca capace di dare alla testa. Gonzalez e Fromageau sovrapponevano synth creando texture boreali che fungevano da fil rouge tra le distorsioni dei My Bloody Valentine, il sound retrofuturista degli Air e quello alieno dei Boards Of Canada. Il crescendo drammatico di Run Into Flowers rappresentava il punto di non ritorno di un’epica “electrodelica” che avrebbe fatto scuola.

THE MEETING PLACES
Find Yourself Along The Way
(2003, Words On Music)

Quando ancora ogni ipotesi di reunion di Neil Halstead e compagni sembrava impensabile, ci si doveva affidare a chi tentava di mantenere alta la fiamma del dreampop, riproducendo le sonorità degli Slowdive al meglio delle proprie possibilità. I californiani Meeting Places riuscivano nell’impresa, mettendo in scena una versione più indiepop e meno sperimentale, ma comunque appagante nelle sue semplici linee melodiche, nel cantato malinconico e nelle distorsioni aeree (così simili a quelle di un’altra cult band: i Kitchens Of Distinction). Riascoltato oggi, Find Yourself suona straordinariamente “normale”: un album jangle pop in cui più che le melodie, contano i rimandi alla stagione d’oro della Creation Records, l’atmosfera caliginosa, le parentesi ambient e la filigrana psichedelica che, in brani come Take To The Sun, li spinge a un passo dallo space rock.

ULRICH SCHNAUSS
A Strangely Isolated Place
(2003, City Centre Offices)

Per capire cosa sia successo allo shoegaze quando ha smesso di avere bisogno delle chitarre, bisogna partire da qui. Il tedesco Ulrich Schnauss, già protagonista della compilation Blue Skied an’ Clear della Morr Music, con il suo secondo album realizzava il capolavoro dell’electro-shoegaze: un’ondata di synth sovrapposti come muri di chitarre, voci dissolte in un velo lattiginoso e soffici ritmiche breakbeat che facevano sembrare i confini tra analogico e digitale un problema di chi non sapeva ascoltare. Schnauss lo ripeteva spesso: “Mi ha sempre affascinato far suonare le chitarre come synth e i synth come chitarre, liberare gli strumenti dalle loro connotazioni”. A Strangely Isolated Place era la dimostrazione più compiuta di come le intuizioni dei My Bloody Valentine potessero essere tradotte nel linguaggio digitale senza perdere un grammo di intensità. Non sorprende che Schnauss abbia poi collaborato con i Chapterhouse nei loro live di reunion, chiudendo simbolicamente il cerchio tra l’interpretazione elettronica e la genealogia originaria.

THE RADIO DEPT.
Lesser Matters
(2004, Labrador)

Quando gli svedesi emisero i primi vagiti discografici, fummo in molti a rimanere trafitti da quelle melodie soffuse che fondevano la poetica da cameretta della Sarah Records con i contorni sfocati dello shoegaze più pacificato. D’altra parte, persino il dreampop originario (o almeno parte di esso) prendeva le mosse dall’indiepop ombelicale dei mid-80s. La Scandinavia dei primi anni Duemila è una fucina instancabile di delicatezze elettroacustiche, con la Labrador in particolare intenta a sfornare talenti a ritmo di catena di montaggio. Ecco allora arrivare questa meravigliosa e misteriosa formazione, le cui canzoni si svelano dolcemente come in un pigro risveglio primaverile. Avvolto com’è in un traslucido bozzolo di disturbi elettrici e digitali, all’interno del quale si distinguono appena voci stropicciate, insistenti giri di chitarre e ritmi elettronici. Un capolavoro di grazia e misura che colpisce al cuore ancora oggi.

AMUSEMENT PARKS ON FIRE
Amusement Parks On Fire
(2005, Invada)

Mentre band come Franz Ferdinand e Bloc Party ridefinivano i margini di quell’indie rock che guardava al mainstream, un giovane di Nottingham di nome Michael Feerick esordiva su Invada (l’etichetta di Geoff Barrow dei Portishead) con un album composto in buona parte nella propria cameretta quando era ancora adolescente. Grazie a brani come Venus in Cancer e Vensosa, gli APOF si proponevano come alfieri di uno shoegaze muscolare che rimandava tanto a quello degli Swervedriver e dei Ride quanto alle melodie dell’emocore americano. Una sorta di alternative rock massimalista, altamente lisergico, che bruciava letteralmente nel fuoco bianco del suo scintillante chitarrismo. Un album che forse non aggiungeva molto a quanto detto dal genere negli anni Novanta, ma ce lo restituiva in forma brillante per una nuova generazione di noise lover.

SERENA-MANEESH
Serena-Maneesh
(2005, Playground Music)

Con ogni probabilità, il volto più radicale, viscerale e psichedelico del revival shoegaze europeo. Mentre la maggior parte delle band nu-gaze optava per un recupero decorativo del genere, i norvegesi guidati da Emil Nikolaisen agivano come se volessero scorticarlo vivo. Il debutto omonimo era un agglomerato di suoni dopati capace di inebriare o di gettare nello sgomento più totale: fiotti di elettricità garagistica, trame fittissime di rumore, un’atmosfera cupa e febbrile che spingeva ogni brano a un passo dalla cacofonia. Lo stile viveva di contrasti estremi: da un lato passaggi sospesi e traslucidi retti da voci femminili celestiali, dall’altro esplosioni di rumore compresso e chitarre lanciate contro un muro a volume devastante. I Serena-Maneesh finirono per aprire i concerti degli Oasis e dei Nine Inch Nails, dimostrando che la Scandinavia poteva non solo partecipare al revival ma estremizzarlo, trasformandolo in pura energia fisica.

FILM SCHOOL
Film School
(2006, Beggars Banquet)

Fondati a San Francisco nel 1998 da Greg Bertens come collettivo dalla line-up mobile, i Film School arrivarono al loro disco omonimo dopo anni di gestazione e un esordio ancora acerbo. Fu con questo lavoro che il gruppo si presentò per la prima volta con una formazione stabile e un suono compatto, consegnando alla generazione nu-gaze uno dei suoi dischi più cinematici. L’album era un mosaico di riverberi e ombre in cui On & On e 11:11 condensavano un’estetica in bilico fra squarci di luce e inquietudine sotterranea, con le chitarre che diventavano tessuti su cui si muovevano voci distanti e un po’ spettrali, immerse in un paesaggio che evocava tanto i Ride quanto i Cure. L’accento cinematografico non era un vezzo: era il tratto che distingueva i Film School dal resto della scena, come se ogni brano fosse la colonna sonora di un film che nessuno aveva ancora girato.

FLEETING JOYS
Despondent Transponder
(2006, Only Forever)

Per trovare l’omaggio più esplicito della generazione nu-gaze all’opera di Kevin Shields occorre spingersi fino a Sacramento, dove la coppia formata da John e Rorika Loring pubblicava un album interamente modellato attorno a chitarre ultra-distorte, voci sommerse e una produzione densa fino all’opacità. A differenza dei tanti progetti che in quegli anni cercavano di rendere lo shoegaze più accessibile, i Fleeting Joys facevano il contrario: lo comprimevano ulteriormente, lo rendevano più cupo, domestico e nichilista. Alle affinità con Loveless aggiungevano un tono di alienazione intima, con la voce di Rorika ridotta a un sussurro che si scorgeva appena fra blocchi di materia rumorosa, come un messaggio lasciato su una segreteria telefonica da qualcuno che non è sicuro di voler essere riascoltato. Restarono sempre ai margini, senza cercare mai il grande pubblico, preferendo coltivare un seguito sotterraneo che li considera tuttora tra gli interpreti più fedeli e radicali del verbo shoegaze.

A PLACE TO BURY STRANGERS
A Place To Bury Strangers
(2007, Killer Pimp)

Nella metà degli anni Zero, c’era un’agguerrita generazione di noisemaker americani che produceva il miglior shoegaze in circolazione. Si trattava di una costellazione sotterranea di cui gli Skywave costituivano l’astro più luminoso. Almeno fino a quando il leader, Oliver Ackermann, non decretò la fine prematura della band per dar vita a un gruppo dal sound ancora più intenso e incompromissorio. Ackermann è un esegeta del rumore che costruisce effetti per chitarra, ognuno dei quali sembra fatto apposta per spostare un po’ più in là la soglia di tolleranza al dolore. Con un monicker che rimanda agli scritti di Aleister Crowley, i suoi A Place To Bury Strangers costituiscono il mix definitivo di atmosfere gotiche ed estetica shoegaze. Un’incursione nell’anima più oscura degli anni Ottanta, sull’onda di melodie che rimandano ai Cure e ai Joy Division. Per trovarne traccia, però, bisogna scavare sotto una fitta coltre di feedback, grumi di rumore bianco e asperità lo-fi. Musica per stomaci forti e orecchie allenate, che ha fatto guadagnare loro il titolo di “loudest band in New York”. La consacrazione, al solito, porta il bollino di Pitchfork, che elogia l’omonimo debutto, convincendo la minuscola Killer Pimp a rimpinguare la tiratura iniziale di sole cinquecento copie.

ALCEST
Souvenirs d’un Autre Monde
(2007, Prophecy)

La storia del blackgaze comincia qui, in un luogo che non è propriamente un luogo ma un ricordo d’infanzia trasfigurato in suono. Stéphane “Neige” Paut, cresciuto nella scena black metal francese ma incapace di riconoscersi nella sua ortodossia, usava gli strumenti del genere (il tremolo picking, lo scream, i muri di chitarre) per aprire squarci di luce e bellezza. Il primo album degli Alcest abbandonava quasi del tutto l’aggressività esplicita: al suo posto c’era un flusso di chitarre vibranti, arpeggi liquidi e melodie che sembravano appartenere a una mitologia personale derivata dal simbolismo francese e dall’immaginario celtico. La produzione volutamente ovattata amplificava questa impressione di memoria lontana, come se ogni brano provenisse da un luogo affiorato solo per un istante. Una parte del mondo metal lo respinse come un tradimento, la critica indie lo accolse con favore, e nel mezzo si aprì uno spazio che non esisteva prima e che da allora non ha smesso di espandersi.

BLONDE REDHEAD
23
(2007, 4AD)

In oltre trent’anni di carriera, i Blonde Redhead hanno abbracciato tutte le fogge dell’art rock, passando dalle parti dello shoegaze solo tangenzialmente. Anche così, grazie alla tecnica sopraffina del trio e a un songwriting originale, capace di aggiungere il precipitato della loro esperienza alle canoniche traiettorie dreampop, sono riusciti a rimodulare il genere, aggiungendovi aromi wave e suggestioni cinematiche, contribuendo a fornire linfa alle nuove generazioni. Non tutte le canzoni di 23 farebbero felici gli shoegazer ortodossi, ma il soave e malinconico timbro di Kazu Makino, l’esuberanza ritmica e la natura melodicamente avvolgente della maggior parte delle tracce, e le qualità mesmeriche di brani come My Impure Hair impongono l’album come uno dei punti di snodo del dreampop del nuovo millennio.

COALTAR OF THE DEEPERS
Yukari Telepath
(2007, Alchemy)

Pochi gruppi al mondo possono vantare un eclettismo altrettanto sfrenato e al tempo stesso una coerenza altrettanto ostinata. Il collettivo giapponese guidato da Narasaki, attivo sin dal 1991, ha attraversato generi come shoegaze, metal, elettronica, ambient, industrial e space rock trattandoli come compartimenti comunicanti di un unico laboratorio sonoro. Yukari Telepath è il disco che porta questa attitudine alle sue conseguenze più estreme e al tempo stesso più accessibili: un lavoro che cambia pelle di brano in brano, passando da esplosioni di distorsione a sezioni elettroniche dense, da momenti quasi avantgarde a melodie pop di una spettacolare luminosità. Il risultato è un album che suona come se qualcuno avesse preso tutti i generi che il rock giapponese ha saputo assorbire e rielaborare in quarant’anni e li avesse fusi in un unico oggetto, irripetibile e inclassificabile. In Occidente i Coaltar Of The Deepers sono sempre stati un segreto mal custodito; Yukari Telepath è il disco migliore per capire perché quel segreto meriti di essere gridato.

