Michael Manring. Oltre il virtuosismo, l’intervista

Croce e delizia dei virtuosisti è quella di essere considerati esclusivamente nell’ambito del virtuosismo. Suonare da turnisti, essere acclamati per le proprie doti tecniche e creare delle aspettative su fin dove sarà possibile spingere il proprio strumento. Quello del virtuosismo è infatti un mondo a parte, “che si muove tra il mondo accademico e quello alternativo, senza mai rientrare in nessuno dei due. Nella maggior parte dei casi, il risultato è fine a sé stesso, spesso masturbatorio. Suoni che poco hanno a che vedere con la musica.

Però ci sono eccezioni particolari. Urgenze espressive che senza tale bagaglio tecnico probabilmente non riuscirebbero ad affiorare. Una di queste eccezioni è certamente Michael Manring, bassista dalle doti inumane, allievo nientemeno che di Jaco Pastorius. Il suo ingresso nel mondo discografico avviene però con un altro fuoriclasse che rimase impressionato da una sua originale esibizione solista al basso, tanto che lo volle con sé per incidere il proprio album di debutto: Breakfast in the Field (1981) del mai troppo compianto Michael Hedges. Un disco uscito per la storica etichetta statunitense new age/ambient Windham Hill, che ospitò anche i primi dischi solisti di Manring, più incentrati sul minimalismo americano, come lo splendido Unusual Weather (1986), e altri suoi progetti.Manring percorrerà tantissime e diverse strade musicali, attraversando il rock muscolare, come pure il jazz e l’elettronica, sempre nel suo modo originale. Le sue sperimentazioni sono state costanti, e già negli anni Ottanta, Manring usava accordature aperte e modificava manualmente la tensione delle corde durante l’esecuzione per ottenere nuove combinazioni di note. Ma ben presto ne scoprì i limiti fisici e pratici, per questo iniziò a contemplare un basso tutto suo, che progettò e si fece costruire da Joe Zon.

Nacque così l’Hyperbass, un prototipo capace di catturare ogni sfumatura di risonanza dello strumento, e dotato di ponti mobili che gli consentono di passare da un’accordatura all’altra con scioltezza. Roba da cervelloni, che può essere usato con speciali chiavette, oltre che a un padronanza del basso non comune. Il risultato però è incredibile. Basta ascoltare quello che resta forse il suo capolavoro, Small Moments (2022), con la monumentale Tetrahedron. Insomma, il virtuosismo, ma quello che sta al servizio della composizione.

So che agli inizi non suonavi solo il basso, e che ti sei anche iscritto al Berklee College of Music a Boston, ma lì non ti sentivi a tuo agio. Per quale motivo?

I miei genitori notarono che da bambino passavo molto tempo a suonare il pianoforte di famiglia, così mi iscrissero a lezioni di pianoforte. Ho sempre amato suonare il pianoforte, ma quando ho scoperto il basso intorno ai 10 anni ne sono rimasto completamente catturato. Il fascino per me non è mai diminuito.

Ho ricavato molto dal mio periodo al Berklee. Sono sempre stato un po’ un outsider, quindi la scuola in generale per me è stata in qualche modo difficile, ma l’educazione musicale che ho ricevuto lì è stata meravigliosa e molto utile. Quando ero lì, i miei insegnanti incoraggiavano molti di noi a lasciare la scuola e iniziare a lavorare professionalmente il prima possibile, il che è stato un po’ un peccato perché io amo imparare la musica, ma ho seguito il loro consiglio e me ne sono andato subito dopo aver concluso il mio primo anno accademico per unirmi a una disco band in tournée. Ho sempre voluto tornare a studiare di più!

Quali bassisti ti hanno influenzato quando eri giovane?

