Shoegaze, l’eterno ritorno: i migliori album dal 2001 a oggi

Un linguaggio che non muore

Se qualcuno, nei primi anni Novanta, avesse suggerito che trent’anni dopo lo shoegaze sarebbe diventato uno dei linguaggi più diffusi e pervasivi della moderna pop culture, sarebbe stato accolto con una risata di sufficienza. All’epoca, britpop e grunge avevano infatti fatto piazza pulita di quella nebulosa neo-psichedelica che, solo pochi anni prima, aveva cercato di ritagliarsi un piccolo spazio nella geografia dell’indie britannico.

L’idea che quel movimento non potesse durare sembrava inscritta nel DNA stesso di band meravigliose e fragili come gli Slowdive o i Lush. E tuttavia questo non basta a spiegare l’astio con cui parte della stampa musicale e della stessa scena alternativa aveva iniziato a rivolgersi verso i suoi esponenti. Lo shoegaze fu liquidato con sorprendente rapidità: prima trasformato in caricatura, poi archiviato come una moda incapace di reggere l’urto di un decennio che chiedeva canzoni più dirette e identità più marcate.

Se è vero che nel pop tutto, prima o poi, tende a tornare, era abbastanza prevedibile che anche quelle sonorità sarebbero riaffiorate quando il clima culturale fosse diventato più favorevole. Ciò a cui abbiamo assistito negli ultimi anni, però, è un autentico ribaltamento di prospettiva nella percezione collettiva del genere, che per comodità continuiamo a chiamare shoegaze (o dreampop). Con il passare del tempo, ciò che era nato come un sottogenere effimero ha iniziato a essere percepito come un linguaggio sonoro attuale, capace di dialogare con le estetiche della rete e con la sensibilità di tanti giovani che non hanno memoria né conoscenza della prima stagione del dreampop.

Raccontare lo shoegaze oggi significa dunque raccontare una metamorfosi: la trasformazione di una nota a margine della pop culture in una grammatica sonora capace di sopravvivere ai propri creatori e di reinventarsi continuamente. Per capire come ciò sia stato possibile, bisogna tornare per un momento all’inizio della storia.

Ascesa e caduta

Per qualche anno, a cavallo tra la fine degli Ottanta e l’inizio dei Novanta, un pugno di band britanniche decise che la chitarra elettrica non doveva necessariamente scolpire riff o sostenere chorus. Poteva semplicemente esistere come una massa di riverberi e distorsioni, capace di avvolgere l’ascoltatore in un abbraccio e di irretirlo con melodie appena distinguibili sotto il groviglio di feedback. La stampa dell’epoca, sempre alla ricerca di un’etichetta da appiccicare a tutto ciò che avesse anche solo i vaghi connotati di una “scena”, coniò il termine “shoegaze” con accezione ironica e vagamente denigratoria, per indicare musicisti che fissavano le pedaliere anziché il pubblico. Tanto bastava per considerarli narcisisti del feedback, autistici del delay, disertori di una guerra che il rock stava combattendo altrove.

Come ogni genere, lo shoegaze ha molti genitori: l’allure gotico dei Cure di Faith e Pornography, il droning sound degli Spacemen 3, il noise d’oltreoceano di Sonic Youth e Dinosaur Jr. Per molti versi, i suoi tratti estetici più riconoscibili nascono nel momento in cui l’evanescente voce di Elizabeth Fraser si intreccia con le spirali elettriche di Robin Guthrie dando vita all’etereo universo sonoro dei Cocteau Twins. Ma è tra il 1988 e il 1991 che band come My Bloody Valentine, Slowdive, Ride, Lush, Chapterhouse e Swervedriver iniziarono a elaborare un linguaggio che prendeva la lezione di una parte del post‑punk (l’idea che il suono potesse essere uno spazio da abitare) e la portava alle estreme conseguenze.

Le chitarre si moltiplicavano e si sovrapponevano in strati di armonici, le voci si dissolvevano fra le maglie del rumore, le canzoni rinunciavano alla drammaturgia tradizionale per distendersi in flussi ipnotici che sembravano esistere fuori dal tempo. Loveless dei My Bloody Valentine, pubblicato nel 1991 dopo una lavorazione leggendaria e costosissima, rappresentò l’apice e insieme il punto di non ritorno di quell’estetica. Era un disco in cui il processo di stratificazione sonora ribaltava il rapporto fra melodia e rumore, incorporando elementi di soggettività e casualità, e attribuendo loro un valore pari a quello del songwriting.

Il 1991 fu anche anche l’anno in cui si consumò il fugace flirt fra la i media britannici e l’ondata di band neo-psichedeliche. Già all’inizio del 1992, l’arrivo quasi simultaneo del grunge dall’America e del britpop dall’interno della stessa scena britannica travolse lo shoegaze, che nel giro di pochi mesi passò da avanguardia del pop britannico a relitto da rimuovere dalla memoria collettiva. Il Melody Maker stroncava gli Slowdive con una ferocia che oggi appare grottesca (“piuttosto che riascoltarli, annegherei in una vasca di porridge”, si leggeva in una celebre recensione di Souvlaki), la Creation Records (che insieme alla 4AD era stata una delle etichette più significative del movimento) scaricava le proprie band neo-psichedeliche per investire tutto sugli Oasis. Prima ancora che il 1995 arrivasse, la parola “shoegaze” era diventata impronunciabile.

Per il resto del decennio, il genere venne archiviato in uno dei cassetti più oscuri e polverosi della storia del pop, rubricato fra le oddities degli anni Novanta al pari di fenomeni come “grebo” e “romo”: una di quelle mode che il pop genera e consuma senza lasciare tracce. I critici lo accantonarono, l’industria lo dimenticò, le band che l’avevano incarnato cercarono di adattarsi alle nuove sensibilità dell’alternative rock prima di sciogliersi definitivamente. Chi ne portava avanti l’eredità lo faceva in forme talmente trasfigurate da risultare quasi irriconoscibili: basti pensare al post‑rock di Bark Psychosis e Mogwai, all’elettronica ambient dei Seefeel e dei Bowery Electric, alla psichedelia rurale dei Flying Saucer Attack. Ma persino nell’elettricità satura di Definitely. Maybe o nel post-britpop dei Placebo restavano le tracce di un’estetica lisergica che ormai era penetrata nel tessuto stesso del pop alternativo. La sensibilità che aveva generato lo shoegaze non era scomparsa: aveva cambiato stato, diventando una corrente sotterranea, un vocabolario disperso in mille rivoli che continuava a circolare senza che nessuno lo chiamasse più con quel nome controverso.

Rinascita silenziosa

La resurrezione cominciò in sordina, e cominciò dalla rete. A cavallo del millennio, mentre per la stampa musicale la parola “shoegaze” era ancora un tabù, i fan ne tenevano viva la memoria attraverso mailing list, siti amatoriali e soprattutto il file sharing: con Napster e Audiogalaxy un’intera generazione di futuri musicisti entrò in contatto con album altrimenti introvabili. Nel frattempo, nel 2002, la Morr Music di Berlino pubblicava la compilation Blue Skied an’ Clear, un omaggio agli Slowdive realizzato da artisti elettronici, a dimostrazione del fatto che quel linguaggio poteva sopravvivere anche senza chitarre distorte, trasformandosi da genere a procedura: un modo di concepire la fusione tra melodia e texture. Erano gli stessi anni in cui la stampa celebrava musicisti e producer come Ulrich Schnauss e Anthony Gonzales (M83), portatori sani di una sensibilità affine a quella dello shoegaze.

Anche il cinema fece la sua parte. Quando, nel 2003, Sofia Coppola inserì quattro brani inediti di Kevin Shields nella colonna sonora di Lost in Translation, milioni di spettatori scoprirono il fascino di un’estetica fatta di riverberi e sospensione. La scena finale del film, con Just Like Honey dei Jesus and Mary Chain a sostenere lo sguardo smarrito di Bill Murray, fissò nella memoria collettiva un’immagine che avrebbe contribuito a definire il decennio a venire.