JESU
Conqueror
(2007, Avalanche)

Prima del blackgaze, prima degli Alcest e dei Deafheaven, c’è stato Justin Broadrick che in una stanza, da solo, con una drum machine e chitarre accordate bassissime, inventava il paradigma heavy-gaze. Dopo aver speso anni a usare il rumore come arma nei Napalm Death e nei Godflesh, con i Jesu e scopriva la qualità lenitive. Conqueror, il suo secondo album, è forse il punto in cui quella intuizione raggiunge la forma più compiuta: i brani hanno la consistenza di meditazioni elettriche, lenti e pesantissimi ma anche stranamente accoglienti, come se la distorsione fosse diventata un mezzo per contenere la rabbia. Il suono è denso e caldo, mentre le melodie che affiorano sotto gli strati di drone hanno una dolcezza che nessuno si aspetterebbe da un disco che pesa come un macigno.

THE DEPRECIATION GUILD
In Her Gentle Jaws
(2007, Self Released/Kanine Records)

I Depreciation Guild nascevano come progetto parallelo di Kurt Feldman, batterista dei The Pains Of Being Pure At Heart. Il loro primo album, che nel corso degli anni è diventato una sorta di culto per gli amanti dello shoegaze, veniva pubblicato inizialmente come free download e trovava la quadra fra l’allora popolare chiptune music (l’elettronica ispirata alle colonne sonore dei vecchi videogiochi a 8-bit) e il dreampop. Ciò che sulla carta avrebbe avuto poche chance di funzionare, ovvero l’interplay fra i blocchi sintetici e il deliquio elettrico, produceva in realtà nuove frontiere di straniamento sensoriale. Il merito era delle generose melodie in cui il gruppo di Brooklyn affogava i propri brani, nell’esuberanza ritmica di pezzi come Parasol Parachute e nell’insularità giocosa che accomunava i due generi.

HAVE A NICE LIFE
Deathconsciousness
(2008, The Flenser)

Un caso più unico che raro quello di Dan Barrett e Tim Macuga, duo di musicisti del Connecticut abituato a rovistare negli anfratti più mefitici del post-punk, soprattutto nelle sue derivazioni noise e industriali. Più che dreampop in senso classico, la loro è una droning music oscura e depressiva, dalle spiccate ambizioni narrative. Questo doppio album veniva accompagnato da un booklet di 75 pagine che riprendeva il concept delle tredici canzoni in scaletta. Una vicenda gotica di morte, violenza e religione, messa in scena fra voci filtrate, folk esoterico, oscure divagazioni sintetiche che, in molti frangenti, rimandavano al sound di Death In June e Swans, ma che la bassa fedeltà e il radicale incrocio di rumore e melodia posizionavano nello spettro più sinistro dello shoegaze.

THE PAINS OF BEING PURE AT HEART
The Pains Of Being Pure At Heart
(2009, Slumberland)

Più che allo shoegaze, sarebbe corretto ricondurre l’ispirazione, l’iconografia e l’attitudine dei newyorkesi a quel tweepop infuso di rumore che aveva caratterizzato band britanniche dei mid-80s come Shop Assistants e Talulah Gosh. Tuttavia, non c’è dubbio che il corredo di feedback che riveste le ingenue melodie presenti sul loro primo album abbia fatto la felicità degli shoegazer più ortodossi. Erano gli anni in cui, grazie a band sdrucite e lo-fi come le Vivian Girls, si riscoprivano nomi di culto come i Black Tambourine. In questo contesto, i TPOBPAH entravano a gamba tesa, con una produzione mid-fi capace di soddisfare tutti i palati, e una manciata di canzoni su cui spirava un’aria malinconica e serena.

THE HORRORS
Primary Colours
(2009, XL Recordings)

Che una band nata come ennesimo progetto garage goth da copertina dell’NME potesse produrre uno dei dischi più importanti del rock britannico degli anni Duemila era una possibilità su cui nel 2007 nessuno avrebbe scommesso un centesimo. Eppure, Primary Colours fu esattamente questo: una metamorfosi talmente radicale da riscrivere non solo la percezione dei The Horrors, ma l’intero discorso su cosa potesse significare lo shoegaze nel Regno Unito del ventunesimo secolo. Prodotto da Geoff Barrow dei Portishead, il disco abbandonava le chitarre sghembe del debutto per costruire un paesaggio sonoro ampio e ipnotico, dove la sezione ritmica diventava un motore ossessivo e la chitarra emanava luce e spessore anziché guidare i brani. Sea Within a Sea, con i suoi otto minuti di progressione motorik, resta uno di quei momenti capaci di definire un’epoca.

WEEKEND
Sports
(2010, Slumberland)

Il boom della scena lo-fi, avvenuto alla fine degli anni Zero sull’asse Brooklyn-San Francisco e dominato da micro-formazioni come Vivian Girls, Times New Viking ed Eat Skull, ha riportato alla ribalta il connubio fra noise e pop come non accadeva dalla fine del secolo scorso. Nessuno però ha saputo trasformare quel modus operandi in uno straniamento sensoriale al pari dei Weekend. Fragoroso, immediato e coinvolgente, con un forte senso della melodia che pesca sia dai classici dello shoegaze sia dalle pietre miliari del post-punk. Ma non solo: c’è anche quel senso di weirdness e di libertà compositiva che caratterizzava la scena di San Francisco degli anni Dieci e che finisce per trasferirsi in composizioni imprevedibili, lontane dai formalismi pop. Una Polaroid sbiadita del sogno americano, evocata da un album che rovista nei frangenti più cupi dell’inconscio collettivo.

BELONG
Common Era
(2011, Kranky)

Grazie al precedente October Language, Turk Dietrich e Michael Jones (l’uno collaboratore dei Telefon Tel Aviv, l’altro con un pedigree da artista minimalista) avevano già legato la loro musica alla tragedia dell’uragano Katrina, nello stesso modo in cui William Basinski aveva legato la propria a quella dell’11 settembre. La loro è una musica dall’afflato ambientale, con ben chiara l’influenza di My Bloody Valentine, J&MC e The Cure, ma è come se ogni frammento di Common Era dilatasse un singolo accordo di Robert Smith, fino a scardinarne il reticolo sonoro e spremerne la gamma emozionale. Il risultato è una drone music permeata di un fatalismo wave. Un suono denso e immoto in cui la nostalgia sfuma in ascetica accettazione e si fa punto di vista privilegiato sulla caducità delle cose terrene.

RINGO DEATHSTARR
Colour Trip
(2011, Club AC30)

Nel 2011, il termine “shoegaze” è ormai rientrato stabilmente nel vocabolario del pop del nuovo millennio. Fra le band che si dedicano gioiosamente al recupero delle sonorità targate My Bloody Valentine in chiave fuzzpop ci sono i Ringo Deathstarr. In questo senso, Colour Trip fa esattamente quello che il titolo promette: elabora il sound britannico di metà anni Ottanta (specie quello di J&MC e di tante neglette band della Creation) e quello psych americano dei Novanta (Dandy Warhols e BJM) in un attillatissimo crocevia di melodie e distorsioni che eccita e fa sognare in parti uguali. Appena trentadue minuti che esplorano tutto un universo indie, che va dal twee pop rumoroso di Kaleidoscope alle tempeste dreampop di Two Girls, senza suonare mai meno che invitante.

BEACH HOUSE
Bloom
(2012, Sub Pop)

Dopo anni passati a farsi strada fra le nebbie di un sound lo-fi, a eliminare scorie per far emergere la purezza delle loro melodie incontaminate, il duo di Baltimora aveva perfezionato la propria formula con il precedente Teen Dream e ora poteva vantare un’invidiabile padronanza dello studio di registrazione, che esibiva con un’infinità di particolari disseminati per tutto l’album e che affioravano solo dopo ascolti ripetuti. L’afflato dreamy scaturiva infatti dallo straordinario nitore e dalla stordente cura per il dettaglio. Il problema, semmai, era riuscire a scorgerli sotto l’accecante potenza di melodie che arrivano a coprire tutto lo spettro sensoriale. La poderosa produzione donava alle liriche della Legrand una dimensione epica, di fronte alla quale l’assioma del dreampop (che vuole i musicisti impegnati a elaborare un sound figlio della loro natura introversa) svaniva insieme a ogni residuo di oscurità.

WHIRR
Distressor
(2012, Graveface)

A dispetto di alcune uscite non sempre felici, che lo hanno visto protagonista di post transfobici poi ritrattati, Nick Bassett è una delle figure centrali dello shoegaze del nuovo millennio. Perlomeno, lo shoegaze inteso nella sua incarnazione più metallizzata, avendo fatto parte di band capisaldi come Deafheaven e Nothing e avendo collaborato con Dominic Palermo al progetto Death Of Lovers. Distressor è di fatto un EP, ma sin dalla sua pubblicazione viene abbracciato da tutti gli amanti del genere come una sorta di manifesto. Innanzitutto, per il suo modo di fondere le influenze d’Oltremanica con quelle dell’alternative americano. Inoltre, più dei Nothing (e sicuramente più dei Deafheaven), i Whirr di Distressor giocano sul contrasto fra l’effettistica ultradistorta, la produzione lo-fi e l’afflato incarnato dalla voce femminile che attraversa i brani. Il risultato è quello di grandi cattedrali del rumore, sedimentazioni di feedback e riverberi, al di sotto delle quali, scavando con attenzione, si trovano pregiatissime pepite melodiche.

CANDY CLAWS
Ceres & Calypso In The Deep Time
(2013, Two Syllable)

Completamente ignorato al momento dell’uscita, il secondo album del duo di Fort Collins, Colorado, è diventato nel corso degli anni uno dei culti più tenaci e meritati dell’intero universo dreampop. Ryan Hover e Kay Bertholf costruirono un concept album ispirato al Cambriano, l’era geologica in cui la vita esplose in tutte le sue forme, e lo fecero suonare esattamente come quell’esplosione: una proliferazione incontrollata di strati sonori, chitarre sepolte sotto valanghe di riverbero, voci che sembrano provenire dal fondo dell’oceano, synth che brillano come organismi bioluminescenti, field recording, campionamenti e frammenti che si accumulano fino a creare un ecosistema in miniatura. È un disco massimalista nel senso più letterale, dove ogni secondo contiene più informazioni di quante l’orecchio possa processare al primo ascolto, eppure il risultato non è il caos ma una forma paradossale di bellezza organica. La sua riscoperta, avvenuta attraverso forum, RateYourMusic e il passaparola digitale, ne ha fatto un caso emblematico di come il tempo e la rete possano restituire giustizia a un’opera che il presente non era pronto ad accogliere.

DEAFHEAVEN
Sunbather
(2013, Deathwish Inc)

L’intuizione di far flirtare il black metal con lo shoegaze non era inedita, ma nessuno l’aveva ancora realizzata con tale passione, sapienza e coesione. Una rivoluzione copernicana in senso attitudinale, ancor prima che estetico, che può essere riassunta nel tentativo di portare la complessità sonora e spirituale del black metal verso una luce accecante. Una musica umorale, positiva e dal respiro ampissimo, capace di coniugare l’aggressività primigenia con il rock più malinconico e introverso (senza peraltro tralasciare l’afflato sperimentale del post-rock). Una formula colta immediatamente da una schiera di epigoni che, nei casi migliori, hanno saputo costruire sulle solide fondamenta gettate dai Deafheaven. Ancora più che per lo shoegaze, Sunbather resta un disco importante per il metal dello scorso decennio. Non solo ha drenato verso il rock estremo nuova linfa, avvicinando anche chi ha sempre mal sopportato growl e doppia cassa, ma ha mostrato come il metal sia materia viva e pulsante, in grado di adattarsi e sopravvivere anche nei momenti più difficili, dando vita, nel frattempo, a nuovi capolavori.