Sono un po’ un nerd della musica e da giovane ho assorbito quanta più ispirazione possibile. Odio fare una lista, perché so che dimenticherò diversi nomi importanti, ma ecco un’idea generale dei bassisti da cui ho preso molto prima di finire le superiori: Ralphe Armstrong, Scott LaFaro, Oscar Pettiford, Jaco Pastorius, Peter Princiotto, Ray Brown, Jimmy Blanton, Charles Mingus, Ron Carter, Percy Jones, Gary Karr, John Deacon, Larry Graham, Boz Burrell, Billy Cox, Alphonso Johnson, Dave Freisen, Carol Kaye, Louis Johnson, John Paul Jones, Felix Papalardi, Stanley Clarke, John Entwistle, Bootsy Collins, Cecil McBee, Paul McCartney, Chris Squire, Gary Thain, Eberhart Weber, Kenny Passarelli, Miroslav Vitous…

Ecco infatti… Hai avuto la fortuna di incontrare Jaco Pastorius. So che fu una relazione particolare, dato che stava attraversando un periodo strano. Che cosa ti ha insegnato? Che tipo di persona era?

È difficile descrivere Jaco Pastorius perché era una persona complessa, capace di essere diverse cose differenti e talvolta opposte. Tuttavia, con me fu molto gentile, credo perché percepiva quanto lo idolatrassi. Quando ho studiato con lui, conoscevo già molte cose della sua musica, quindi le lezioni più preziose che ho ricavato dall’esperienza sono state personali. Mi ha aiutato a chiarire alcuni aspetti specifici del suo approccio — certe diteggiature e fraseggi, per esempio, ma il vero beneficio per me è stato conoscerlo un po’ e capire come quanto fosse legato alla musica che faceva.

Michael Hedges rimase colpito dal tuo modo di suonare e ti volle su alcune tracce del suo capolavoro Breakfast in the Field. Raccontami quell’esperienza. Forse quella con cui hai iniziato davvero la tua carriera…

Michael Hedges e io diventammo amici stretti non appena ci incontrammo. Eravamo entrambi grandi nerd della musica e disadattati, con molte passioni musicali simili, quindi avvertimmo subito un’affinità. Quella connessione si è solo approfondita nel corso degli anni, mentre attraversavamo molte esperienze insieme.

Fare Breakfast in the Field è stato una gioia. In quel periodo eravamo pieni di grandi sogni e mettevamo molta passione in quello che facevamo. Ci siamo divertiti tantissimo a sfidarci per fare qualcosa di bello, profondo e diverso. Era emozionante essere all’inizio del viaggio e non sapere come sarebbero andate le cose, così come è stato molto bello avere un compagno con cui rimbalzare le idee.

Grazie a Hedges hai incontrato i tipi della Windham Hill Records. Un’etichetta che adoro, molto particolare e originale. Raccontami del vostro rapporto e qualche aneddoto.

Mi sento così fortunato ad essermi coinvolto con la Windham Hill Records. Avevo 20 anni quando ho iniziato a lavorare con loro e avevo pochissima esperienza. Stavano già iniziando ad avere successo e certamente avrebbero potuto assumere un bassista più navigato, ma hanno scommesso su di me e per questo gliene sarò sempre grato.
È stata un’esperienza di apprendimento incredibile. Sono stato assunto per suonare con molti dei loro artisti e questo mi ha permesso di mettere insieme le mie capacità in studio, così come di iniziare a fare molte tournée in tutto il mondo. Ho potuto suonare in alcuni luoghi straordinari come la Carnegie Hall a New York e la Yamaha Hall a Tokyo. Le cose succedevano così in fretta che spesso, anche in grandi show del genere, imparavo un nuovo pezzo appena prima di salire sul palco! È stato divertente ottenere Dischi d’Oro, andare ai Grammy ed essere citato in pubblicazioni importanti, ma alla fine mi sento un po’ più a casa nella parte stramba e meno “famosa” dell’industria musicale.

Che cosa ascoltavi in quei giorni? Il tuo Unusual Weather, un album che amo, mi sembra molto più orientato verso il minimalismo americano, come certi lavori di Harold Budd e Gavin Bryars. Come se il virtuosismo venisse messa da parte.

Grazie! Mi commuove che tu l’abbia notato. Unusual Weather è davvero l’album più reazionario che abbia mai fatto. Non volevo davvero fare un album “di basso”, quindi volutamente non ho fatto slap bass, jazz blowing, funky grooves o accordi “cool”. Invece ho cercato di trovare un’affermazione musicale con strumenti che interagissero in modi atipici, come il basso che fornisce la base armonica e strutturale della musica. Volevo che fosse sottilmente innovativo, ma abbastanza bello perché chiunque potesse ascoltarlo. Era un compito arduo che non ho del tutto rispettato, ma ho imparato così tanto nel processo che per me ne è valsa più che la pena.