Nel frattempo, il connubio fra rumorismo psichedelico e pop etereo tornava a farsi notare grazie a band come gli Asobi Seksu di New York, gli svedesi Radio Dept  e i noervegesi Serena-Maneesh. Persino veterani come i Blonde Redhead, con il loro capolavoro 23, si imposero fra i protagonisti di quello che la critica avrebbe ribattezzato “nu-gaze”. Non era ancora un revival: era piuttosto un periodo di mezzo, in cui lo shoegaze dimostrava di non aver mai smesso davvero di esistere. Una lingua che ancora pochi parlavano, ma che restava in attesa resiliente di un pubblico capace di comprenderla.

Quel pubblico arrivò tra il 2008 e il 2009, quando tre eventi cambiarono tutto. Il ritorno live dei My Bloody Valentine all’ATP di New York dimostrò che il culto era più vivo che mai. L’uscita del debutto dei The Pains of Being Pure at Heart per Slumberland riportò la parola “shoegaze” nel vocabolario della stampa indie senza più imbarazzo. E Primary Colours dei The Horrors reintrodusse il discorso al pubblico britannico, ibridandolo con elementi di post‑punk e krautrock. Da quel momento il revival fu un fatto compiuto e si estese rapidamente, facendo sistema con il lo‑fi americano di etichette come Captured Tracks e Sacred Bones, con la brutalità psichedelica di band come gli A Place to Bury Strangers, con il dreampop sintetico dei Beach House. Erano sonorità che, con piccoli aggiustamenti, si adattavano tanto alle atmosfere raccolte dei piccoli club quanto alle platee dei grandi festival, e che definivano una scena che, grazie a MySpace e poi a Bandcamp, non aveva più bisogno di un epicentro geografico.

Le cose si fecero ancora più interessanti quando il genere iniziò a dialogare con la musica estrema. Già nel 2004, l’ex Godflesh Justin Broadrick, avevano dimostrato come la distorsione, anche nei suoi connotati più “heavy”, poteva avere un afflato meditativo. I francesi Alcest mettevano in risalto le affinità fra la sensibilità del dreampop e le radici più visionarie del black metal, dando di fatto vita a quello che sarebbe stato chiamato blackgaze. Nel 2013, Sunbather dei Deafheaven, portava a compimento la fusione fra questi due generi, contribuendo a cambiare la percezione collettiva della musica estrema.

I ritorni delle band storiche (i My Bloody Valentine con m b v nel 2013, gli Slowdive con il loro omonimo nel 2017, i Ride con Weather Diaries) non furono semplici operazioni nostalgiche ma verifiche sul campo della persistente vitalità di quel linguaggio. Quando Kevin Shields e compagni ripparvero sul palco dopo sedici anni di assenza (cinque date sold out alla Roundhouse di Londa, testimoniate anche dalla presenza alla terza di esse del nostro Antonio Puglia) fu il segnale che qualcosa di profondo era cambiato nel modo in cui le nuove generazioni avevano iniziato a rapportarsi a questa musica. Ancora più commovente fu il rientro sulle scene degli Slowdive, che negli anni Novanta erano stati letteralmente bullizzati da una stampa ostile e che, con il trionfale comeback al Primavera Sound del 2014, si ritrovarono al centro di un culto che due decenni prima non avrebbero mai immaginato possibile.

Shoegaze oggi

Ed è qui che arriviamo al presente, a ciò che il genere ha iniziato a significare per la Generazione Z (ovvero i nati tra il 1997 e il 2012, cresciuti con Internet come ambiente naturale) e che ha costretto qualcuno a coniare il termine “zoomergaze”. Lo zoomergaze non è semplicemente “shoegaze fatto dai giovani”: è shoegaze scoperto, appreso e praticato attraverso le piattaforme digitali, dove TikTok funziona come porta d’ingresso, Spotify come archivio e Bandcamp come comunità. Nel 2023, Pitchfork faceva notare che l’hashtag #shoegaze aveva superato le 730 milioni di visualizzazioni su TikTok, un numero che non descrive una nicchia in risalita ma un’estetica entrata nel senso comune.

Il risultato è una proliferazione di dialetti: il grungegaze di band come Narrow Head e Soul Blind, che riporta la distorsione dentro il riff e la dinamica da palco; l’heavy-gaze di Holy Fawn e Cloakroom, che usa lo shoegaze come lente per rendere il peso emotivo e non solo muscolare; il cloud rock di artisti come Wisp e quannnic, passati dalla cameretta al Coachella nell’arco di due anni grazie alla viralità di un singolo frammento pubblicato online; la scena coreana di Parannoul, nata in solitudine pandemica e diventata un caso di studio per come una comunità musicale possa formarsi interamente in rete prima di materializzarsi nei club di Seoul.

Lo shoegaze, insomma, ha smesso di essere un genere con un perimetro riconoscibile ed è diventato una grammatica condivisa, un idioma che circola e che chiunque può piegare secondo la propria sensibilità. I cinquanta dischi che seguono raccontano esattamente questa trasformazione: dall’electro-shoegaze della Morr Music al blackgaze degli Alcest, dalla resurrezione degli Slowdive al bedroom pop di una generazione che non ha mai conosciuto il mondo senza Internet, dalla brutalità esistenziale dei Nothing alla leggerezza pop dei Cigarettes After Sex. Non è una classifica e non pretende di essere definitiva: è piuttosto una mappa di un territorio che continua a espandersi, la fotografia di un linguaggio che, nato per scomparire, ha finito per diventare uno dei modi più efficaci che la musica contemporanea ha trovato per raccontare la condizione di chi vive sospeso tra presenza e fuga, tra connessione e isolamento, tra il bisogno di sparire e il desiderio di essere trovato.

Lo shoegaze del nuovo millennio in 50 album

 

ASTROBRITE
Crush
(2001, Wavertone)

Attivo sin dai primi anni Novanta con la cult band Loveliescrushing, Scott Cortez esordiva finalmente nel 2001 con il suo progetto solista. Meno etereo e decisamente più (power) pop rispetto a quanto prodotto con la sua band originaria, le canzoni a firma Astrobrite mescolavano shoegaze (nella sua forma più concreta e rumorosa) con l’attitudine lo-fi tipica di un Lou Barlow o di un Robert Pollard. All’inizio degli anni Duemila, i due generi stavano vivendo il momento più basso di popolarità, ma questo non impedì all’album di raccogliere un seguito agguerritissimo, cresciuto esponenzialmente nel corso del tempo. Il merito, oltre alle melodie accattivanti di brani come Overdriver e Lemondrop, sta nelle doti da noisemaker di Cortez e nella sua abilità nel caratterizzare ogni brano con forme sempre diverse di rumore.

 

MY VITRIOL
Finelines
(2001, Infectious)

Rispetto agli altri album di questa lista, i My Vitriol appartengono a un’altra epoca tipica del Novecento: quella delle “next big thing” sponsorizzate dalla stampa britannica e delle ingenti somme di denaro spese dalle indie label in promozione. Un ricordo che oggi sembra lontanissimo. Questo contesto fece sì che nel 2001, anche alle nostre latitudini, fosse facile imbattersi nel video di Always Your Way, il singolo che assicurò i canonici quindici minuti di celebrità alla band di Som Wardner. Trascinato dall’elettricità del brano, Finelines riportava la parola shoegaze sulle pagine delle riviste. Poco importa che il post-britpop febbricitante dei My Vitriol ricordasse più l’esordio dei Placebo che quello dei Ride. Spesso indicati come l’anello mancante fra My Bloody Valentine e Nirvana (o, più propriamente, i Foo Fighters), l’album era un’esplosione di elettricità che riempiva tutto lo spettro sonoro, un manifesto colorato e scintillante di “teenage angst” a cui, purtroppo, la band non riuscì a dare un seguito.