MY BLOODY VALENTINE
M B V
(2013, My Bloody Valentine)

Avrebbe potuto essere registrato il giorno dopo Loveless, rappresentarne uno spin-off appena più sperimentale, ma il destino (e il perfezionismo di Kevin Shields) ha voluto che fosse pubblicato all’improvviso, una memorabile sera di febbraio del 2013. Un evento mediatico unico, una sorta di passaparola digitale che ha cementato i legami della comunità dreampop. La pubblicazione funge da faro per tutta la scena e pone le fondamenta per un ritorno in grande stile del genere. La musica dei My Bloody Valentine è fatta della materia dei sogni, pertanto M B V suona come il terzo capitolo di una trilogia destinata a cambiare per sempre il modo di interpretare il ruolo del rumore applicato al pop. Certo, manca un salto quantico analogo a quello che separava Loveless da Isn’t Anything, ma nondimeno Kevin Shields si è dimostrato ancora inimitabile architetto sonoro, riservandosi (soprattutto nei frammenti finali) momenti di sperimentazione che potrebbero fungere da trampolino per nuovi balzi verso l’ignoto.

A SUNNY DAY IN GLASGOW
Sea When Absent
(2014, Lefse)

Anche negli stretti anfratti del dreampop è possibile portare boccate d’aria fresca. Il sestetto guidato da Ben Daniels ci riesce dopo sei album spesi a perfezionare un melodismo voluttuoso, ad apprendere l’arte della sovrapposizione dei My Bloody Valentine, per aggiornarla in modo personale. Il risultato è che i primi minuti di Bye Bye Big Ocean lasciano storditi per il sovraccarico sensoriale. È un gioco di falsi incastri strumentali, voci che si spandono come refoli di vento, loop e pattern asincroni. Un lavoro di produzione consistente, temprato dalla calda vocalità di Jen Goma e Annie Fredrickson, che mostrano con grazia come uscire dall’intricato reticolo sonoro. Difficile da assimilare, ma estremamente facile da amare, grazie a una concezione del pop generosa e affascinante.

BE FOREST
Earthbeat
(2014, We Were Never Being Boring)

Dalla costa adriatica, precisamente da Pesaro, i Be Forest sono stati tra i primi a dimostrare che l’Italia poteva avere una scena dreampop degna di attenzione internazionale. Il trio formato da Costanza Delle Rose, Erica Terenzi e Nicola Lampredi aveva già fatto parlare di sé con l’esordio Cold (2011), ma è con Earthbeat che la loro formula trova la messa a fuoco definitiva. Il disco abbandona le coordinate più strettamente post-punk del debutto per addentrarsi in un territorio rituale e tribale: le percussioni di Captured Heart hanno un’urgenza pagana, le chitarre si sovrappongono in masse traslucide e la voce di Terenzi si perde in paesaggi che evocano tanto i Cocteau Twins quanto certa psichedelia folkloristica. Il risultato è uno shoegaze che profuma di terra e di sale, lontanissimo dalle nebbie britanniche che avevano definito il genere. Apprezzati in Europa e negli Stati Uniti, dove hanno portato il loro live in più occasioni, i Be Forest hanno contribuito a creare attorno a Pesaro un piccolo ecosistema musicale di cui hanno fatto parte altre importanti band come Soviet Soviet e Brothers In Law.

NOTHING
Guilty Of Everything
(2014, Relapse)

Può un artista con una pessima opinione della natura umana creare una musica al tempo stesso violenta e celestiale? Chiedere a Dominic Palermo, che dalle radici hardcore ha estratto diamanti melodici dalla scorza metallica. I Nothing, il gruppo che fonda con Brandon Setta, sono il frutto della sua angoscia esistenziale: un incandescente connubio di efferate ritmiche metalliche e melodismo, che finisce per esordire sulla label metal Relapse. Le successive evoluzioni del loro sound si collocheranno più schiettamente sulle coordinate di un grunge-gaze decisamente meno efferato. Ma è Guilty Of Everything a indicare la strada a tante band che ribalteranno le qualità escapiste dello shoegaze a favore di un’esplorazione interiore sulle corde di un metalcore dalle declinazioni lisergiche.

PINKSHINYULTRABLAST
Everything Else Matters
(2015, Club AC30)

Per gli shoegazer russi, la formula è quella di un dreampop boreale, pervaso da una luce accecante, basato sull’intensa vocalità di Lyubov Soloveva e su un alto tasso di elementi elettronici. Talvolta, in Everything Else Matters, le canzoni sembrano quasi abbozzate per lasciare spazio a una psichedelia free-form, sempre innervata da corpose melodie, che fanno di brani come Holy Forest e Uni delle guitarpop songs ad alta definizione. La voce di Soloveva, rifratta prismaticamente da loop e campionamenti, si sovrappone tra riverberi ed elettronica di ispirazione kraftwerkiana, costituendo l’architrave su cui si regge il sound del gruppo. Gli elementi più sperimentali, confinati per lo più in miniature ambient, servono a dare profondità a un album dalle alte aspirazioni pop.

TAMARYN
Cranekiss
(2015, Kamado)

Con il terzo album, la neozelandese Tamaryn Brown compiva una svolta che pochi si aspettavano e che molti avrebbero poi indicato come una delle mosse più intelligenti del dreampop degli anni Dieci. Dopo due dischi costruiti su chitarre filtrate e un immaginario sospeso tra Slowdive e Cocteau Twins, Cranekiss abbandonava il chitarrista Rex John Shelverton e, con la complicità di Shaun Durkan dei Weekend, abbracciava un dreampop pulsante e sintetico dove la matrice shoegaze si fondeva con synthpop oscuro e suggestioni da club notturno. Il risultato era un disco che suonava come la colonna sonora di una città dopo la mezzanotte: luci artificiali, superfici riflettenti, una sensualità fredda ma magnetica. La voce di Tamaryn, che nei lavori precedenti galleggiava su tappeti di riverbero, qui diventava il centro di gravità di un sound più asciutto e più moderno, dimostrando che il dreampop poteva sopravvivere (e anzi rinnovarsi) anche quando le chitarre lasciavano il posto ai sintetizzatori.

REV REV REV
Des Fleurs Magiques Bourdonnaient
(2016, Northern Light / Custom Made Music)

Formati a Modena nel 2011 da Sebastian Lugli e Laura Iacuzio, i Rev Rev Rev hanno costruito il loro sound attorno a un concetto di artigianalità a base di pedaliere autocostruite, una concezione del feedback come materiale plastico da modellare brano per brano, e un’attitudine live che privilegia l’immersione sensoriale sulla performance. Con il secondo album, il cui titolo attinge alla poesia simbolista di Rimbaud e Baudelaire, il quartetto compie il salto che il debutto omonimo aveva lasciato solo intravvedere. Il suono è più corrosivo e materico, mentre le melodie che affiorano in mezzo al rumore sembrano ispirate ai Sixties più obliqui, con la voce della Iacuzio capace di oscillare tra freddezza da chanteuse e straniante emotività. Il risultato è uno shoegaze dal cuore psichedelico e dall’anima sporca, più vicino ai Telescopes e ai primi Brian Jonestown Massacre che alla pulizia dei revivalisti anglosassoni.

KLIMT 1918
Sentimentale Jugend
(2016, Prophecy)

I fratelli Marco e Paolo Soellner hanno fondato i Klimt 1918 a Roma nel 1999, reduci da un progetto death metal e freschi di una folgorazione per Cure, Bauhaus e Joy Division che li avrebbe portati a rimodulare le loro coordinate estetiche. Dopo l’esordio Undressed Momento (2003) e il più maturo Dopoguerra (2005), è con il terzo album Just In Case We’ll Never Meet Again che la band si era guadagnata la fama di principale esportazione indie rock italiana, mescolando la malinconia dei Chameleons con l’epica dei crescendo post-rock. Otto anni di silenzio dopo, Sentimentale Jugend (doppio album diviso nei capitoli Sentimentale e Jugend) rappresenta sia la summa sia il superamento di quel percorso. Il primo disco si distende in brani lunghi e contemplativi, il secondo accelera verso un’energia che guarda ai Jesus And Mary Chain e ai Cocteau Twins. Quasi due ore di durata, divise fra sensazioni leggere e stranianti capaci di solidificarsi in ritmiche tonanti. Rifiutando la definizione di blackgaze, usata per gruppi come Alcest e Deafheaven, il gruppo creerà la propria strada al dreampop sovrapponendo frammenti ambientali, esplosioni di colori metallizzati e foschie pop tout court. Un vero punto d’arrivo, non solo per l’Italogaze, ma per il rock italiano tutto.

CIGARETTES AFTER SEX
Cigarettes After Sex
(2017, Partisan)

Sarà la voce androgina di Greg Gonzalez, il perfetto adattarsi delle loro canzoni alle stories degli influencer più famosi, o quella sottile vibe R&B che li rende familiari anche a chi del dreampop non ha mai sentito parlare. Qualunque sia il segreto, i numeri dei Cigarettes After Sex trascendono perfino quelli di campioni quali Slowdive e My Bloody Valentine, arrivando a competere con la premier league delle piattaforme di streaming. Il loro è un mondo sensuale e ovattato, cristallizzato in un mood noir, vagamente isolazionista, che, specie durante il COVID, ha fatto breccia tra le fasce più giovani degli ascoltatori. Possono non suscitare la simpatia degli shoegazer più ortodossi, ma non c’è dubbio che canzoni come K e Apocalypse abbiano sfumato i contorni del genere e contribuito ad ampliarne notevolmente la popolarità.

SLOWDIVE
Slowdive
(2017, Dead Oceans)

Alla fine è arrivato l’album che, insieme a M B V, ha dato un senso al revival dello shoegaze e alla tardiva gloria attribuita agli Slowdive. Più di Kevin Shields, che di fatto ha portato a termine un lavoro durato vent’anni, Neil Halstead è riuscito a riprendere le redini e far progredire il suo songwriting lungo le coordinate interrotte ai tempi di Pygmalion, affinandole con la maturità di un autore esperto e instancabile sperimentatore. Slowdive è un disco sorprendente per come si pone in perfetta continuità con il passato senza rinchiudersi nell’esercizio di stile. In solo otto lunghi brani sono racchiuse tutte le anime della band: il dreampop celeste, la jam ipnotica e il minimalismo geometrico. Tutto è così familiare eppure nuovo ed entusiasmante. La musica degli Slowdive ha sempre avuto il suono di corpi celesti in movimento, ma qui ha guadagnato un ritmo che si traduce in un’inedita aggressività (come in Star Roving) o in un’ulteriore fonte di straniamento sensoriale (Don’t Know Why). La delicata ‘Sugar for the Pill’, al pari della classica Dagger, porta il folk lunare di Halstead nello spazio, mentre nel finale arrivano i frammenti più astratti: una jam dal tocco jazzy (Go Get It) e un omaggio a Pygmalion (Falling Ashes), la cui frase di piano potrebbe fungere da perfetta chiusura del cerchio.

AIR FORMATION
Near Miss
(2018, Club AC30)

Sebbene siano attivi dal 2000 e appartengano a quelle band che, all’inizio del millennio, predicavano shoegaze nel deserto, ignorate da pubblico e stampa, è con l’album del 2018 che i britannici Air Formation forgiano il loro capolavoro. Il loro è un approccio squisitamente chitarristico, che riprende le melodie degli Slowdive e, forse, dei Kitchens Of Distinction, ma le restituisce con un tocco più ruvido e meno ascetico. Brani come Near Miss, Vanishing Act e A.M. sono canzoni dalle armonie grandiose e malinconiche, che si stendono su epici flussi di elettricità puntati verso lo spazio. La lunga Clouds of Orion indulge in scenari post-rock di incontaminata purezza, ma è quando restano all’interno di una struttura più squisitamente pop che gli Air Formation dimostrano come lo shoegaze sia una formula capace di generare capolavori senza tempo.