Per quanto riguarda gli ascolti in quel periodo, ero molto preso da Harry Partch, LaMonte Young, Terry Riley, Steve Reich, Le Mystère des Voix Bulgares, Van Halen, Weather Report, Alex DeGrassi, Egberto Gismonti, Mozart, XTC, Talking Heads, Oregon, l’etichetta ECM, Miles Davis, Pauline Oliveros, musica indiana e musica del Burundi.

Thonk è il tuo album più aggressivo — molto diverso dalle atmosfere Windham Hill. In The Book of Flame invece sperimenti con l’elettronica. Qual è il tuo rapporto con quel genere?

Sono cresciuto suonando molta musica rock e jazz, quindi il tipo di suono che abbiamo creato con Windham Hill per me è stato un po’ una deviazione. Non ho mai perso l’amore per molti generi musicali, quindi dopo alcuni album nell’area New Age mi è sembrato il momento di allargarmi un po’. Con Thonk speravo di fare musica d’impatto che mantenesse comunque un po’ della focalizzazione compositiva dello stile più gentile. Suppongo che oggi verrebbe considerato un album di technical metal, ma all’epoca stavo solo cercando di mettere insieme alcune delle mie idee preferite da vari generi.

Per The Book of Flame volevo catturare alcune delle possibilità offerte dalla musica elettronica, ma costruite con la sensibilità di un musicista jazz. In realtà è l’unico mio album solista che mi piace!

Ma come! A proposito, ti sei mai avvicinato ai sintetizzatori? Dopotutto, oltre a quel disco, hai collaborato con Suzanne Ciani e Steven Halpern — per non parlare del fatto che in alcuni tuoi dischi suoni tu stesso dei synth… Vorrei sapere, tra le altre cose, quali synth possiedi.

Amo i sintetizzatori! Da tempo penso che la nostra sia l’era del timbro, musicalmente parlando. Per la prima volta nella storia, un compositore può scegliere non solo le note che vuole usare, ma può creare i timbri specifici con cui suonarle. È entusiasmante!

Ho un Yamaha DX7IIFD, da quando è uscito negli anni Ottanta, e lo adoro. Ho passato molte ore felici a costruire i miei suoni da zero su di esso. Non ho mai avuto abbastanza soldi per comprare tutti i sintetizzatori che vorrei avere, ma molti miei amici sono stati così gentili da prestarmene alcuni nel corso degli anni, così che potessi farmi un’idea dei diversi tipi di strumenti disponibili. In realtà preferisco strumenti più complessi che molte persone ritengono difficili da usare, perché la mia passione è creare i miei suoni piuttosto che lavorare con patch preimpostate. In questi giorni passo molto tempo con sintetizzatori software e sono particolarmente entusiasta delle possibilità di due degli strumenti inclusi in Logic: Alchemy e Sculpture.

Sei famoso anche, tra le altre cose, per il tuo Hyperbass. Ti permette di cambiare rapidamente l’intonazione di una corda o di più corde insieme. Secondo me, però, l’effetto più innovativo di quel basso è l’effetto “vaporoso” che riesci a dare a certi suoni. Come di solidi che si sciolgono. È un effetto che sembra quasi sintetico…

Grazie! L’Hyperbass è davvero un sogno che si è avverato e mi sento molto fortunato a poter lavorare con un liutaio brillante come Joe Zon. Molte delle sue capacità sono diventate indispensabili per me: la tastiera estesa, le uscite multiple e l’accordatura dinamica, soprattutto.

Hai suonato nel disco di Henry Kaiser e Ray Russell e hai fatto parte del progetto Yo Miles!. Kaiser incarna la sperimentazione musicale americana più sporca, ma anche la più colta, in un certo senso. Ha collaborato con Fred Frith, Werner Herzog e molti altri. Che cosa pensi di quella corrente “off” americana?

Henry Kaiser è un buon amico da molti anni e adoro lavorare con lui. È un vero visionario e ho imparato molto dalle nostre collaborazioni. Come probabilmente puoi intuire, non mi preoccupo molto dei generi in musica; mi interessano di più gli aspetti interni o strutturali, piuttosto che se una musica sia rumorosa o gentile, caotica o controllata. Suppongo che, come musicista professionista, io abbia il lusso di lasciare che la musica occupi molto spazio mentale, quindi non devo categorizzare molto e posso apprezzare la musica per le sue qualità individuali.