 

XINLISUPREME
Tomorrow Never Comes
(2002, Fat Cat)

Nel 2001, Yasumi Okano e Takayuki Shouji si presentarono alla Fat Cat con una demo contenente un unico pezzo di otto minuti, intitolato All You Need Is Love Is Not True: una lunga esperienza lisergica a base di droghe sintetiche da quattro soldi; un cupo viaggio psicotropo, degradante ed evocativo, tra beat pesanti e il rimuginare tossico di chitarre lo-fi. Attorno a quel brano veniva poi costruito un album che fa collidere passaggi di bellezza incontaminata con folli attacchi sonori a base di power electronics e rumori concreti. Una versione “japanoise” dello shoegaze, che non si propone l’ascesa verso paesaggi celesti, ma preferisce ficcare la testa negli abissi più tetri della contemporaneità. Il risultato è un disco violento e affascinante, come la vista di un’auto senza guidatore lanciata a tutta velocità. Quello che lascia al suo passaggio è la poltiglia dell’indie rock anni Novanta: una carcassa di tessuti e silicio, ma con un cuore pulsante ancora in bella vista. Un “nightmare pop” che poteva giungere solo dall’Oriente più estremo.

 

M83
Dead Cities, Red Seas & Lost Ghosts
(2003, Goom)

Per il musicista francese Anthony Gonzalez, il successo è arrivato solo nel 2011, dopo che il suo Hurry Up! We’re Dreaming è stato saccheggiato da spot e serie televisive. Prima di allora, quando al progetto M83 collaborava ancora Nicolas Fromageau, ci aveva già regalato un capolavoro come Dead Cities, Red Seas & Lost Ghosts, che, grazie al sapiente mix di loop isolazionisti e gelide folate indietroniche, teneva alta la fiaccola del dreampop, distinguendosi dal recupero calligrafico dei gruppi nu-gaze. In quel 2003, dominato da un indie rock già sclerotizzato, brani come Unrecorded suonavano come una ventata d’aria fresca capace di dare alla testa. Gonzalez e Fromageau sovrapponevano synth creando texture boreali che fungevano da fil rouge tra le distorsioni dei My Bloody Valentine, il sound retrofuturista degli Air e quello alieno dei Boards Of Canada. Il crescendo drammatico di Run Into Flowers rappresentava il punto di non ritorno di un’epica “electrodelica” che avrebbe fatto scuola.

 

THE MEETING PLACES
Find Yourself Along The Way
(2003, Words On Music)

Quando ancora ogni ipotesi di reunion di Neil Halstead e compagni sembrava impensabile, ci si doveva affidare a chi tentava di mantenere alta la fiamma del dreampop, riproducendo le sonorità degli Slowdive al meglio delle proprie possibilità. I californiani Meeting Places riuscivano nell’impresa, mettendo in scena una versione più indiepop e meno sperimentale, ma comunque appagante nelle sue semplici linee melodiche, nel cantato malinconico e nelle distorsioni aeree (così simili a quelle di un’altra cult band: i Kitchens Of Distinction). Riascoltato oggi, Find Yourself suona straordinariamente “normale”: un album jangle pop in cui più che le melodie, contano i rimandi alla stagione d’oro della Creation Records, l’atmosfera caliginosa, le parentesi ambient e la filigrana psichedelica che, in brani come Take To The Sun, li spinge a un passo dallo space rock.

 

ULRICH SCHNAUSS
A Strangely Isolated Place
(2003, City Centre Offices)

Per capire cosa sia successo allo shoegaze quando ha smesso di avere bisogno delle chitarre, bisogna partire da qui. Il tedesco Ulrich Schnauss, già protagonista della compilation Blue Skied an’ Clear della Morr Music, con il suo secondo album realizzava il capolavoro dell’electro-shoegaze: un’ondata di synth sovrapposti come muri di chitarre, voci dissolte in un velo lattiginoso e soffici ritmiche breakbeat che facevano sembrare i confini tra analogico e digitale un problema di chi non sapeva ascoltare. Schnauss lo ripeteva spesso: “Mi ha sempre affascinato far suonare le chitarre come synth e i synth come chitarre, liberare gli strumenti dalle loro connotazioni”. A Strangely Isolated Place era la dimostrazione più compiuta di come le intuizioni dei My Bloody Valentine potessero essere tradotte nel linguaggio digitale senza perdere un grammo di intensità. Non sorprende che Schnauss abbia poi collaborato con i Chapterhouse nei loro live di reunion, chiudendo simbolicamente il cerchio tra l’interpretazione elettronica e la genealogia originaria.

 

THE RADIO DEPT.
Lesser Matters
(2004, Labrador)

Quando gli svedesi emisero i primi vagiti discografici, fummo in molti a rimanere trafitti da quelle melodie soffuse che fondevano la poetica da cameretta della Sarah Records con i contorni sfocati dello shoegaze più pacificato. D’altra parte, persino il dreampop originario (o almeno parte di esso) prendeva le mosse dall’indiepop ombelicale dei mid-80s. La Scandinavia dei primi anni Duemila è una fucina instancabile di delicatezze elettroacustiche, con la Labrador in particolare intenta a sfornare talenti a ritmo di catena di montaggio. Ecco allora arrivare questa meravigliosa e misteriosa formazione, le cui canzoni si svelano dolcemente come in un pigro risveglio primaverile. Avvolto com’è in un traslucido bozzolo di disturbi elettrici e digitali, all’interno del quale si distinguono appena voci stropicciate, insistenti giri di chitarre e ritmi elettronici. Un capolavoro di grazia e misura che colpisce al cuore ancora oggi.

 

AMUSEMENT PARKS ON FIRE
Amusement Parks On Fire
(2005, Invada)

Mentre band come Franz Ferdinand e Bloc Party ridefinivano i margini di quell’indie rock che guardava al mainstream, un giovane di Nottingham di nome Michael Feerick esordiva su Invada (l’etichetta di Geoff Barrow dei Portishead) con un album composto in buona parte nella propria cameretta quando era ancora adolescente. Grazie a brani come Venus in Cancer e Vensosa, gli APOF si proponevano come alfieri di uno shoegaze muscolare che rimandava tanto a quello degli Swervedriver e dei Ride quanto alle melodie dell’emocore americano. Una sorta di alternative rock massimalista, altamente lisergico, che bruciava letteralmente nel fuoco bianco del suo scintillante chitarrismo. Un album che forse non aggiungeva molto a quanto detto dal genere negli anni Novanta, ma ce lo restituiva in forma brillante per una nuova generazione di noise lover.

 

SERENA-MANEESH
Serena-Maneesh
(2005, Playground Music)

Con ogni probabilità, il volto più radicale, viscerale e psichedelico del revival shoegaze europeo. Mentre la maggior parte delle band nu-gaze optava per un recupero decorativo del genere, i norvegesi guidati da Emil Nikolaisen agivano come se volessero scorticarlo vivo. Il debutto omonimo era un agglomerato di suoni dopati capace di inebriare o di gettare nello sgomento più totale: fiotti di elettricità garagistica, trame fittissime di rumore, un’atmosfera cupa e febbrile che spingeva ogni brano a un passo dalla cacofonia. Lo stile viveva di contrasti estremi: da un lato passaggi sospesi e traslucidi retti da voci femminili celestiali, dall’altro esplosioni di rumore compresso e chitarre lanciate contro un muro a volume devastante. I Serena-Maneesh finirono per aprire i concerti degli Oasis e dei Nine Inch Nails, dimostrando che la Scandinavia poteva non solo partecipare al revival ma estremizzarlo, trasformandolo in pura energia fisica.

 

FILM SCHOOL
Film School
(2006, Beggars Banquet)

Fondati a San Francisco nel 1998 da Greg Bertens come collettivo dalla line-up mobile, i Film School arrivarono al loro disco omonimo dopo anni di gestazione e un esordio ancora acerbo. Fu con questo lavoro che il gruppo si presentò per la prima volta con una formazione stabile e un suono compatto, consegnando alla generazione nu-gaze uno dei suoi dischi più cinematici. L’album era un mosaico di riverberi e ombre in cui On & On e 11:11 condensavano un’estetica in bilico fra squarci di luce e inquietudine sotterranea, con le chitarre che diventavano tessuti su cui si muovevano voci distanti e un po’ spettrali, immerse in un paesaggio che evocava tanto i Ride quanto i Cure. L’accento cinematografico non era un vezzo: era il tratto che distingueva i Film School dal resto della scena, come se ogni brano fosse la colonna sonora di un film che nessuno aveva ancora girato.