SLOW CRUSH
Aurora
(2018, Holy Roar)

Nati a Leuven nel 2017 dalle ceneri di vari progetti hardcore e doom, gli Slow Crush hanno trovato nel loro esordio la formula che li ha resi uno dei nomi più spendibili del nuovo shoegaze europeo. Aurora è un disco che sembra costruito per colmare il vuoto fra il peso del post-metal e la grazia del dreampop: le chitarre di Jelle Ronsmans avanzano come placche tettoniche, ma la voce di Isa Holliday (bassista e cantante, figura sempre più centrale nel panorama del genere) le attraversa come un soffio caldo, trasformando ogni impatto in un abbraccio. Il merito sta nell’equilibrio: brani come Glow e Drift non scelgono fra brutalità e dolcezza, le tengono insieme con una naturalezza che pochi esordi riescono a esibire.

DIIV
Deceiver
(2019, Captured Tracks)

Zachary Cole Smith è un artista della melodia, della voce diafana e dell’accordo mesmerico. Dopo aver imparato l’arte con i Beach Fossils, la mette a frutto con la sua nuova creatura. Ma se nel primo Oshin si scorgono i fantasmi evanescenti dei Field Mice e tracce dei Cure smarriti nella foresta, è con i lavori successivi che mette a sistema le influenze del grunge e dell’alternative, dando vita a un sound tanto affascinante quanto malinconico, diretta emanazione di dipendenze e relazioni burrascose. Ancor più del doppio album che l’ha preceduto (Is The Is Are), Deceiver è pervaso da una dolcezza rassegnata, da uno smarrimento dei sensi che si fa poesia metropolitana, fonte di espiazione raggiunta attraverso l’ammissione dell’odio per sé stessi. Il tutto si traduce in canzoni che suonano al tempo stesso familiari e fresche, tanto da risultare senza tempo.

DUSTER
Duster
(2019, Muddguts)

Pochi mesi dopo la retrospettiva targata Numero Group, che collocava i Duster in una posizione privilegiata nella gerarchia del post-rock, il gruppo torna con un album che aggiorna e sviluppa le intuizioni originarie. Duster è un sogno per chi ha amato quella galassia di suoni proliferata tra le pieghe delle college radio, fatta di melodie pigre, chitarre stralunate e voci catatoniche. Le architetture precarie del gruppo non si sono allontanate da quell’immaginario, ma, se possibile, il loro songwriting ha acquisito una maggiore profondità, grazie a melodie solennemente malinconiche, a un rumorismo crepitante e a un afflato minimalista. Tutto questo lo rende un punto di riferimento per una nuova generazione di fan dalle caratteristiche comuni: insularità, culto di musiche ed estetiche legate agli albori di Internet. Poco importa che, in senso stretto, abbiano poco a che vedere con lo shoegaze. Brani come Copernicus Crater e Chocolate and Mint sono accorate esplorazioni chitarristiche che incantano e testimoniano l’inattesa vitalità di un’estetica che si credeva superata.

HUM
Inlet
(2020, Earth Analog)

Nel giugno 2020, in pieno lockdown, gli Hum pubblicarono un nuovo album senza alcun preavviso, con un semplice annuncio sui social e un link all’ascolto. L’effetto fu spiazzante non solo perché la band mancava da oltre vent’anni, ma perché nessuno si aspettava un’opera di tale ambizione. Inlet era un disco esteso e ricco di sfumature, capace di imporsi immediatamente come uno dei lavori più autorevoli di quell’anno. Le chitarre, che negli album degli anni Novanta si presentavano spesso come un muro compatto , apparivano ora come un organismo vivo e dinamico in cui le distorsioni sembravano respirare e aprirsi in profondità. Brani come Desert Rambler e Waves avevano progressioni che si stendevano come orizzonti, con la voce di Matt Talbott a indicare la rotta come un faro lontano. Il disco ricollocava la band nel presente funzionando come un ponte tra generazioni: da un lato riaffermava gli elementi cardine della loro identità, dall’altro intercettava le esigenze estetiche del pubblico più giovane che negli anni Venti aveva riscoperto il peso delle chitarre come componente centrale della nuova musica americana.

MONDAZE
Late Bloom
(2021, Throgh Love Records)

Formati a Faenza nel 2016, i Mondaze sono il prodotto dell’incontro fra musicisti provenienti da punk, hardcore, screamo e metal che hanno deciso di convogliare tutta quell’energia in una direzione diversa. Late Bloom, il loro esordio, porta in dote la lezione: le chitarre hanno il peso di un disco heavy, ma si muovono con la lentezza ipnotica del dreampop, e la voce di Matteo Vandelli (cupa, avvolgente) aggiunge una dimensione narrativa insolita per il genere. Le melodie riverberatissime disegnano una filigrana agrodolce che impedisce al muro di suono di diventare monolitico. L’album ha avuto il merito di collegare la scena heavy shoegaze internazionale (quella dei Nothing e degli Slow Crush) con l’underground italiano, in un momento in cui il termine “italogaze” stava iniziando a circolare con insistenza. Un esordio tardivo (il nome dell’album, d’altra parte, sembra alludere proprio a questo) che si è dimostrato tutt’altro che fuori tempo.

PARANNOUL
To See The Next Part Of The Dream
(2021, Autoproduzione)

Parannoul è lo pseudonimo dietro cui si cela un misterioso musicista coreano. È il più noto esponente di una nuova generazione di bedroom popper (spesso provenienti dall’Estremo Oriente) che sta rinnovando il concetto stesso di shoegaze. I puristi potrebbero perfino contestarne l’inclusione nel genere, tanto è difficilmente etichettabile la sua musica. Un precipitato di suoni che procede per accumulazione, melodicamente riconducibile all’emocore e al K-pop, ma anche al metal e alle colonne sonore dei videogame, e in cui risulta difficile distinguere cosa venga effettivamente suonato e cosa sia campionato. Questa sovrastimolazione sensoriale ha trovato la sua massima espressione nel suo secondo album, registrato in totale autonomia e distribuito su Bandcamp, prima che il solito Pitchfork lo facesse conoscere al mondo, costringendo l’autore a ripubblicarlo su etichetta. Un’operazione di certosino DIY, durata anni, capace di generare un nuovo e impressionante tipo di wall of sound, destinato a fare scuola.

SPIRIT OF THE BEEHIVE
Entertainment, Death
(2021, Saddle Creek)

Dal 2014, il trio di Philadelphia guidato da Zack Schwartz e Rivka Ravede ha costruito una reputazione da “band preferita della tua band preferita”, e con il quarto album l’ha finalmente tradotta in consenso diffuso. Entertainment, Death è il disco in cui gli Spirit Of The Beehive hanno smesso di essere una band e sono diventati un laboratorio: registrato a distanza durante la pandemia, interamente autoprodotto nella nuova formazione a tre con il polistrumentista Corey Wichlin, l’album mescola chitarre sfigurate, campionamenti di vecchi spot televisivi, synth che sembrano segnali radio intercettati per errore e passaggi di pop storto che si dissolvono prima di poter essere afferrati. Frank Ocean li aveva già notati ai tempi di Hypnic Jerks, passandoli su Blonded Radio. Qui vanno oltre: There’s Nothing You Can’t Do e The Server Is Immersed sono i momenti più vicini a qualcosa di identificabile, ma il resto dell’album resiste a ogni classificazione. Se lo shoegaze è storicamente l’arte di seppellire le melodie sotto strati di rumore, gli Spirit Of The Beehive lo portano alla sua conseguenza più radicale: seppellire il genere stesso sotto strati di sé.

CLOAKROOM
Dissolution Wave
(2022, Relapse)

Dall’Indiana, con un suono che sta a metà tra gli Hum e i Jesu, i Cloakroom hanno costruito nel corso di tre album una delle proposte più coerenti e sottovalutate dell’heavy-gaze americano. Dissolution Wave ne rappresenta la vetta: un concept album ambientato in un futuro post-apocalittico dove un DJ radiofonico trasmette le ultime canzoni rimaste, che suonano come se il dreampop fosse sopravvissuto alla fine del mondo sotto forma di space rock rallentato e denso. Le chitarre di Doyle Martin hanno il peso del metal senza la velocità, la malinconia dello slowcore senza la fragilità, e una dimensione cosmica che trasforma ogni brano in una trasmissione proveniente da un satellite alla deriva. È il collegamento diretto tra la tradizione del Midwest degli anni Novanta e il nuovo pesante degli anni Venti, la prova che la distorsione può essere contemplativa senza rinunciare a far tremare il pavimento.

HOTLINE TNT
Cartwheel
(2023, Third Man)

Will Anderson registra praticamente tutto da solo, sovrapponendo chitarre e voci in una camera da letto del Minnesota con la pazienza di un miniaturista e l’appetito sonoro di un Kevin Shields cresciuto ascoltando Teenage Fanclub e Dinosaur Jr. Dal vivo, però, gli Hotline TNT diventano una creatura completamente diversa che si espande e si fa band nel senso più tradizionale e rumoroso del termine. Cartwheel, il disco che li ha portati all’attenzione della Third Man di Jack White, è la sintesi perfetta di queste due anime: un fuzz poderoso che traccia scie elettriche capaci di trasformare ogni brano in un piccolo rito collettivo, melodie orecchiabili che sembrano uscite da un jukebox sotto tre metri d’acqua, e una gioia di suonare che fa sembrare la distinzione tra cameretta e palco una questione puramente accademica. Quando gli chiedono di descrivere la sua musica, Anderson risponde: “Chitarre ad alto volume con voci orecchiabili”. Non c’è molto da aggiungere.

JULIE
My Anti-Aircraft Friend
(2024, Atlantic)

Tre ventenni di Orange County che hanno iniziato a suonare nel 2020, durante i mesi della pandemia, e che nel giro di quattro anni sono passati dai demo autoprodotti a un contratto con la Atlantic: la parabola dei julie è un esempio perfetto per capire cosa significhi essere una band shoegaze negli anni Venti. Nel loro primo album convergono le distorsioni di Sonic Youth e Swirlies, una certa attitudine alla melodia misteriosa e un’estetica ispirata all’iconografia manga e ai meme di TikTok nella loro accezione più sinistra. La sezione ritmica sta davanti, la distorsione somiglia più a un incidente stradale che a un campo di velluto, e le canzoni hanno quell’immediatezza da riff che funziona nei cinque secondi di uno scroll senza perdere complessità quando le ascolti per intero. Per la stampa sono diventati, a torto o a ragione, lo standard di questa nuova ondata. Per chi li ascolta senza pregiudizi, sono semplicemente una buona band che ha trovato nel rumore una lingua naturale, senza bisogno di genealogie o permessi.

WISP
Wisp
(2024, Interscope)

Se una canzone registrata nella propria stanza, postata su TikTok nell’aprile 2023 e agganciata dall’algoritmo nel giro di poche ore può trasformare un progetto solitario in una vera band, un contratto con una major e un palco al Coachella nell’arco di due anni, allora Natalie Lu in arte Wisp è il caso di studio definitivo dello zoomergaze come fenomeno culturale. Il debutto omonimo su Interscope è la traduzione in formato album di quella promessa: un suono che sta da qualche parte fra i My Bloody Valentine e i Deftones, con una voce che sussurra sopra chitarre massicce e una produzione che non nasconde le proprie origini domestiche ma le trasforma in intimità. È il disco che rende esplicito il passaggio generazionale. Lo shoegaze non è più un oggetto di venerazione da ricostruire attraverso discografie e genealogie, ma un materiale disponibile, da usare con la stessa naturalezza con cui si apre un’app.

