Paludicola. Intervista a Leonardo Delmonte: “La palude come dispositivo critico”

Dal 27 al 29 marzo 2026 a Ferrara prende forma Paludicola: abitare paesaggi ibridi, progetto tra arte, musica e ricerca nei paesaggi del Parco del Delta del Po. Ideato dal Consorzio Wunderkammer e coordinato da Leonardo Delmonte, inaugura un percorso fino al 2027 tra live, workshop e riflessioni ecologiche. Ne abbiamo parlato proprio con Delmonte.

Nel progetto la palude non è solo un paesaggio ma un “dispositivo di osservazione”. In che modo questo cambio di sguardo incide concretamente sulle pratiche artistiche coinvolte? Cosa possono fare gli artisti qui che altrove non sarebbe possibile?

Pensare la palude come dispositivo significa smettere di considerarla un oggetto da rappresentare e iniziare a usarla come una condizione operativa. È un ambiente che destabilizza coordinate abituali: non c’è un punto di vista stabile, non c’è separazione netta tra soggetto e contesto, tra figura e sfondo.
Questo incide concretamente sulle pratiche artistiche perché sposta il lavoro dall’output all’attraversamento.

Gli artisti non sono chiamati a “produrre opere sulla palude”, ma a lavorare dentro una condizione di instabilità e di interdipendenza, accogliendo i problemi come elementi generativi. Questo apre possibilità che altrove sono più difficili: pratiche situate, temporanee e non completamente controllabili; formati che includono l’errore, e la deriva; processi che accettano di essere plasmati dal contesto stesso.

In questo senso, la palude non è uno sfondo ma una campo critico: obbliga a rinegoziare continuamente metodo, linguaggio e posizione.

Parlate di centri culturali come ambienti porosi e interconnessi, fino a includere ecosistemi non umani nei processi decisionali. Quanto è praticabile questa visione oggi, e quali sono i rischi di restare su un piano più simbolico che operativo?

La questione non è tanto se questa visione sia pienamente praticabile oggi, quanto come iniziare a renderla operativa senza ridurla a dichiarazione simbolica. Parlare di centri culturali come ambienti porosi significa riconoscere che già funzionano così, anche se spesso non lo dichiarano: sono nodi biopolitici attraversati da flussi ecologici e sociali. La sfida è rendere queste interdipendenze leggibili e, progressivamente, includerle nei processi decisionali.

Strumenti come lo Zoöp o le assemblee interspecie sono ancora prototipali, ma introducono un punto importante: spostare il perimetro degli attanti, di chi conta. Il rischio di simbolismo esiste, soprattutto quando questi modelli vengono adottati come etichetta. Per evitarlo, serve lavorare su scale intermedie: pratiche di gestione concreta, protocolli, micro-decisioni che iniziano a incorporare prospettive non umane ed è quello che faremo a conclusione di APPALUDARE / FARSI PALUDE, la tre giorni di avvio del progetto, con un’assemblea pubblica che discuterà un regolamento interno per il consorzio Wunderkammer in forma di protocollo di cura reciproca.

I centri culturali ibridi possono diventare un modello di nuova istituzione, vitam instituere, capace, come una compostiera, di processare i molteplici elementi della permacrisi che stiamo attraversando e trasformarli in elementi generativi.

 Si tratta, quindi, di pensare l’istituzione non come struttura, ma come pratica: una forma di vita condivisa che si costruisce nel tempo attraverso relazioni e processi. 

È un passaggio graduale, ma necessario se vogliamo che l’ecologia non resti un tema ma diventi una condizione operativa.

Le Cartografie Sonore sembrano uno dei nuclei più forti del progetto. Che tipo di relazione immaginate tra suono e territorio? È un lavoro di restituzione, di interpretazione o di trasformazione del paesaggio?

 Le Cartografie Sonore si collocano esattamente in una zona di slittamento tra restituzione, interpretazione e trasformazione.

Alla base c’è un concetto fondamentale, anche nelle neuroscienze cognitive: quello di mappa. Le mappe sono uno strumento attraverso cui il cervello organizza memorie, conoscenze e relazioni, ma sono anche dispositivi che definiscono confini, margini e gerarchie secondo una determinata prospettiva. In questo senso, ogni mappa è sempre parziale, situata, e quindi potenzialmente trasformabile.

Prima ancora di essere uno strumento scientifico, la mappa è un modo di guardare il mondo e di ridurlo a una forma leggibile, spesso funzionale a esigenze di controllo, commercio o delimitazione del potere. Allo stesso tempo, però, il processo di mappatura è anche ciò che permette di immaginare ciò che sta “più in là”, di dare valore alla distanza e di costruire relazioni tra differenze.

Da un lato, quindi, nelle Cartografie Sonore c’è un lavoro di ascolto situato: il suono come traccia, come indice di processi invisibili, come archivio vivente del paesaggio. Dall’altro lato, ogni atto di ascolto è già una forma di interpretazione: seleziona, filtra, mette in relazione. Le cartografie non rappresentano un territorio dato, ma costruiscono relazioni tra elementi che spesso non vengono percepiti insieme.

Infine, c’è una dimensione trasformativa: la sonificazione delle mappe, ma anche la composizione e l’attivazione del paesaggio sonoro attraverso pratiche artistiche — come quelle di Andrea Bruera, Glauco Salvo, Leandro Pisano e Christian Fennesz — producono nuove configurazioni percettive. Nel workshop, le mappe storiche del territorio tra Ferrara e Argenta diventano materiale sonoro e relazionale, messe in dialogo tra loro e con le memorie delle persone partecipanti, fino a generare una performance collettiva.