 

FLEETING JOYS
Despondent Transponder
(2006, Only Forever)

Per trovare l’omaggio più esplicito della generazione nu-gaze all’opera di Kevin Shields occorre spingersi fino a Sacramento, dove la coppia formata da John e Rorika Loring pubblicava un album interamente modellato attorno a chitarre ultra-distorte, voci sommerse e una produzione densa fino all’opacità. A differenza dei tanti progetti che in quegli anni cercavano di rendere lo shoegaze più accessibile, i Fleeting Joys facevano il contrario: lo comprimevano ulteriormente, lo rendevano più cupo, domestico e nichilista. Alle affinità con Loveless aggiungevano un tono di alienazione intima, con la voce di Rorika ridotta a un sussurro che si scorgeva appena fra blocchi di materia rumorosa, come un messaggio lasciato su una segreteria telefonica da qualcuno che non è sicuro di voler essere riascoltato. Restarono sempre ai margini, senza cercare mai il grande pubblico, preferendo coltivare un seguito sotterraneo che li considera tuttora tra gli interpreti più fedeli e radicali del verbo shoegaze.

 

A PLACE TO BURY STRANGERS
A Place To Bury Strangers
(2007, Killer Pimp)

Nella metà degli anni Zero, c’era un’agguerrita generazione di noisemaker americani che produceva il miglior shoegaze in circolazione. Si trattava di una costellazione sotterranea di cui gli Skywave costituivano l’astro più luminoso. Almeno fino a quando il leader, Oliver Ackermann, non decretò la fine prematura della band per dar vita a un gruppo dal sound ancora più intenso e incompromissorio. Ackermann è un esegeta del rumore che costruisce effetti per chitarra, ognuno dei quali sembra fatto apposta per spostare un po’ più in là la soglia di tolleranza al dolore. Con un monicker che rimanda agli scritti di Aleister Crowley, i suoi A Place To Bury Strangers costituiscono il mix definitivo di atmosfere gotiche ed estetica shoegaze. Un’incursione nell’anima più oscura degli anni Ottanta, sull’onda di melodie che rimandano ai Cure e ai Joy Division. Per trovarne traccia, però, bisogna scavare sotto una fitta coltre di feedback, grumi di rumore bianco e asperità lo-fi. Musica per stomaci forti e orecchie allenate, che ha fatto guadagnare loro il titolo di “loudest band in New York”. La consacrazione, al solito, porta il bollino di Pitchfork, che elogia l’omonimo debutto, convincendo la minuscola Killer Pimp a rimpinguare la tiratura iniziale di sole cinquecento copie.

 

ALCEST
Souvenirs d’un Autre Monde
(2007, Prophecy)

La storia del blackgaze comincia qui, in un luogo che non è propriamente un luogo ma un ricordo d’infanzia trasfigurato in suono. Stéphane “Neige” Paut, cresciuto nella scena black metal francese ma incapace di riconoscersi nella sua ortodossia, usava gli strumenti del genere (il tremolo picking, lo scream, i muri di chitarre) per aprire squarci di luce e bellezza. Il primo album degli Alcest abbandonava quasi del tutto l’aggressività esplicita: al suo posto c’era un flusso di chitarre vibranti, arpeggi liquidi e melodie che sembravano appartenere a una mitologia personale derivata dal simbolismo francese e dall’immaginario celtico. La produzione volutamente ovattata amplificava questa impressione di memoria lontana, come se ogni brano provenisse da un luogo affiorato solo per un istante. Una parte del mondo metal lo respinse come un tradimento, la critica indie lo accolse con favore, e nel mezzo si aprì uno spazio che non esisteva prima e che da allora non ha smesso di espandersi.

 

BLONDE REDHEAD
23
(2007, 4AD)

In oltre trent’anni di carriera, i Blonde Redhead hanno abbracciato tutte le fogge dell’art rock, passando dalle parti dello shoegaze solo tangenzialmente. Anche così, grazie alla tecnica sopraffina del trio e a un songwriting originale, capace di aggiungere il precipitato della loro esperienza alle canoniche traiettorie dreampop, sono riusciti a rimodulare il genere, aggiungendovi aromi wave e suggestioni cinematiche, contribuendo a fornire linfa alle nuove generazioni. Non tutte le canzoni di 23 farebbero felici gli shoegazer ortodossi, ma il soave e malinconico timbro di Kazu Makino, l’esuberanza ritmica e la natura melodicamente avvolgente della maggior parte delle tracce, e le qualità mesmeriche di brani come My Impure Hair impongono l’album come uno dei punti di snodo del dreampop del nuovo millennio.

 

COALTAR OF THE DEEPERS
Yukari Telepath
(2007, Alchemy)

Pochi gruppi al mondo possono vantare un eclettismo altrettanto sfrenato e al tempo stesso una coerenza altrettanto ostinata. Il collettivo giapponese guidato da Narasaki, attivo sin dal 1991, ha attraversato generi come shoegaze, metal, elettronica, ambient, industrial e space rock trattandoli come compartimenti comunicanti di un unico laboratorio sonoro. Yukari Telepath è il disco che porta questa attitudine alle sue conseguenze più estreme e al tempo stesso più accessibili: un lavoro che cambia pelle di brano in brano, passando da esplosioni di distorsione a sezioni elettroniche dense, da momenti quasi avantgarde a melodie pop di una spettacolare luminosità. Il risultato è un album che suona come se qualcuno avesse preso tutti i generi che il rock giapponese ha saputo assorbire e rielaborare in quarant’anni e li avesse fusi in un unico oggetto, irripetibile e inclassificabile. In Occidente i Coaltar Of The Deepers sono sempre stati un segreto mal custodito; Yukari Telepath è il disco migliore per capire perché quel segreto meriti di essere gridato.

 

JESU
Conqueror
(2007, Avalanche)

Prima del blackgaze, prima degli Alcest e dei Deafheaven, c’è stato Justin Broadrick che in una stanza, da solo, con una drum machine e chitarre accordate bassissime, inventava il paradigma heavy-gaze. Dopo aver speso anni a usare il rumore come arma nei Napalm Death e nei Godflesh, con i Jesu e scopriva la qualità lenitive. Conqueror, il suo secondo album, è forse il punto in cui quella intuizione raggiunge la forma più compiuta: i brani hanno la consistenza di meditazioni elettriche, lenti e pesantissimi ma anche stranamente accoglienti, come se la distorsione fosse diventata un mezzo per contenere la rabbia. Il suono è denso e caldo, mentre le melodie che affiorano sotto gli strati di drone hanno una dolcezza che nessuno si aspetterebbe da un disco che pesa come un macigno.

 

THE DEPRECIATION GUILD
In Her Gentle Jaws
(2007, Self Released/Kanine Records)

I Depreciation Guild nascevano come progetto parallelo di Kurt Feldman, batterista dei The Pains Of Being Pure At Heart. Il loro primo album, che nel corso degli anni è diventato una sorta di culto per gli amanti dello shoegaze, veniva pubblicato inizialmente come free download e trovava la quadra fra l’allora popolare chiptune music (l’elettronica ispirata alle colonne sonore dei vecchi videogiochi a 8-bit) e il dreampop. Ciò che sulla carta avrebbe avuto poche chance di funzionare, ovvero l’interplay fra i blocchi sintetici e il deliquio elettrico, produceva in realtà nuove frontiere di straniamento sensoriale. Il merito era delle generose melodie in cui il gruppo di Brooklyn affogava i propri brani, nell’esuberanza ritmica di pezzi come Parasol Parachute e nell’insularità giocosa che accomunava i due generi.