BDRMM
Microtonic
(2025, Rock Action)

Ryan Smith e compagni, da Kingston upon Hull, hanno iniziato come progetto domestico (il nome si pronuncia “bedroom”) e sono diventati una vera band nel momento in cui quel suono a base di chitarre acquose, malinconie lente e linee di basso profonde ha smesso di essere un bozzetto privato e ha iniziato a farsi spazio nel mondo reale. Se il debutto Bedroom (2020) metteva a fuoco uno shoegaze nostalgico che guardava agli Slowdive, e I Don’t Know (2023) apriva la strada a territori più sintetici, Microtonic rappresenta un vero e proprio salto di qualità, in cui la pulsazione elettronica non è più un ornamento ma diventa un asse portante, alimentato da influenze dichiaratamente post-rave e da una dinamica che richiama l’estetica del club senza perdere la malinconia di fondo. Dal vivo riescono a creare un ambiente immersivo dove la trance psichedelica si declina in una dimensione da dancefloor, e il ballo non è liberatorio ma connessione con qualcosa di più profondo. Con loro lo shoegaze impara a muovere i piedi, anziché restare formo a fissarli.

L’articolo Shoegaze, l'eterno ritorno: i migliori album dal 2001 a oggi proviene da sentireascoltare.com.

Un brano pianistico in miniatura, brevissimo per durata eppure già classico al primo ascolto, costruito su un nucleo armonico essenziale. Una progressione semplice, ripetuta con leggere variazioni ritmiche e dinamiche, che ha trovato una propria via nell’immaginario collettivo attraverso cover e colonne sonore. È comparso in Marie Antoinette, in uno dei momenti più malinconici del film di Sofia Coppola, con una protagonista fragile e sempre più isolata; nel trailer di Her di Spike Jonze, dove accompagna il momento del questionario dell’AI al protagonista Theodore, sottolineandone il vuoto emotivo ma anche una tenue dolcezza residua; oppure nei crediti finali della black comedy Four Lions di Chris Morris, dove funziona da controcanto emotivo ai toni corrosivi della pellicola.

Il suo fascino ha finito per stregare Kanye West, che nel 2010, lavorando a My Beautiful Dark Twisted Fantasy, non ne realizza un campionamento diretto ma ne riprende l’idea melodica. In Blame Game, la parte pianistica viene ricreata e rielaborata da Mike Dean e successivamente regolarizzata con il team di Aphex Twin, che viene accreditato come co-compositore.

Lo stesso Richard D. James ne fornirà, nel 2015, una nuova variante, avril altdelay, e tre anni più tardi altre due versioni attraverso il suo webstore: reversed music not audio e half speed alternative version.

Tra i bozzetti sonori come l’iniziale Jynweythek e la conclusiva Nanou2, Avril 14th rappresenta una sorta di antimateria in Drukqs, un album che esplora l’altro lato della poetica di Aphex Twin: quello più ritmico e radicale, vicino al breakcore.

Il rimando ideale è ai Selected Ambient Works Vol. II, dove emergono riferimenti più classico-contemporanei e una sensibilità prossima alla “musique d’ameublement” di Erik Satie, passando per Brian Eno e John Cage.

Ma quello che ascoltiamo non è un pianoforte preparato — come quello impiegato nel 2020 da Kelly Moran nella sua reinterpretazione — bensì un Disklavier: un pianoforte automatizzato che legge dati MIDI ed esegue la tastiera senza intervento umano, proprio come quello evocato in Westworld.

E se nel parco tematico della serie sci-fi le esecuzioni erano versioni ottocentesche di brani moderni, in Avril 14th si manifesta un simile sfasamento temporale ed emotivo. Un senso di sospensione e fragilità, accentuato dalle imperfezioni del meccanismo e del timing, nonché dall’insolito arpeggio generato dalla partitura MIDI. Un’ambiguità sonora ma, soprattutto, emotiva che ne fa un piccolo capolavoro della musica, non solo elettronica.

L’articolo Aphex Twin. "Avril 14th", un fragile capolavoro proviene da sentireascoltare.com.

Però ci sono eccezioni particolari. Urgenze espressive che senza tale bagaglio tecnico probabilmente non riuscirebbero ad affiorare. Una di queste eccezioni è certamente Michael Manring, bassista dalle doti inumane, allievo nientemeno che di Jaco Pastorius. Il suo ingresso nel mondo discografico avviene però con un altro fuoriclasse che rimase impressionato da una sua originale esibizione solista al basso, tanto che lo volle con sé per incidere il proprio album di debutto: Breakfast in the Field (1981) del mai troppo compianto Michael Hedges. Un disco uscito per la storica etichetta statunitense new age/ambient Windham Hill, che ospitò anche i primi dischi solisti di Manring, più incentrati sul minimalismo americano, come lo splendido Unusual Weather (1986), e altri suoi progetti.Manring percorrerà tantissime e diverse strade musicali, attraversando il rock muscolare, come pure il jazz e l’elettronica, sempre nel suo modo originale. Le sue sperimentazioni sono state costanti, e già negli anni Ottanta, Manring usava accordature aperte e modificava manualmente la tensione delle corde durante l’esecuzione per ottenere nuove combinazioni di note. Ma ben presto ne scoprì i limiti fisici e pratici, per questo iniziò a contemplare un basso tutto suo, che progettò e si fece costruire da Joe Zon.

Nacque così l’Hyperbass, un prototipo capace di catturare ogni sfumatura di risonanza dello strumento, e dotato di ponti mobili che gli consentono di passare da un’accordatura all’altra con scioltezza. Roba da cervelloni, che può essere usato con speciali chiavette, oltre che a un padronanza del basso non comune. Il risultato però è incredibile. Basta ascoltare quello che resta forse il suo capolavoro, Small Moments (2022), con la monumentale Tetrahedron. Insomma, il virtuosismo, ma quello che sta al servizio della composizione.

So che agli inizi non suonavi solo il basso, e che ti sei anche iscritto al Berklee College of Music a Boston, ma lì non ti sentivi a tuo agio. Per quale motivo?

I miei genitori notarono che da bambino passavo molto tempo a suonare il pianoforte di famiglia, così mi iscrissero a lezioni di pianoforte. Ho sempre amato suonare il pianoforte, ma quando ho scoperto il basso intorno ai 10 anni ne sono rimasto completamente catturato. Il fascino per me non è mai diminuito.

Ho ricavato molto dal mio periodo al Berklee. Sono sempre stato un po’ un outsider, quindi la scuola in generale per me è stata in qualche modo difficile, ma l’educazione musicale che ho ricevuto lì è stata meravigliosa e molto utile. Quando ero lì, i miei insegnanti incoraggiavano molti di noi a lasciare la scuola e iniziare a lavorare professionalmente il prima possibile, il che è stato un po’ un peccato perché io amo imparare la musica, ma ho seguito il loro consiglio e me ne sono andato subito dopo aver concluso il mio primo anno accademico per unirmi a una disco band in tournée. Ho sempre voluto tornare a studiare di più!

Quali bassisti ti hanno influenzato quando eri giovane?

Sono un po’ un nerd della musica e da giovane ho assorbito quanta più ispirazione possibile. Odio fare una lista, perché so che dimenticherò diversi nomi importanti, ma ecco un’idea generale dei bassisti da cui ho preso molto prima di finire le superiori: Ralphe Armstrong, Scott LaFaro, Oscar Pettiford, Jaco Pastorius, Peter Princiotto, Ray Brown, Jimmy Blanton, Charles Mingus, Ron Carter, Percy Jones, Gary Karr, John Deacon, Larry Graham, Boz Burrell, Billy Cox, Alphonso Johnson, Dave Freisen, Carol Kaye, Louis Johnson, John Paul Jones, Felix Papalardi, Stanley Clarke, John Entwistle, Bootsy Collins, Cecil McBee, Paul McCartney, Chris Squire, Gary Thain, Eberhart Weber, Kenny Passarelli, Miroslav Vitous…

Ecco infatti… Hai avuto la fortuna di incontrare Jaco Pastorius. So che fu una relazione particolare, dato che stava attraversando un periodo strano. Che cosa ti ha insegnato? Che tipo di persona era?

È difficile descrivere Jaco Pastorius perché era una persona complessa, capace di essere diverse cose differenti e talvolta opposte. Tuttavia, con me fu molto gentile, credo perché percepiva quanto lo idolatrassi. Quando ho studiato con lui, conoscevo già molte cose della sua musica, quindi le lezioni più preziose che ho ricavato dall’esperienza sono state personali. Mi ha aiutato a chiarire alcuni aspetti specifici del suo approccio — certe diteggiature e fraseggi, per esempio, ma il vero beneficio per me è stato conoscerlo un po’ e capire come quanto fosse legato alla musica che faceva.

Michael Hedges rimase colpito dal tuo modo di suonare e ti volle su alcune tracce del suo capolavoro Breakfast in the Field. Raccontami quell’esperienza. Forse quella con cui hai iniziato davvero la tua carriera…

Michael Hedges e io diventammo amici stretti non appena ci incontrammo. Eravamo entrambi grandi nerd della musica e disadattati, con molte passioni musicali simili, quindi avvertimmo subito un’affinità. Quella connessione si è solo approfondita nel corso degli anni, mentre attraversavamo molte esperienze insieme.

Fare Breakfast in the Field è stato una gioia. In quel periodo eravamo pieni di grandi sogni e mettevamo molta passione in quello che facevamo. Ci siamo divertiti tantissimo a sfidarci per fare qualcosa di bello, profondo e diverso. Era emozionante essere all’inizio del viaggio e non sapere come sarebbero andate le cose, così come è stato molto bello avere un compagno con cui rimbalzare le idee.

Grazie a Hedges hai incontrato i tipi della Windham Hill Records. Un’etichetta che adoro, molto particolare e originale. Raccontami del vostro rapporto e qualche aneddoto.

Mi sento così fortunato ad essermi coinvolto con la Windham Hill Records. Avevo 20 anni quando ho iniziato a lavorare con loro e avevo pochissima esperienza. Stavano già iniziando ad avere successo e certamente avrebbero potuto assumere un bassista più navigato, ma hanno scommesso su di me e per questo gliene sarò sempre grato.
È stata un’esperienza di apprendimento incredibile. Sono stato assunto per suonare con molti dei loro artisti e questo mi ha permesso di mettere insieme le mie capacità in studio, così come di iniziare a fare molte tournée in tutto il mondo. Ho potuto suonare in alcuni luoghi straordinari come la Carnegie Hall a New York e la Yamaha Hall a Tokyo. Le cose succedevano così in fretta che spesso, anche in grandi show del genere, imparavo un nuovo pezzo appena prima di salire sul palco! È stato divertente ottenere Dischi d’Oro, andare ai Grammy ed essere citato in pubblicazioni importanti, ma alla fine mi sento un po’ più a casa nella parte stramba e meno “famosa” dell’industria musicale.

Che cosa ascoltavi in quei giorni? Il tuo Unusual Weather, un album che amo, mi sembra molto più orientato verso il minimalismo americano, come certi lavori di Harold Budd e Gavin Bryars. Come se il virtuosismo venisse messa da parte.

Grazie! Mi commuove che tu l’abbia notato. Unusual Weather è davvero l’album più reazionario che abbia mai fatto. Non volevo davvero fare un album “di basso”, quindi volutamente non ho fatto slap bass, jazz blowing, funky grooves o accordi “cool”. Invece ho cercato di trovare un’affermazione musicale con strumenti che interagissero in modi atipici, come il basso che fornisce la base armonica e strutturale della musica. Volevo che fosse sottilmente innovativo, ma abbastanza bello perché chiunque potesse ascoltarlo. Era un compito arduo che non ho del tutto rispettato, ma ho imparato così tanto nel processo che per me ne è valsa più che la pena.