Mi sembra che la musica d’avanguardia americana si sia situata in un posto interessante, con l’erosione dei confini tra avant jazz, classica e rock. Anche se per la maggior parte degli ascoltatori è musica difficile da digerire, penso che porti alcuni messaggi importanti sullo stato del nostro paese e delle persone. Mi sembra che la musica pop sia diventata piuttosto conservatrice, quindi la musica d’avanguardia fornisce un buon contrappeso.

Infatti hai attraversato moltissimi generi musicali. Tu stesso hai detto che è molto difficile incasellarti dentro un singolo genere. Se dovessi parlare dei dischi che ti hanno scosso di più—anche recentemente, quali citeresti?

Ce ne sono stati molti! Eccone alcuni che mi vengono in mente al momento: Sly and the Family Stone Greatest Hits; The World of Harry Partch; Kalyani L. Subramanium; le Variazioni Goldberg del 1955 di Glenn Gould; Egberto Gismonti Alma e Sanfona; Ecotopia degli Oregon; Paolo Angeli Linee di Fuga; Paul Galbraith Plays Haydn: Keyboard Sonatas; Bartok Miraculous Mandarin / Music For Strings,Percussion And Celesta di Antal Dorati e della Detroit Symphony Orchestra; Tigran Hamasyan Red Hail; Bill Evans Sunday at the Village Vanguard; Morton Feldman Rothko Chapel; Little Feat Dixie Chicken; In Extremis dei Thinking Plague; Storm the Studio dei Meat Beat Manifesto e Voodoo di D’Angelo.

Mi sembra che ci sia una differenza sostanziale tra i tuoi dischi solisti e quelli che fai con altri musicisti. Puoi parlarmi di questa differenza, anche se so che è una domanda stupida?

È un’ottima domanda invece! Quando lavori con altri musicisti devi restare nello spazio del vocabolario condiviso, e ciò che è fuori dalla sovrapposizione nel diagramma di Venn non è disponibile come materiale creativo. Questa è una limitazione, ma è compensata dalle possibilità speciali e spesso misteriose che le collaborazioni generano.

Quando un musicista lavora da solo, lui o lei ha l’opportunità di portare tutta la propria esperienza e abilità nel lavoro. Per me, il lavoro solista è una sfida meravigliosa per confrontarmi con il mio essere su diversi livelli, nel bene e nel male!

Come ti collochi rispetto all’idea contemporanea di contenuto (uscite frequenti, clip, presenza costante) vs il tempo lento necessario per la musica strumentale?

Non sono terribilmente interessato ai veicoli di marketing e distribuzione del lavoro creativo, quelli cambiano nel tempo. Cerco di adattarmi a qualunque forma mediale sia al momento applicabile e di concentrarmi sulla sostanza del lavoro. Al momento, ci sono sfide significative per il benessere economico dei musicisti artistici rispetto a qualche decennio fa, ma nell’arco della storia non è insolito. Ci sono pochissimi tempi e luoghi nella storia in cui gli artisti potevano sostenersi solo con il loro lavoro creativo. Mi piace lavorare lentamente per la maggior parte del tempo, e prendermi il tempo per assicurarmi di comunicare nel modo migliore possibile. Non è un modello così buono per i social media, ma non potrei vivere con me stesso se non facessi del mio meglio per essere all’altezza dei miei ideali.

Anche l’AI generativa sta entrando nella musica. Come musicista che ha sempre lavorato con l’innovazione tecnica, ti interessa, ti preoccupa, o ti lascia indifferente? In che modo?

Non ho alcuna comprensione speciale dell’AI, ma dagli esperti che ho ascoltato, ha la capacità di rimodellare tutto del nostro mondo. Certamente sembra che avrà un impatto enorme sulla musica. Amo l’arte di fare musica e non sento molto il bisogno di usare l’AI se non come una sorta di comoda fonte di informazioni. La soddisfazione che ricavo dalla musica è nel creare cose dal mio essere, anche se non sono popolari quanto ciò che un’intelligenza artificiale potrebbe tirare fuori.