 

HAVE A NICE LIFE
Deathconsciousness
(2008, The Flenser)

Un caso più unico che raro quello di Dan Barrett e Tim Macuga, duo di musicisti del Connecticut abituato a rovistare negli anfratti più mefitici del post-punk, soprattutto nelle sue derivazioni noise e industriali. Più che dreampop in senso classico, la loro è una droning music oscura e depressiva, dalle spiccate ambizioni narrative. Questo doppio album veniva accompagnato da un booklet di 75 pagine che riprendeva il concept delle tredici canzoni in scaletta. Una vicenda gotica di morte, violenza e religione, messa in scena fra voci filtrate, folk esoterico, oscure divagazioni sintetiche che, in molti frangenti, rimandavano al sound di Death In June e Swans, ma che la bassa fedeltà e il radicale incrocio di rumore e melodia posizionavano nello spettro più sinistro dello shoegaze.

 

THE PAINS OF BEING PURE AT HEART
The Pains Of Being Pure At Heart
(2009, Slumberland)

Più che allo shoegaze, sarebbe corretto ricondurre l’ispirazione, l’iconografia e l’attitudine dei newyorkesi a quel tweepop infuso di rumore che aveva caratterizzato band britanniche dei mid-80s come Shop Assistants e Talulah Gosh. Tuttavia, non c’è dubbio che il corredo di feedback che riveste le ingenue melodie presenti sul loro primo album abbia fatto la felicità degli shoegazer più ortodossi. Erano gli anni in cui, grazie a band sdrucite e lo-fi come le Vivian Girls, si riscoprivano nomi di culto come i Black Tambourine. In questo contesto, i TPOBPAH entravano a gamba tesa, con una produzione mid-fi capace di soddisfare tutti i palati, e una manciata di canzoni su cui spirava un’aria malinconica e serena.

 

 

THE HORRORS
Primary Colours
(2009, XL Recordings)

Che una band nata come ennesimo progetto garage goth da copertina dell’NME potesse produrre uno dei dischi più importanti del rock britannico degli anni Duemila era una possibilità su cui nel 2007 nessuno avrebbe scommesso un centesimo. Eppure, Primary Colours fu esattamente questo: una metamorfosi talmente radicale da riscrivere non solo la percezione dei The Horrors, ma l’intero discorso su cosa potesse significare lo shoegaze nel Regno Unito del ventunesimo secolo. Prodotto da Geoff Barrow dei Portishead, il disco abbandonava le chitarre sghembe del debutto per costruire un paesaggio sonoro ampio e ipnotico, dove la sezione ritmica diventava un motore ossessivo e la chitarra emanava luce e spessore anziché guidare i brani. Sea Within a Sea, con i suoi otto minuti di progressione motorik, resta uno di quei momenti capaci di definire un’epoca.

 

WEEKEND
Sports
(2010, Slumberland)

Il boom della scena lo-fi, avvenuto alla fine degli anni Zero sull’asse Brooklyn-San Francisco e dominato da micro-formazioni come Vivian Girls, Times New Viking ed Eat Skull, ha riportato alla ribalta il connubio fra noise e pop come non accadeva dalla fine del secolo scorso. Nessuno però ha saputo trasformare quel modus operandi in uno straniamento sensoriale al pari dei Weekend. Fragoroso, immediato e coinvolgente, con un forte senso della melodia che pesca sia dai classici dello shoegaze sia dalle pietre miliari del post-punk. Ma non solo: c’è anche quel senso di weirdness e di libertà compositiva che caratterizzava la scena di San Francisco degli anni Dieci e che finisce per trasferirsi in composizioni imprevedibili, lontane dai formalismi pop. Una Polaroid sbiadita del sogno americano, evocata da un album che rovista nei frangenti più cupi dell’inconscio collettivo.

 

BELONG
Common Era
(2011, Kranky)

Grazie al precedente October Language, Turk Dietrich e Michael Jones (l’uno collaboratore dei Telefon Tel Aviv, l’altro con un pedigree da artista minimalista) avevano già legato la loro musica alla tragedia dell’uragano Katrina, nello stesso modo in cui William Basinski aveva legato la propria a quella dell’11 settembre. La loro è una musica dall’afflato ambientale, con ben chiara l’influenza di My Bloody Valentine, J&MC e The Cure, ma è come se ogni frammento di Common Era dilatasse un singolo accordo di Robert Smith, fino a scardinarne il reticolo sonoro e spremerne la gamma emozionale. Il risultato è una drone music permeata di un fatalismo wave. Un suono denso e immoto in cui la nostalgia sfuma in ascetica accettazione e si fa punto di vista privilegiato sulla caducità delle cose terrene.

 

RINGO DEATHSTARR
Colour Trip
(2011, Club AC30)

Nel 2011, il termine “shoegaze” è ormai rientrato stabilmente nel vocabolario del pop del nuovo millennio. Fra le band che si dedicano gioiosamente al recupero delle sonorità targate My Bloody Valentine in chiave fuzzpop ci sono i Ringo Deathstarr. In questo senso, Colour Trip fa esattamente quello che il titolo promette: elabora il sound britannico di metà anni Ottanta (specie quello di J&MC e di tante neglette band della Creation) e quello psych americano dei Novanta (Dandy Warhols e BJM) in un attillatissimo crocevia di melodie e distorsioni che eccita e fa sognare in parti uguali. Appena trentadue minuti che esplorano tutto un universo indie, che va dal twee pop rumoroso di Kaleidoscope alle tempeste dreampop di Two Girls, senza suonare mai meno che invitante.

 

BEACH HOUSE
Bloom
(2012, Sub Pop)

Dopo anni passati a farsi strada fra le nebbie di un sound lo-fi, a eliminare scorie per far emergere la purezza delle loro melodie incontaminate, il duo di Baltimora aveva perfezionato la propria formula con il precedente Teen Dream e ora poteva vantare un’invidiabile padronanza dello studio di registrazione, che esibiva con un’infinità di particolari disseminati per tutto l’album e che affioravano solo dopo ascolti ripetuti. L’afflato dreamy scaturiva infatti dallo straordinario nitore e dalla stordente cura per il dettaglio. Il problema, semmai, era riuscire a scorgerli sotto l’accecante potenza di melodie che arrivano a coprire tutto lo spettro sensoriale. La poderosa produzione donava alle liriche della Legrand una dimensione epica, di fronte alla quale l’assioma del dreampop (che vuole i musicisti impegnati a elaborare un sound figlio della loro natura introversa) svaniva insieme a ogni residuo di oscurità.

 

WHIRR
Distressor
(2012, Graveface)

A dispetto di alcune uscite non sempre felici, che lo hanno visto protagonista di post transfobici poi ritrattati, Nick Bassett è una delle figure centrali dello shoegaze del nuovo millennio. Perlomeno, lo shoegaze inteso nella sua incarnazione più metallizzata, avendo fatto parte di band capisaldi come Deafheaven e Nothing e avendo collaborato con Dominic Palermo al progetto Death Of Lovers. Distressor è di fatto un EP, ma sin dalla sua pubblicazione viene abbracciato da tutti gli amanti del genere come una sorta di manifesto. Innanzitutto, per il suo modo di fondere le influenze d’Oltremanica con quelle dell’alternative americano. Inoltre, più dei Nothing (e sicuramente più dei Deafheaven), i Whirr di Distressor giocano sul contrasto fra l’effettistica ultradistorta, la produzione lo-fi e l’afflato incarnato dalla voce femminile che attraversa i brani. Il risultato è quello di grandi cattedrali del rumore, sedimentazioni di feedback e riverberi, al di sotto delle quali, scavando con attenzione, si trovano pregiatissime pepite melodiche.