Non si tratta più di “come suona un luogo”, ma di come il suono può attivare nuovi modi di abitarlo, ricordarlo, attraversarlo. In questo senso, il suono diventa un medium che non descrive il paesaggio, ma lo riscrive.

Il riferimento a modelli come lo Zoöp o alle assemblee interspecie introduce una dimensione apertamente politica. Quanto questo progetto vuole intervenire nel dibattito sulle politiche ambientali, oltre che in quello artistico?

“Farsi palude” implica una presa di posizione chiara: rifiutare modelli rigidi e sperimentare forme interdipendenti. Il progetto lavora su un piano politico che riguarda immaginari e pratiche, introducendo modelli come lo Zoöp e le assemblee interspecie, ma anche attraverso il confronto diretto con pratiche artistiche e di ricerca come quelle di Sara Alberani e Adelita Husni-Bey. Il loro lavoro, che intreccia ecologia politica, materialismo storico e analisi delle relazioni tra tossicità, territorio e lavoro, contribuisce a radicare queste riflessioni in contesti concreti, mettendo in luce le implicazioni storiche e infrastrutturali della crisi ambientale.

In questa direzione si inserisce anche l’identità visiva. Il concept si costruisce a partire dai linguaggi del disegno tecnico e della cartografia digitale (CAD), con riferimento ai caratteri Hershey, traducendo il paesaggio in un sistema di segni, coordinate e stratificazioni che richiama i dispositivi attraverso cui il territorio viene storicamente misurato, normato e reso leggibile.

L’identità visiva è costituita da due font sviluppate ad hoc. La prima, disegnata da Rossella Merighi, accompagna i dodici mesi di ricerca-azione, riprendendo l’estetica CAD e mettendola in contrasto con immagini appaludate, in cui la griglia tecnica entra in frizione con una materia visiva instabile e non completamente leggibile.

La seconda, sviluppata da Michele Galluzzo, è una variante porosa e mutante della scrittura CAD, come se i caratteri Hershey si fossero fatti palude. La palude agisce così come contro-dispositivo, mettendo in crisi la griglia tecnica e aprendo a forme di lettura situate.

In questo senso, anche la scelta dell’identità visiva restituisce un modo di “farsi palude”. Non rappresenta semplicemente un immaginario, ma interviene sui codici attraverso cui il paesaggio viene letto e organizzato. Agisce sulle premesse culturali, sui linguaggi, sulle convenzioni, sulle modalità di rappresentazione, disallineando sistemi apparentemente neutri come quelli del disegno tecnico e della cartografia.

È proprio in questo slittamento che si apre uno spazio politico: non nella definizione di soluzioni, ma nella possibilità di rendere instabili i dispositivi che le rendono pensabili.

Dal locale al sistemico Paludicola nasce in un contesto molto specifico – il sistema del Po di Primaro e il territorio ferrarese – ma dialoga con programmi europei e con la crisi ecologica globale. Quali elementi di questo progetto possono diventare replicabili altrove?

PALUDICOLA nasce da un contesto molto specifico, il paesaggio del paleoalveo del Po, il Padus Primarius, e il territorio ferrarese, ma non è un progetto chiuso. È proprio questo radicamento che permette di produrre una conoscenza situata capace di entrare in relazione con altri contesti, attraversati da fragilità simili.

Ciò che può circolare non sono i contenuti, ma i dispositivi. Il lavoro situato, l’uso del paesaggio, e in particolare del paesaggio sonoro, come strumento di lettura e trasformazione, la costruzione di relazioni tra pratiche artistiche, ricerca e contesto. La replicabilità avviene quindi per traduzione, non per copia.

In questo processo, le reti sono fondamentali. Lo Stato dei Luoghi, rete nazionale che connette centri culturali indipendenti e pratiche di rigenerazione territoriale, e Trans Europe Halles, rete europea di spazi culturali ibridi, permettono a queste pratiche di entrare in risonanza con altri contesti. Il dialogo con Climaginaries, centro di ricerca indipendente svedese, introduce invece una dimensione più esplicitamente legata agli immaginari climatici e alla produzione di conoscenza transdisciplinare.

PALUDICOLA lavora inoltre in connessione con il progetto europeo LIFE FRESH, che affronta le stesse tematiche e co-finanzia parte delle azioni del progetto. Uno degli obiettivi di LIFE FRESH è rovesciare il pregiudizio che associa la palude a un paesaggio negativo e la bonifica a un bonum facere inteso come valore positivo per definizione, contribuendo alla costruzione di una rete europea delle comunità delle paludi.

In questo quadro, un ruolo centrale è assunto dalla pubblicazione edita da Krisis Publishing, che sarà presentata a settembre 2027. Il PALUDICOLA Manifesto prenderà forma come un atlas e un glossario co-creati da tutte le protagoniste e i protagonisti del progetto, restituendo l’anno di ricerca-azione non come documentazione lineare, ma come dispositivo aperto.
Sarà uno strumento di policy e al tempo stesso un toolkit, pensato per essere utilizzato, riattivato, reinterpretato da altri centri ibridi, nuove istituzioni in costruzione, amministrazioni, ricercatrici e ricercatori, practitioner e persone curiose. Il testo sarà in doppia lingua, per permettere una diffusione più ampia e per rispondere al fatto che queste sfide non sono solo locali o nazionali, ma attraversano molti altri paesaggi fragili nel contesto europeo e nella nostra Gaia.

In questo senso, il locale non viene superato ma messo in relazione. PALUDICOLA non si replica come formato, si riattiva come processo, ogni volta diverso, capace di adattarsi e di generare nuove forme di conoscenza situata.