Per quanto riguarda gli ascolti in quel periodo, ero molto preso da Harry Partch, LaMonte Young, Terry Riley, Steve Reich, Le Mystère des Voix Bulgares, Van Halen, Weather Report, Alex DeGrassi, Egberto Gismonti, Mozart, XTC, Talking Heads, Oregon, l’etichetta ECM, Miles Davis, Pauline Oliveros, musica indiana e musica del Burundi.

Thonk è il tuo album più aggressivo — molto diverso dalle atmosfere Windham Hill. In The Book of Flame invece sperimenti con l’elettronica. Qual è il tuo rapporto con quel genere?

Sono cresciuto suonando molta musica rock e jazz, quindi il tipo di suono che abbiamo creato con Windham Hill per me è stato un po’ una deviazione. Non ho mai perso l’amore per molti generi musicali, quindi dopo alcuni album nell’area New Age mi è sembrato il momento di allargarmi un po’. Con Thonk speravo di fare musica d’impatto che mantenesse comunque un po’ della focalizzazione compositiva dello stile più gentile. Suppongo che oggi verrebbe considerato un album di technical metal, ma all’epoca stavo solo cercando di mettere insieme alcune delle mie idee preferite da vari generi.

Per The Book of Flame volevo catturare alcune delle possibilità offerte dalla musica elettronica, ma costruite con la sensibilità di un musicista jazz. In realtà è l’unico mio album solista che mi piace!

Ma come! A proposito, ti sei mai avvicinato ai sintetizzatori? Dopotutto, oltre a quel disco, hai collaborato con Suzanne Ciani e Steven Halpern — per non parlare del fatto che in alcuni tuoi dischi suoni tu stesso dei synth… Vorrei sapere, tra le altre cose, quali synth possiedi.

Amo i sintetizzatori! Da tempo penso che la nostra sia l’era del timbro, musicalmente parlando. Per la prima volta nella storia, un compositore può scegliere non solo le note che vuole usare, ma può creare i timbri specifici con cui suonarle. È entusiasmante!

Ho un Yamaha DX7IIFD, da quando è uscito negli anni Ottanta, e lo adoro. Ho passato molte ore felici a costruire i miei suoni da zero su di esso. Non ho mai avuto abbastanza soldi per comprare tutti i sintetizzatori che vorrei avere, ma molti miei amici sono stati così gentili da prestarmene alcuni nel corso degli anni, così che potessi farmi un’idea dei diversi tipi di strumenti disponibili. In realtà preferisco strumenti più complessi che molte persone ritengono difficili da usare, perché la mia passione è creare i miei suoni piuttosto che lavorare con patch preimpostate. In questi giorni passo molto tempo con sintetizzatori software e sono particolarmente entusiasta delle possibilità di due degli strumenti inclusi in Logic: Alchemy e Sculpture.

Sei famoso anche, tra le altre cose, per il tuo Hyperbass. Ti permette di cambiare rapidamente l’intonazione di una corda o di più corde insieme. Secondo me, però, l’effetto più innovativo di quel basso è l’effetto “vaporoso” che riesci a dare a certi suoni. Come di solidi che si sciolgono. È un effetto che sembra quasi sintetico…

Grazie! L’Hyperbass è davvero un sogno che si è avverato e mi sento molto fortunato a poter lavorare con un liutaio brillante come Joe Zon. Molte delle sue capacità sono diventate indispensabili per me: la tastiera estesa, le uscite multiple e l’accordatura dinamica, soprattutto.

Hai suonato nel disco di Henry Kaiser e Ray Russell e hai fatto parte del progetto Yo Miles!. Kaiser incarna la sperimentazione musicale americana più sporca, ma anche la più colta, in un certo senso. Ha collaborato con Fred Frith, Werner Herzog e molti altri. Che cosa pensi di quella corrente “off” americana?

Henry Kaiser è un buon amico da molti anni e adoro lavorare con lui. È un vero visionario e ho imparato molto dalle nostre collaborazioni. Come probabilmente puoi intuire, non mi preoccupo molto dei generi in musica; mi interessano di più gli aspetti interni o strutturali, piuttosto che se una musica sia rumorosa o gentile, caotica o controllata. Suppongo che, come musicista professionista, io abbia il lusso di lasciare che la musica occupi molto spazio mentale, quindi non devo categorizzare molto e posso apprezzare la musica per le sue qualità individuali.

Mi sembra che la musica d’avanguardia americana si sia situata in un posto interessante, con l’erosione dei confini tra avant jazz, classica e rock. Anche se per la maggior parte degli ascoltatori è musica difficile da digerire, penso che porti alcuni messaggi importanti sullo stato del nostro paese e delle persone. Mi sembra che la musica pop sia diventata piuttosto conservatrice, quindi la musica d’avanguardia fornisce un buon contrappeso.

Infatti hai attraversato moltissimi generi musicali. Tu stesso hai detto che è molto difficile incasellarti dentro un singolo genere. Se dovessi parlare dei dischi che ti hanno scosso di più—anche recentemente, quali citeresti?

Ce ne sono stati molti! Eccone alcuni che mi vengono in mente al momento: Sly and the Family Stone Greatest Hits; The World of Harry Partch; Kalyani L. Subramanium; le Variazioni Goldberg del 1955 di Glenn Gould; Egberto Gismonti Alma e Sanfona; Ecotopia degli Oregon; Paolo Angeli Linee di Fuga; Paul Galbraith Plays Haydn: Keyboard Sonatas; Bartok Miraculous Mandarin / Music For Strings,Percussion And Celesta di Antal Dorati e della Detroit Symphony Orchestra; Tigran Hamasyan Red Hail; Bill Evans Sunday at the Village Vanguard; Morton Feldman Rothko Chapel; Little Feat Dixie Chicken; In Extremis dei Thinking Plague; Storm the Studio dei Meat Beat Manifesto e Voodoo di D’Angelo.

Mi sembra che ci sia una differenza sostanziale tra i tuoi dischi solisti e quelli che fai con altri musicisti. Puoi parlarmi di questa differenza, anche se so che è una domanda stupida?

È un’ottima domanda invece! Quando lavori con altri musicisti devi restare nello spazio del vocabolario condiviso, e ciò che è fuori dalla sovrapposizione nel diagramma di Venn non è disponibile come materiale creativo. Questa è una limitazione, ma è compensata dalle possibilità speciali e spesso misteriose che le collaborazioni generano.

Quando un musicista lavora da solo, lui o lei ha l’opportunità di portare tutta la propria esperienza e abilità nel lavoro. Per me, il lavoro solista è una sfida meravigliosa per confrontarmi con il mio essere su diversi livelli, nel bene e nel male!

Come ti collochi rispetto all’idea contemporanea di contenuto (uscite frequenti, clip, presenza costante) vs il tempo lento necessario per la musica strumentale?

Non sono terribilmente interessato ai veicoli di marketing e distribuzione del lavoro creativo, quelli cambiano nel tempo. Cerco di adattarmi a qualunque forma mediale sia al momento applicabile e di concentrarmi sulla sostanza del lavoro. Al momento, ci sono sfide significative per il benessere economico dei musicisti artistici rispetto a qualche decennio fa, ma nell’arco della storia non è insolito. Ci sono pochissimi tempi e luoghi nella storia in cui gli artisti potevano sostenersi solo con il loro lavoro creativo. Mi piace lavorare lentamente per la maggior parte del tempo, e prendermi il tempo per assicurarmi di comunicare nel modo migliore possibile. Non è un modello così buono per i social media, ma non potrei vivere con me stesso se non facessi del mio meglio per essere all’altezza dei miei ideali.

Anche l’AI generativa sta entrando nella musica. Come musicista che ha sempre lavorato con l’innovazione tecnica, ti interessa, ti preoccupa, o ti lascia indifferente? In che modo?

Non ho alcuna comprensione speciale dell’AI, ma dagli esperti che ho ascoltato, ha la capacità di rimodellare tutto del nostro mondo. Certamente sembra che avrà un impatto enorme sulla musica. Amo l’arte di fare musica e non sento molto il bisogno di usare l’AI se non come una sorta di comoda fonte di informazioni. La soddisfazione che ricavo dalla musica è nel creare cose dal mio essere, anche se non sono popolari quanto ciò che un’intelligenza artificiale potrebbe tirare fuori.

L’articolo Michael Manring. Oltre il virtuosismo, l'intervista proviene da sentireascoltare.com.

Carne Fresca, la rassegna con cui Manuel e i suoi collaboratori hanno selezionato gruppi emergenti da tutta Italia dando loro la possibilità di suonare e di farsi conoscere, si è evoluta in un progetto distinto. Parliamo di un vero e proprio tour collettivo, organizzato per coinvolgere non solo le loro scoperte ma club e locali di tutta Italia «perché tornino a essere luoghi centrali per lo scambio musicale e culturale, non soltanto stanzoni vuoti da affittare ai promoter, ma posti con una direzione artistica dove i ragazzi possono suonare anche se sconosciuti».

L’obiettivo è creare un rete di locali live che possa vivere indipendentemente dall’esterno e dove «l’energia e la musica possano circolare completamente libere», costruire un circuito virtuoso per la musica dal vivo che possa dare solide basi a tutta una nuova scena. Nelle intenzioni di Manuel, Suoni dal Futuro dovrebbe essere uno spazio-laboratorio, dove i ragazzi «possono sbagliare, possono cambiare, possono crescere nel tempo e non essere costretti a tirare fuori una hit oppure a sparire». Queste sono le parole dette in fase di presentazione ufficiale a Germi.

Accanto a Manuel c’è Salvatore Nastasi, presidente della SIAE, partner del progetto, che condivide la stessa visione. «Usciamo dall’idea che o fai San Siro o sei morto, a vent’anni non è possibile, c’è un mondo di mezzo e in questo mondo di mezzo ci siamo noi. Ci lamentiamo in continuazione dei telefonini, di Instagram, dei social, ma se ai ragazzi diamo strumenti diversi vinciamo». Strumenti e anche tempo: il progetto è pensato per durare tre anni. Tempo e spazio, anzi spazi: «Era impossibile pensare» dice Manuel «di aiutare una generazione di ragazzi senza riuscire ad alimentare anche i luoghi. Per noi alcuni luoghi sono stati veramente fondamentali: i centri sociali sicuramente, perché erano posti dove potevi esprimerti artisticamente con una grandissima libertà, ma anche il circuito di club che in tutta Italia negli anni ’80 e ‘90 si è sviluppato. Alla fine degli anni ’90 noi Afterhours, i Marlene Kuntz o i La Crus facevamo migliaia di persone e finivamo raramente sui giornali, mai in televisione mai in radio… non avevamo dei media intorno a noi eppure vivevamo di musica, vivevamo questo mestiere facendo la nostra musica, le nostre canzoni, nella maniera in cui volevamo noi, perché intorno a noi c’era un circuito enorme, e c’è stato per tanti anni. Quel tipo di esperienza secondo me deve tornare, non potrà tornare identica – perché i tempi sono diversi e i ragazzi sono diversi, giustamente – però quel tipo di possibilità deve tornare a esistere. Per questo abbiamo cercato persone che la pensano come noi e hanno voglia di investire – che forse è la parola sbagliata ma anche quella giusta perché questi ragazzi devono fare questo di lavoro, devono diventare dei professionisti, devono imparare a farlo senza nessun retropensiero, senza nessun senso di colpa perché hanno fatto un mestiere che in questo paese non viene accettato. Salvo [Salvatore Nastasi] lo sa, abbiamo combattuto tantissimo perché il mestiere del musicista venga riconosciuto con un certo tipo di dignità e non sono certo contento di quello che è successo negli ultimi mesi, ma noi dobbiamo continuare a combattere questa battaglia: fare il musicista non è fare l’intrattenitore e basta, è fare un mestiere, un mestiere difficilissimo, un mestiere imprenditoriale, e quindi con un sacco di rischi. Questi ragazzi si stanno giocando la vita per qualcosa che li appassiona e che per loro è importantissima». Manuel vede molto entusiasmo e molta passione e ne sta mettendo altrettanta. «Stiamo buttando un cerino ma speriamo che si incendi presto tutto».