 

CANDY CLAWS
Ceres & Calypso In The Deep Time
(2013, Two Syllable)

Completamente ignorato al momento dell’uscita, il secondo album del duo di Fort Collins, Colorado, è diventato nel corso degli anni uno dei culti più tenaci e meritati dell’intero universo dreampop. Ryan Hover e Kay Bertholf costruirono un concept album ispirato al Cambriano, l’era geologica in cui la vita esplose in tutte le sue forme, e lo fecero suonare esattamente come quell’esplosione: una proliferazione incontrollata di strati sonori, chitarre sepolte sotto valanghe di riverbero, voci che sembrano provenire dal fondo dell’oceano, synth che brillano come organismi bioluminescenti, field recording, campionamenti e frammenti che si accumulano fino a creare un ecosistema in miniatura. È un disco massimalista nel senso più letterale, dove ogni secondo contiene più informazioni di quante l’orecchio possa processare al primo ascolto, eppure il risultato non è il caos ma una forma paradossale di bellezza organica. La sua riscoperta, avvenuta attraverso forum, RateYourMusic e il passaparola digitale, ne ha fatto un caso emblematico di come il tempo e la rete possano restituire giustizia a un’opera che il presente non era pronto ad accogliere.

 

DEAFHEAVEN
Sunbather
(2013, Deathwish Inc)

L’intuizione di far flirtare il black metal con lo shoegaze non era inedita, ma nessuno l’aveva ancora realizzata con tale passione, sapienza e coesione. Una rivoluzione copernicana in senso attitudinale, ancor prima che estetico, che può essere riassunta nel tentativo di portare la complessità sonora e spirituale del black metal verso una luce accecante. Una musica umorale, positiva e dal respiro ampissimo, capace di coniugare l’aggressività primigenia con il rock più malinconico e introverso (senza peraltro tralasciare l’afflato sperimentale del post-rock). Una formula colta immediatamente da una schiera di epigoni che, nei casi migliori, hanno saputo costruire sulle solide fondamenta gettate dai Deafheaven. Ancora più che per lo shoegaze, Sunbather resta un disco importante per il metal dello scorso decennio. Non solo ha drenato verso il rock estremo nuova linfa, avvicinando anche chi ha sempre mal sopportato growl e doppia cassa, ma ha mostrato come il metal sia materia viva e pulsante, in grado di adattarsi e sopravvivere anche nei momenti più difficili, dando vita, nel frattempo, a nuovi capolavori.

 

MY BLOODY VALENTINE
M B V
(2013, My Bloody Valentine)

Avrebbe potuto essere registrato il giorno dopo Loveless, rappresentarne uno spin-off appena più sperimentale, ma il destino (e il perfezionismo di Kevin Shields) ha voluto che fosse pubblicato all’improvviso, una memorabile sera di febbraio del 2013. Un evento mediatico unico, una sorta di passaparola digitale che ha cementato i legami della comunità dreampop. La pubblicazione funge da faro per tutta la scena e pone le fondamenta per un ritorno in grande stile del genere. La musica dei My Bloody Valentine è fatta della materia dei sogni, pertanto M B V suona come il terzo capitolo di una trilogia destinata a cambiare per sempre il modo di interpretare il ruolo del rumore applicato al pop. Certo, manca un salto quantico analogo a quello che separava Loveless da Isn’t Anything, ma nondimeno Kevin Shields si è dimostrato ancora inimitabile architetto sonoro, riservandosi (soprattutto nei frammenti finali) momenti di sperimentazione che potrebbero fungere da trampolino per nuovi balzi verso l’ignoto.

 

A SUNNY DAY IN GLASGOW
Sea When Absent
(2014, Lefse)

Anche negli stretti anfratti del dreampop è possibile portare boccate d’aria fresca. Il sestetto guidato da Ben Daniels ci riesce dopo sei album spesi a perfezionare un melodismo voluttuoso, ad apprendere l’arte della sovrapposizione dei My Bloody Valentine, per aggiornarla in modo personale. Il risultato è che i primi minuti di Bye Bye Big Ocean lasciano storditi per il sovraccarico sensoriale. È un gioco di falsi incastri strumentali, voci che si spandono come refoli di vento, loop e pattern asincroni. Un lavoro di produzione consistente, temprato dalla calda vocalità di Jen Goma e Annie Fredrickson, che mostrano con grazia come uscire dall’intricato reticolo sonoro. Difficile da assimilare, ma estremamente facile da amare, grazie a una concezione del pop generosa e affascinante.

 

BE FOREST
Earthbeat
(2014, We Were Never Being Boring)

Dalla costa adriatica, precisamente da Pesaro, i Be Forest sono stati tra i primi a dimostrare che l’Italia poteva avere una scena dreampop degna di attenzione internazionale. Il trio formato da Costanza Delle Rose, Erica Terenzi e Nicola Lampredi aveva già fatto parlare di sé con l’esordio Cold (2011), ma è con Earthbeat che la loro formula trova la messa a fuoco definitiva. Il disco abbandona le coordinate più strettamente post-punk del debutto per addentrarsi in un territorio rituale e tribale: le percussioni di Captured Heart hanno un’urgenza pagana, le chitarre si sovrappongono in masse traslucide e la voce di Terenzi si perde in paesaggi che evocano tanto i Cocteau Twins quanto certa psichedelia folkloristica. Il risultato è uno shoegaze che profuma di terra e di sale, lontanissimo dalle nebbie britanniche che avevano definito il genere. Apprezzati in Europa e negli Stati Uniti, dove hanno portato il loro live in più occasioni, i Be Forest hanno contribuito a creare attorno a Pesaro un piccolo ecosistema musicale di cui hanno fatto parte altre importanti band come Soviet Soviet e Brothers In Law.

 

NOTHING
Guilty Of Everything
(2014, Relapse)

Può un artista con una pessima opinione della natura umana creare una musica al tempo stesso violenta e celestiale? Chiedere a Dominic Palermo, che dalle radici hardcore ha estratto diamanti melodici dalla scorza metallica. I Nothing, il gruppo che fonda con Brandon Setta, sono il frutto della sua angoscia esistenziale: un incandescente connubio di efferate ritmiche metalliche e melodismo, che finisce per esordire sulla label metal Relapse. Le successive evoluzioni del loro sound si collocheranno più schiettamente sulle coordinate di un grunge-gaze decisamente meno efferato. Ma è Guilty Of Everything a indicare la strada a tante band che ribalteranno le qualità escapiste dello shoegaze a favore di un’esplorazione interiore sulle corde di un metalcore dalle declinazioni lisergiche.

 

PINKSHINYULTRABLAST
Everything Else Matters
(2015, Club AC30)

Per gli shoegazer russi, la formula è quella di un dreampop boreale, pervaso da una luce accecante, basato sull’intensa vocalità di Lyubov Soloveva e su un alto tasso di elementi elettronici. Talvolta, in Everything Else Matters, le canzoni sembrano quasi abbozzate per lasciare spazio a una psichedelia free-form, sempre innervata da corpose melodie, che fanno di brani come Holy Forest e Uni delle guitarpop songs ad alta definizione. La voce di Soloveva, rifratta prismaticamente da loop e campionamenti, si sovrappone tra riverberi ed elettronica di ispirazione kraftwerkiana, costituendo l’architrave su cui si regge il sound del gruppo. Gli elementi più sperimentali, confinati per lo più in miniature ambient, servono a dare profondità a un album dalle alte aspirazioni pop.

 

TAMARYN
Cranekiss
(2015, Kamado)

Con il terzo album, la neozelandese Tamaryn Brown compiva una svolta che pochi si aspettavano e che molti avrebbero poi indicato come una delle mosse più intelligenti del dreampop degli anni Dieci. Dopo due dischi costruiti su chitarre filtrate e un immaginario sospeso tra Slowdive e Cocteau Twins, Cranekiss abbandonava il chitarrista Rex John Shelverton e, con la complicità di Shaun Durkan dei Weekend, abbracciava un dreampop pulsante e sintetico dove la matrice shoegaze si fondeva con synthpop oscuro e suggestioni da club notturno. Il risultato era un disco che suonava come la colonna sonora di una città dopo la mezzanotte: luci artificiali, superfici riflettenti, una sensualità fredda ma magnetica. La voce di Tamaryn, che nei lavori precedenti galleggiava su tappeti di riverbero, qui diventava il centro di gravità di un sound più asciutto e più moderno, dimostrando che il dreampop poteva sopravvivere (e anzi rinnovarsi) anche quando le chitarre lasciavano il posto ai sintetizzatori.