Qualche giorno dopo la presentazione di cui abbiamo riassunto alcuni stralci, in attesa che partano i concerti e si scateni – speriamo – un bell’incendio, parliamo al telefono con Manuel, impegnato in un vero tour mediatico in supporto di questo progetto ambizioso e affascinante. Però una curiosità ce la deve togliere: Ma non dovevi prenderti un anno sabbatico, Manuel? «Sì, sono un cø#…ne» ci risponde lui con tono scherzoso ma tagliente. «In realtà il mio anno sabbatico era iniziato benissimo. Sono stato in Australia a gennaio a trovare due amici, Nic Cester dei Jets, che conosco da parecchi anni, e Hugo Race, che conosco da ancora prima. Sono stato accolto benissimo, in un paese che visitavo per la prima volta e che mi è piaciuto tanto. Fatto questo bel viaggio, che non facevo da un po’, al mio ritorno a febbraio la cosa di “Carne fresca” che poi è diventata “Suoni dal futuro” ci è scoppiata in mano in modo quasi inaspettato, ma dobbiamo portarla avanti il più possibile perché ne vale la pena».

Sì ne vale la pena. Il progetto è ambizioso, non c’è dubbio, ed è una sfida. Vincerla potrebbe davvero aprire a cose importanti, che non riguardano solo il lancio di nuovi talenti. «Avevamo in mente da tempo di ricreare un network di posti per la musica, di qualunque natura – piccoli centri sociali, centri culturali, o live club – per permettere ai ragazzi di fare dei tour, e per favorire scambi di esperienze, collaborazioni… anche il semplice scambio di informazioni. L’idea ce l’avevamo in testa da un po’ ma era difficile da far quadrare economicamente: i ragazzi coinvolti adesso non possono certo avere un grande pubblico; mettere dei biglietti e aspettarsi dei pienoni così, dal niente, per degli sconosciuti supergiovani era un po’ presuntuoso. La svolta è arrivata grazie alla SIAE. Ho parlato con Salvo Nastasi spiegandogli che c’è una nuova generazione di ragazzi che suonano strumenti veri, non usano l’autotune e che soprattutto – perché è questo che poi alla SIAE interessa – scrivono i loro pezzi. E per questo sono anche in contrapposizioni con l’ultima generazione di autori, che lavora in team: ce sono quattro o cinque – insieme a cinque produttori – che lavorano in squadra per venti artisti come succede a Sanremo. Queste squadre monopolizzano il mercato e monopolizzano la musica: il risultato è che le canzoni che senti sono tutte uguali. Dietro secondo me c’è una volontà precisa: pochi autori che fanno tutti le stesse cose, così l’algoritmo le riconosce più facilmente, e invece della diversità e della varietà premia l’uniformità. Ma questa è solo una delle tante robe malate del mondo musicale di oggi, per cui non ti sto ad annoiare: quello che è importante per noi è che grazie all’interesse della SIAE per una nuova generazione di autori siamo riusciti a trovare una sponsorizzazione seria. Così abbiamo potuto organizzare un tour e assicurare ai ragazzi un cachet, li ripaghiamo di tutte le spese e ai locali concediamo di guadagnare tutto quello che possono dal bar a patto che lascino l’ingresso gratuito.»

I luoghi, come abbiamo detto, sono importanti. «Con questa iniziativa miriamo a due risultati: far girare per tre anni tutta una serie di band e di musicisti con cui siamo venuti in contatto attraverso Carne Fresca, e rivitalizzare il circuito dei live club che in Italia, soprattutto dopo il Covid, ha sofferto un casino. La difficoltà non è trovare i locali o i gruppi, ma al contrario, dover fare una selezione, anche con delle scelte dolorose. Non devo nemmeno spiegare a chi come voi è abituato a interessarsi alla musica indipendentemente dal suo valore di mercato che parliamo di band giovani e ancora “verdi”, il valore in sé di quello che fanno adesso musicalmente può essere relativo, ma la loro forza come scena è enorme, a livello attitudinale erano anni che un vedevo una cosa così, ragazzi determinati a non prestarsi a certe dinamiche che ci sono adesso e che vivono la stessa realtà – anche la fruizione di Internet o dei social – in modo diverso. È qualcosa che vale tantissimo in prospettiva. Adesso non voglio fare il talent scout, trovare il talento in mezzo a dieci, di quello non me ne frega proprio un cazzo, sinceramente, anche se poi succederà, e ci vorrà, perché è necessario, che salti fuori qualcuno di valore, vedrete. A me in questo momento interessa soprattutto aiutare a costruire una scena e che la gente si renda conto di quello che questa scena può rappresentare a livello musicale, e, se vogliamo, anche di sistema…».

A proposito di sistema, nella conferenza stampa di presentazione Salvatore Nastasi aveva parlato anche di una possibile proposta di legge per i live club basata su tre aspetti (semplificazione normativa, rimborso di spese fisse con un fondo dedicato, fiscalità di vantaggio). «Una legge c’era già, era stata approvata e formalmente definita, ma mancavano i decreti attuativi necessari perché entri in vigore a tutti gli effetti. Questo governo non li ha messi in atto e ha distrutto tutto quello che avevamo costruito negli anni. Salvo Nastasi faceva parte di una commissione del ministero della cultura alla quale ci eravamo rivolti, lui è un fautore di questa legge e anche per questo si è interessato come presidente SIAE. È necessario riprendere in mano anche la questione legislativa, bisogna vedere quando potremo permettercelo. Al di là di tutto, credo che questa scena succederà comunque, perché questi ragazzi hanno cominciato a suonare per necessità, una cosa diversa da quella che ho visto nel recente passato».

Ma che cos’ha convinto Manuel a scommettere su questi giovani d’oggi – quando una volta lo stesso pensiero “generazionale” gli ispirava caustiche e memorabili esternazioni ma non esattamente tenere nei confronti della gioventù. Se è vero come ha detto lui che non vuole fare filantropia ma ricostruire un sistema, qualcosa deve certo ispirargli fiducia anche per farlo spendere in prima persona in questo modo. «Quello che mi ha colpito è che questi ragazzi suonano prima di tutto per stare bene. C’è stata una generazione anche prima della nostra che ha iniziato a fare una certa musica con una certa attitudine, penso ai Litfiba, ai Diaframma, ai CCCP che sono arrivati prima di noi, anche ai Denovo… anche se la generazione che ha reso questa cosa popolare è stata soprattutto la nostra – noi, gli Almamegretta, i Marlene Kuntz, i La Crus ecc. ecc. ecc. ecc. Quello che ci ha dato la vera spinta è stato che per noi suonare era una necessità, nessuno di noi pensava di suonare perché era figo farlo, perché avevamo una collezione di dischi particolare, o perché facevamo le cose che ci piacevano così, un po’ per hobby. I musicisti della generazione venuta dopo la nostra hanno avuto un atteggiamento più da hobbisti, e un po’ più vuoto di contenuti; sarà perché hanno vissuto in un periodo un po’ meno cruento, se non altro, degli anni ’70 e ’80, si sono formati in un momento meno complicato anche da un punto di vista sociale, avevano meno esigenze, ma non so, non voglio fare il sociologo dei poveri… Fatto sta che, forse perché nel frattempo era anche arrivato Internet, loro erano tutti precisetti nei riferimenti ai suoni di un certo tipo, agli strumenti di un certo tipo, alle influenze di un certo tipo… e questo li ha resi molto più derivativi, secondo me. L’ultima generazione è tornata a suonare per necessità. Sono la prima generazione destinata dopo anni a stare peggio dei loro genitori; non hanno prospettive per il futuro, e credo che suonare li faccia stare bene, dia loro quel megafono tende un po’ a sublimare quel loro malessere che deriva un po’ dalle dinamiche sociali degli ultimi anni, Internet compresa, ma anche e soprattutto dalla mancanza di prospettive a livello personale, dal non poter pensare a una professione, a un futuro, in una società che invece di migliorare peggiora sempre di più. Pensa solamente alla pressione che il web mette addosso ai giovanissimi, devono essere tutti superfighi e superperfetti, e infatti nascono tutte queste distorsioni per cui tutti usano i filtri sulle foto, l’autotune quando cantano… queste cose ti fanno stare male, riuscire a ingannare te stesso non ti porta a stare bene. I ragazzi dell’ultima generazione se ne sono accorti e stanno iniziando a rifiutare quei meccanismi che causano il loro malessere. Sono tornati ad avere un approccio in cui la verità è centrale: e infatti si trovano fisicamente nei posti, caricano gli strumenti, si scambiano i contatti, parlano da vicino. È questo è molto significativo, al di là della musica che fanno, ed è quello che mi ha colpito, il ritorno a un approccio sincero nato dalla necessità. Un ritorno per me, per te anche, ma per loro no, ci arrivano a questa cosa, sono arrivati a quello che per loro è un risultato perché non hanno avuto la situazione precedente che abbiamo vissuto noi».

A questo punto dico quello che mi ha sorpreso ascoltando i pezzi di alcuni protagonisti di Suoni dal futuro. I loro riferimenti musicali sono curiosamente simili ai miei ascolti giovanili, quelli che mi hanno formato non solo nei gusti musicali e che si collocano in un tempo preciso: gli anni ’90. Curioso, bello, ma anche strano. Da ragazzi giovanissimi si aspetta che abbiano riferimenti molto contemporanei. E invece… «Sì molti hanno tra i quindici e i vent’anni, la maggior parte è intorno ai vent’anni, massimo venticinque. C’è qualcuno anche vicino ai trenta ma sono una minoranza. Alcuni sono addirittura minorenni e per farli suonare in giro abbiamo avuto un po’ di problemi, con le scuole, con i permessi delle scuole, con le autorizzazioni dei genitori – problemi tutti risolti, per carità. Tornando a noi, questo aspetto del gusto penso sia legato all’attitudine. Mi piace pensare che sia anche legato alla musica, al modo di scrivere, ai suoni, ma credo che si ricolleghi in realtà a quello che ti ho detto prima: loro si riconoscono in quel tipo di musica perché è stata l’ultima a esprimersi con un’intensità e una sincerità emotiva pazzesca che non era mirata a un risultato, a vendere dischi il più possibile, a streammare, a fare i concerti negli stadi, ad andare in televisione, a fare le rockstar o, peggio, le popstar; quella generazione ha mostrato una grande forza comunicativa ed è arrivata ad avere anche un certo grado di visibilità, di notorietà e di importanza senza averlo come programma, come progetto, ma semplicemente facendo le proprie cose in maniera quasi integralista. Ti parlo a grandissime linee del grunge, ma penso anche al pop più raffinato della scena inglese, in qualche caso anche a un certo tipo di metal, metal molto vintage e non contemporaneo. Molte cose che suonano questi ragazzi sono effettivamente molto anni ’90, anni ’80, se non addirittura anni ’70. Molti hanno quel tipo di suono in testa. Ci sono pochissime influenze dei gruppi più grossi contemporanei come i Muse – che dovrebbero essere superseminali ma in realtà no, non è così –, i Linkin Park, band che dal vivo fanno numeri mostruosi. In questa generazione li ritrovo poco. Penso sia sempre una questione di attitudine: cercare non lo spettacolo ma la verità, la verità espressiva, voglio dire, perché è la cosa che li fa stare meglio; credo che sarebbero tutti contenti di avere un certo di tipo di successo ma nello stesso nessuno in questo momento mi sembra disposto a modificare una nota di quello che suona per ottenere un risultato. Mi ricordano un po’ la mia generazione? Un po’ sì, la cosa che ci accomuna è l’essere dei kamikaze, dei suicidi nel cercare di suonare certe cose in questo paese, perché per noi era così all’inizio, abbiamo fatto una gavetta lunghissima suonando un genere che in questo paese non ha mai funzionato. Tutti noi che facevamo alternative o chiamalo come cazzo vuoi, eravamo dei kamikaze perché non avevamo nessuna speranza di riuscire a vivere con la musica, di avere una vita facendo quelle cose. In realtà loro vivono nello stesso tipo di situazione, sia musicalmente a livello di mercato, sia perché in questo momento storico non hanno prospettive, quindi c’è anche questo punto di contatto.»

Che una svolta possa arrivare dai giovani è qualcosa che abbiamo pensato anche a proposito di uno dei fatti politici italiani più rilevanti dell’ultimo periodo, la vittoria dal No al referendum costituzionale dello scorso febbraio. A Manuel che si era schierato apertamente con il fronte del No chiedo se il fatto musicale di cui stiamo parlando e quello politico non siano in qualche modo collegati. La nuova generazione potrà risollevarci tutti quanti? (Fermo restando che anche noi adulti dovremmo iniziare a fare qualcosa): «Io ci spero tantissimo, ci sono dei dati inconfutabili, e anche dei fatti: ci sono state le manifestazioni per Gaza e la Palestina in cui gli studenti hanno avuto un ruolo fondamentale. Una cosa che le nuove generazioni hanno capito più delle precedenti è che serve tornare in piazza fisicamente, perché è qualcosa che porta pressione, conta, pesa – invece stare su Internet fa tendenza ma non è che poi porti chissà quale cambiamento. Stanno usando i social per comunicare – quello che era il primo e più importante scopo dei social –, non li stanno usando per vivere. È un cambiamento bello, sano, in cui credo molto, e per questo mi sta a cuore la scena più dei singoli talenti. Però so che hai ascoltato i loro pezzi, e nei brani che scrivono e registrano senza avere una vera produzione, io ci trovo anche tanto talento».

Concordo, se consideriamo la giovane età, la poca esperienza, il non avere ancora una “struttura” intorno, il livello generale è più che positivo, direi incoraggiante. «Esatto. Non mi sono svegliato la mattina e ho detto “Aiutiamo i giovani!” Sono andato a sentirli e sono loro che hanno convinto me. Registrati sono una cosa, visti dal vivo sono ancora più potenti, hanno già una capacità di esprimere quello sentono sul palco che è meravigliosa. Li ho visti dal vivo e dal vivo mi hanno colpito, mi ha colpito l’energia ma mi ha colpito più di tutto che già scrivono, fanno pezzi credibili, che stanno in piedi, e qualcuno è davvero un talento. Ce sono alcuni e non sono pochissimi – non ti dirò i nomi perché mi sembra ingiusto nei confronti degli altri – che fanno già delle cose che iniziano ad avere un valore musicale non indifferente; poi la maggior parte è ancora molto legata – e molto dipendente – dalle sue influenze ma qualcuno ha già cominciato a rimasticarle, e nel giro di due/tre anni potrà arrivare a un livello di maturità davvero molto interessante. Se riusciamo a fare crescere tutta questa scena come dovrebbe, potrebbe portare un bel cambiamento o comunque una bella alternativa alle cose che ci sono adesso, ora che arriva anche l’intelligenza artificiale. Anzi, è già arrivata: ho sentito dei pezzi con la mia voce – ed ero io, poi i pezzi facevano cagare ma prima o poi riusciranno a fare di meglio. E questa cosa fa paura, se ci pensi. Non voglio per forza fare quello malinconico legato al passato, ma l’industria userà l’IA per produrre musica senza nessun costo e nessun rischio d’impresa, “a pacchetti” a seconda del genere musicale, tutti convinti che la gente senta la musica così, per intrattenimento. Questa generazione per me è importante perché è tornata a dare un ruolo, un valore alla musica che va al di là dell’ascolto passivo. Se pensi ai grandi eventi, il pubblico ha davanti uno spettacolo mostruoso: ballerine, fuochi d’artificio, gente che vola… e lo guarda seduto e assiste a tutto in modo superpassivo; ma un concerto per come lo intendo io e per come lo intendono questi ragazzi è qualcosa di cui il pubblico è parte attiva, fa parte dell’energia stessa del concerto. Sono due concetti completamente diversi. Durante il Covid si parlava di questi visori che ti danno la sensazione di stare sul palco con una band, sì è divertente, ma che senso ha stare sul palco con la band quando non c’è un concerto vero. È una realtà virtuale estrema che questi ragazzi stanno rifiutando, non per religione, ma perché è mille volte più eccitante vivere certi eventi dal vero»

Come ultima domanda chiedo cosa lo aspetta nei prossimi mesi. «Continuerò con i miei viaggi e a vedere amici che non vedo da tanti anni, anche perché il 2027 è già pieno e devo forzarmi a prendere una pausa vera. Nel 2027 succederanno tante cose se la fortuna ci assiste. Non ti dico di cosa si tratta perché non mi posso sbilanciare adesso, però ne succederà di ogni».

Suoni dal futuro. I primi nomi

Ma chi sono i protagonisti – almeno quelli finora confermati – della prima tornata? Sul palco si alterneranno quattro band – Dirty Noise, Dlemma, Grida e Mars On Suicide – e due cantautori, Kahlumet e Wayloz. È ora che l’obiettivo si sposti su di loro. Per questo abbiamo provato a tracciarne un breve profilo selezionando alcuni pezzi tra quelli pubblicati più di recente o più significativi.

Dirty Noise
I Dirty Noise sono un quartetto di Milano nato nel 2023, formato da Luca Rigamonti, Emma Agnelli, Luca Cribiú e Camilla Olgiati. Li abbiamo ascoltati dal vivo in apertura al concerto agli Afterhours al Carroponte del luglio 2025. Nel loro sound si mescolano grunge, indie rock e post-punk, abbiamo sentito echi di «Pixies, Hole, della Pj Harvey di Rid of Me» – mentre loro citano anche Fontaines D.C. e Radiohead. In un brano suonato nei giorni scorsi per una session a Radio Popolare, si nota anche l’influenza dei Cure oltre a una melodia che incuriosisce. Questa è Limiti, loro primo pezzo in italiano con cui hanno partecipato alla compilation di Carne Fresca; trasforma un motivo apparentemente semplice in un elettrico gioco a incastro di stop&go, pieni-vuoti e “tagli” improvvisi.

Dlemma
Quartetto nato a Roma nel 2023. Emma Leggieri (voce), Emma Sola (basso), Elisa Leggieri (chitarra) ed Edoardo Leggieri (batteria) hanno vari singoli e un album all’attivo, uscito lo scorso marzo, intitolato Keep Me Out. Grunge e alternative rock sono i generi di riferimento – con qualche spruzzata di hard rock e metal. Al netto di un pezzo iniziale, Dog in a Nightgown, in cui un riff molto grasso fa pensare addirittura a un post-stoner, e del finale metal di Don’t Ask Twice, in Keep Me Out l’anima melodica alla lunga prevale su quella aggressiva, anche se non c’è una separazione netta come dimostra Get Out, una ballata dal sound intenso ed emotivo.

Grida
Vengono da Modena e sono tra i gruppi più “longevi”, con cinque anni di attività alle spalle, tra singoli e concerti. L’EP omonimo è del 2024: oltre alla passione comune per i Tool, il grunge è il punto d’incontro tra le base metal di tre quarti del gruppo (Luca, Giulio e Matteo) e il background alternative del cantante/chitarrista Federico. Siamo in pieno territorio ’90, da Seattle all’Italia di Afterhours e Ritmo Tribale (Nel labirinto), Verdena e Scisma (mentre ANIMA prova addirittura la carta del rap-crossover alla RATM/Assalti Frontali). Scatola ha una certa qualità anthemica – come si diceva una volta. Nel singolo dell’anno scorso Per aria i Grida si mettono alla prova con una scrittura più melodica e articolata – soprattutto nelle parti strumentali. Scrittura che nella più recente Distante si fa anche più evocativa e psichedelica.

Kahlumet
Il progetto forse più inafferrabile – anche se per tutti parliamo di un percorso ancora in divenire. Kahlumet è l’alter ego di Luca Santuccio, ventiquattrenne laureando in filosofia e studente di musica applicata alle immagini. L’EP Homeless del 2021 e la canzone Shameless Meaning del 2023 sono esempi di cantautorato indie lunare, ombrosamente introspettivo e colto, alla Mark Kozelek/Red House Painters prima maniera (un po’ più lo-fi dell’originale). Dal 2024 Luca collabora con il produttore Carlo Gasparetto, e amplia il suo spettro musicale – soprattuto ritmico – a jazz, bossa nova e funk (ascoltate Bad Man e Goodbye Waves). Il nuovo pezzo Lo specchio dice wow segna un altro punto della sua evoluzione, tra una melodia liquida, un’atmosfere sospesa e un arrangiamento particolarmente sofisticato.

Mars On Suicide
Età verdissima, i tre ragazzi milanesi che formano i Mars On Suicide – Daniele Vescera, Davide Verand e Sebastiano Cabassi – viaggiano sul filo tra piena adolescenza e maggiore età. Eppure hanno già all’attivo l’EP Spleen del 2024 – un mini-album di sei pezzi praticamente registrato nello stesso anno in cui il gruppo ha preso la sua forma definitiva, e che ha avuto un riscontro di streaming molto lunsinghiero. Sempre di grunge parliamo con influenze dichiarate come Nirvana, Soundgarden, Alice in Chains, riferimenti che si sentono tutti – anche se senza l’effetto “clone” che si nota spesso in chi si rifà a quel tipo preciso di sonorità. Con il brano Sparivano nel silenzio, pubblicato nell’aprile del 2025, i Mars On Suicide decidono di passare all’italiano. A fine aprile è prevista l’uscita del loro primo album, che si preannuncia come «un concept che intreccia critica sociale e introspezione».

Wayloz
Il più eccentrico, e probabilmente anche più originale (o maturo) da molti punti di vista – canoro, strumentale e di scrittura. L’italonigeriano Osasmuede Aigbe, alias Wayloz, è stato una delle due metà del duo Gemini Blue, con cui ha pubblicato nel 2024 l’album Players Will Play, Lovers Will Pay. Il suo progetto solista prende forma con due EP, Half Cast e We All Suffer – il primo acustico, il secondo elettrico – in cui si giostra con abilità tra dobro, chitarra acustica ed elettrica così come tra blues, folk e rock – ma pure soul e influenze africane. Un cantautorato che attesta ascendenti nobili (Nick Drake, Jeff Buckley, Jimi Hendrix o anche certi bluesmen “antichi”) e tratti personali, con una forma in pieno sviluppo. È appena uscito un pezzo, Menhir, che sembra indicare nuove direzioni. Noi però abbiamo scelto un brano precedente che ci aveva affascinato: Wolof.

Ricordiamo che il tour primaverile che si snoda tra aprile e maggio è soltanto la primissima parte del programma: da qui ai prossimi mesi si aggiungeranno altri artisti emergenti, e forse anche altri club. Si parte com’è naturale da Germi, lo spazio di via Cicco Simonetta a Milano aperto da Agnelli come luogo di aggregazione-sperimentazione e soprattutto di “contaminazione” – come recita anche la dominazione sociale – che ospita le prime tre date. Ma in totale le prime serate saranno ventidue, suddivise tra otto città. Tappe successive: Taranto (Spazio Porto, 11, 17 e 24 aprile), Pesaro (Urbica, 16-18 aprile), Palermo (I Candelai, 22-24 aprile), Napoli (Auditorium Novecento, 30 aprile-2 maggio), Roma (Wishlist Club, 8-9 maggio), Bologna (Il Covo, 21-23 maggio) e Torino (Spazio 211, 28-30 maggio).

L’articolo Sui giovani d’oggi... e su Suoni dal Futuro. Intervista a Manuel Agnelli proviene da sentireascoltare.com.