 

REV REV REV
Des Fleurs Magiques Bourdonnaient
(2016, Northern Light / Custom Made Music)

Formati a Modena nel 2011 da Sebastian Lugli e Laura Iacuzio, i Rev Rev Rev hanno costruito il loro sound attorno a un concetto di artigianalità a base di pedaliere autocostruite, una concezione del feedback come materiale plastico da modellare brano per brano, e un’attitudine live che privilegia l’immersione sensoriale sulla performance. Con il secondo album, il cui titolo attinge alla poesia simbolista di Rimbaud e Baudelaire, il quartetto compie il salto che il debutto omonimo aveva lasciato solo intravvedere. Il suono è più corrosivo e materico, mentre le melodie che affiorano in mezzo al rumore sembrano ispirate ai Sixties più obliqui, con la voce della Iacuzio capace di oscillare tra freddezza da chanteuse e straniante emotività. Il risultato è uno shoegaze dal cuore psichedelico e dall’anima sporca, più vicino ai Telescopes e ai primi Brian Jonestown Massacre che alla pulizia dei revivalisti anglosassoni.

 

KLIMT 1918
Sentimentale Jugend
(2016, Prophecy)

I fratelli Marco e Paolo Soellner hanno fondato i Klimt 1918 a Roma nel 1999, reduci da un progetto death metal e freschi di una folgorazione per Cure, Bauhaus e Joy Division che li avrebbe portati a rimodulare le loro coordinate estetiche. Dopo l’esordio Undressed Momento (2003) e il più maturo Dopoguerra (2005), è con il terzo album Just In Case We’ll Never Meet Again che la band si era guadagnata la fama di principale esportazione indie rock italiana, mescolando la malinconia dei Chameleons con l’epica dei crescendo post-rock. Otto anni di silenzio dopo, Sentimentale Jugend (doppio album diviso nei capitoli Sentimentale e Jugend) rappresenta sia la summa sia il superamento di quel percorso. Il primo disco si distende in brani lunghi e contemplativi, il secondo accelera verso un’energia che guarda ai Jesus And Mary Chain e ai Cocteau Twins. Quasi due ore di durata, divise fra sensazioni leggere e stranianti capaci di solidificarsi in ritmiche tonanti. Rifiutando la definizione di blackgaze, usata per gruppi come Alcest e Deafheaven, il gruppo creerà la propria strada al dreampop sovrapponendo frammenti ambientali, esplosioni di colori metallizzati e foschie pop tout court. Un vero punto d’arrivo, non solo per l’Italogaze, ma per il rock italiano tutto.

 

CIGARETTES AFTER SEX
Cigarettes After Sex
(2017, Partisan)

Sarà la voce androgina di Greg Gonzalez, il perfetto adattarsi delle loro canzoni alle stories degli influencer più famosi, o quella sottile vibe R&B che li rende familiari anche a chi del dreampop non ha mai sentito parlare. Qualunque sia il segreto, i numeri dei Cigarettes After Sex trascendono perfino quelli di campioni quali Slowdive e My Bloody Valentine, arrivando a competere con la premier league delle piattaforme di streaming. Il loro è un mondo sensuale e ovattato, cristallizzato in un mood noir, vagamente isolazionista, che, specie durante il COVID, ha fatto breccia tra le fasce più giovani degli ascoltatori. Possono non suscitare la simpatia degli shoegazer più ortodossi, ma non c’è dubbio che canzoni come K e Apocalypse abbiano sfumato i contorni del genere e contribuito ad ampliarne notevolmente la popolarità.

 

SLOWDIVE
Slowdive
(2017, Dead Oceans)

Alla fine è arrivato l’album che, insieme a M B V, ha dato un senso al revival dello shoegaze e alla tardiva gloria attribuita agli Slowdive. Più di Kevin Shields, che di fatto ha portato a termine un lavoro durato vent’anni, Neil Halstead è riuscito a riprendere le redini e far progredire il suo songwriting lungo le coordinate interrotte ai tempi di Pygmalion, affinandole con la maturità di un autore esperto e instancabile sperimentatore. Slowdive è un disco sorprendente per come si pone in perfetta continuità con il passato senza rinchiudersi nell’esercizio di stile. In solo otto lunghi brani sono racchiuse tutte le anime della band: il dreampop celeste, la jam ipnotica e il minimalismo geometrico. Tutto è così familiare eppure nuovo ed entusiasmante. La musica degli Slowdive ha sempre avuto il suono di corpi celesti in movimento, ma qui ha guadagnato un ritmo che si traduce in un’inedita aggressività (come in Star Roving) o in un’ulteriore fonte di straniamento sensoriale (Don’t Know Why). La delicata ‘Sugar for the Pill’, al pari della classica Dagger, porta il folk lunare di Halstead nello spazio, mentre nel finale arrivano i frammenti più astratti: una jam dal tocco jazzy (Go Get It) e un omaggio a Pygmalion (Falling Ashes), la cui frase di piano potrebbe fungere da perfetta chiusura del cerchio.

 

AIR FORMATION
Near Miss
(2018, Club AC30)

Sebbene siano attivi dal 2000 e appartengano a quelle band che, all’inizio del millennio, predicavano shoegaze nel deserto, ignorate da pubblico e stampa, è con l’album del 2018 che i britannici Air Formation forgiano il loro capolavoro. Il loro è un approccio squisitamente chitarristico, che riprende le melodie degli Slowdive e, forse, dei Kitchens Of Distinction, ma le restituisce con un tocco più ruvido e meno ascetico. Brani come Near Miss, Vanishing Act e A.M. sono canzoni dalle armonie grandiose e malinconiche, che si stendono su epici flussi di elettricità puntati verso lo spazio. La lunga Clouds of Orion indulge in scenari post-rock di incontaminata purezza, ma è quando restano all’interno di una struttura più squisitamente pop che gli Air Formation dimostrano come lo shoegaze sia una formula capace di generare capolavori senza tempo.

 

SLOW CRUSH
Aurora
(2018, Holy Roar)

Nati a Leuven nel 2017 dalle ceneri di vari progetti hardcore e doom, gli Slow Crush hanno trovato nel loro esordio la formula che li ha resi uno dei nomi più spendibili del nuovo shoegaze europeo. Aurora è un disco che sembra costruito per colmare il vuoto fra il peso del post-metal e la grazia del dreampop: le chitarre di Jelle Ronsmans avanzano come placche tettoniche, ma la voce di Isa Holliday (bassista e cantante, figura sempre più centrale nel panorama del genere) le attraversa come un soffio caldo, trasformando ogni impatto in un abbraccio. Il merito sta nell’equilibrio: brani come Glow e Drift non scelgono fra brutalità e dolcezza, le tengono insieme con una naturalezza che pochi esordi riescono a esibire.

 

DIIV
Deceiver
(2019, Captured Tracks)

Zachary Cole Smith è un artista della melodia, della voce diafana e dell’accordo mesmerico. Dopo aver imparato l’arte con i Beach Fossils, la mette a frutto con la sua nuova creatura. Ma se nel primo Oshin si scorgono i fantasmi evanescenti dei Field Mice e tracce dei Cure smarriti nella foresta, è con i lavori successivi che mette a sistema le influenze del grunge e dell’alternative, dando vita a un sound tanto affascinante quanto malinconico, diretta emanazione di dipendenze e relazioni burrascose. Ancor più del doppio album che l’ha preceduto (Is The Is Are), Deceiver è pervaso da una dolcezza rassegnata, da uno smarrimento dei sensi che si fa poesia metropolitana, fonte di espiazione raggiunta attraverso l’ammissione dell’odio per sé stessi. Il tutto si traduce in canzoni che suonano al tempo stesso familiari e fresche, tanto da risultare senza tempo.

 

DUSTER
Duster
(2019, Muddguts)

Pochi mesi dopo la retrospettiva targata Numero Group, che collocava i Duster in una posizione privilegiata nella gerarchia del post-rock, il gruppo torna con un album che aggiorna e sviluppa le intuizioni originarie. Duster è un sogno per chi ha amato quella galassia di suoni proliferata tra le pieghe delle college radio, fatta di melodie pigre, chitarre stralunate e voci catatoniche. Le architetture precarie del gruppo non si sono allontanate da quell’immaginario, ma, se possibile, il loro songwriting ha acquisito una maggiore profondità, grazie a melodie solennemente malinconiche, a un rumorismo crepitante e a un afflato minimalista. Tutto questo lo rende un punto di riferimento per una nuova generazione di fan dalle caratteristiche comuni: insularità, culto di musiche ed estetiche legate agli albori di Internet. Poco importa che, in senso stretto, abbiano poco a che vedere con lo shoegaze. Brani come Copernicus Crater e Chocolate and Mint sono accorate esplorazioni chitarristiche che incantano e testimoniano l’inattesa vitalità di un’estetica che si credeva superata.

 

HUM
Inlet
(2020, Earth Analog)

Nel giugno 2020, in pieno lockdown, gli Hum pubblicarono un nuovo album senza alcun preavviso, con un semplice annuncio sui social e un link all’ascolto. L’effetto fu spiazzante non solo perché la band mancava da oltre vent’anni, ma perché nessuno si aspettava un’opera di tale ambizione. Inlet era un disco esteso e ricco di sfumature, capace di imporsi immediatamente come uno dei lavori più autorevoli di quell’anno. Le chitarre, che negli album degli anni Novanta si presentavano spesso come un muro compatto , apparivano ora come un organismo vivo e dinamico in cui le distorsioni sembravano respirare e aprirsi in profondità. Brani come Desert Rambler e Waves avevano progressioni che si stendevano come orizzonti, con la voce di Matt Talbott a indicare la rotta come un faro lontano. Il disco ricollocava la band nel presente funzionando come un ponte tra generazioni: da un lato riaffermava gli elementi cardine della loro identità, dall’altro intercettava le esigenze estetiche del pubblico più giovane che negli anni Venti aveva riscoperto il peso delle chitarre come componente centrale della nuova musica americana.

 

MONDAZE
Late Bloom
(2021, Throgh Love Records)

Formati a Faenza nel 2016, i Mondaze sono il prodotto dell’incontro fra musicisti provenienti da punk, hardcore, screamo e metal che hanno deciso di convogliare tutta quell’energia in una direzione diversa. Late Bloom, il loro esordio, porta in dote la lezione: le chitarre hanno il peso di un disco heavy, ma si muovono con la lentezza ipnotica del dreampop, e la voce di Matteo Vandelli (cupa, avvolgente) aggiunge una dimensione narrativa insolita per il genere. Le melodie riverberatissime disegnano una filigrana agrodolce che impedisce al muro di suono di diventare monolitico. L’album ha avuto il merito di collegare la scena heavy shoegaze internazionale (quella dei Nothing e degli Slow Crush) con l’underground italiano, in un momento in cui il termine “italogaze” stava iniziando a circolare con insistenza. Un esordio tardivo (il nome dell’album, d’altra parte, sembra alludere proprio a questo) che si è dimostrato tutt’altro che fuori tempo.

 

PARANNOUL
To See The Next Part Of The Dream
(2021, Autoproduzione)

Parannoul è lo pseudonimo dietro cui si cela un misterioso musicista coreano. È il più noto esponente di una nuova generazione di bedroom popper (spesso provenienti dall’Estremo Oriente) che sta rinnovando il concetto stesso di shoegaze. I puristi potrebbero perfino contestarne l’inclusione nel genere, tanto è difficilmente etichettabile la sua musica. Un precipitato di suoni che procede per accumulazione, melodicamente riconducibile all’emocore e al K-pop, ma anche al metal e alle colonne sonore dei videogame, e in cui risulta difficile distinguere cosa venga effettivamente suonato e cosa sia campionato. Questa sovrastimolazione sensoriale ha trovato la sua massima espressione nel suo secondo album, registrato in totale autonomia e distribuito su Bandcamp, prima che il solito Pitchfork lo facesse conoscere al mondo, costringendo l’autore a ripubblicarlo su etichetta. Un’operazione di certosino DIY, durata anni, capace di generare un nuovo e impressionante tipo di wall of sound, destinato a fare scuola.

 

SPIRIT OF THE BEEHIVE
Entertainment, Death
(2021, Saddle Creek)

Dal 2014, il trio di Philadelphia guidato da Zack Schwartz e Rivka Ravede ha costruito una reputazione da “band preferita della tua band preferita”, e con il quarto album l’ha finalmente tradotta in consenso diffuso. Entertainment, Death è il disco in cui gli Spirit Of The Beehive hanno smesso di essere una band e sono diventati un laboratorio: registrato a distanza durante la pandemia, interamente autoprodotto nella nuova formazione a tre con il polistrumentista Corey Wichlin, l’album mescola chitarre sfigurate, campionamenti di vecchi spot televisivi, synth che sembrano segnali radio intercettati per errore e passaggi di pop storto che si dissolvono prima di poter essere afferrati. Frank Ocean li aveva già notati ai tempi di Hypnic Jerks, passandoli su Blonded Radio. Qui vanno oltre: There’s Nothing You Can’t Do e The Server Is Immersed sono i momenti più vicini a qualcosa di identificabile, ma il resto dell’album resiste a ogni classificazione. Se lo shoegaze è storicamente l’arte di seppellire le melodie sotto strati di rumore, gli Spirit Of The Beehive lo portano alla sua conseguenza più radicale: seppellire il genere stesso sotto strati di sé.

 

CLOAKROOM
Dissolution Wave
(2022, Relapse)

Dall’Indiana, con un suono che sta a metà tra gli Hum e i Jesu, i Cloakroom hanno costruito nel corso di tre album una delle proposte più coerenti e sottovalutate dell’heavy-gaze americano. Dissolution Wave ne rappresenta la vetta: un concept album ambientato in un futuro post-apocalittico dove un DJ radiofonico trasmette le ultime canzoni rimaste, che suonano come se il dreampop fosse sopravvissuto alla fine del mondo sotto forma di space rock rallentato e denso. Le chitarre di Doyle Martin hanno il peso del metal senza la velocità, la malinconia dello slowcore senza la fragilità, e una dimensione cosmica che trasforma ogni brano in una trasmissione proveniente da un satellite alla deriva. È il collegamento diretto tra la tradizione del Midwest degli anni Novanta e il nuovo pesante degli anni Venti, la prova che la distorsione può essere contemplativa senza rinunciare a far tremare il pavimento.

 

HOTLINE TNT
Cartwheel
(2023, Third Man)

Will Anderson registra praticamente tutto da solo, sovrapponendo chitarre e voci in una camera da letto del Minnesota con la pazienza di un miniaturista e l’appetito sonoro di un Kevin Shields cresciuto ascoltando Teenage Fanclub e Dinosaur Jr. Dal vivo, però, gli Hotline TNT diventano una creatura completamente diversa che si espande e si fa band nel senso più tradizionale e rumoroso del termine. Cartwheel, il disco che li ha portati all’attenzione della Third Man di Jack White, è la sintesi perfetta di queste due anime: un fuzz poderoso che traccia scie elettriche capaci di trasformare ogni brano in un piccolo rito collettivo, melodie orecchiabili che sembrano uscite da un jukebox sotto tre metri d’acqua, e una gioia di suonare che fa sembrare la distinzione tra cameretta e palco una questione puramente accademica. Quando gli chiedono di descrivere la sua musica, Anderson risponde: “Chitarre ad alto volume con voci orecchiabili”. Non c’è molto da aggiungere.

 

JULIE
My Anti-Aircraft Friend
(2024, Atlantic)

Tre ventenni di Orange County che hanno iniziato a suonare nel 2020, durante i mesi della pandemia, e che nel giro di quattro anni sono passati dai demo autoprodotti a un contratto con la Atlantic: la parabola dei julie è un esempio perfetto per capire cosa significhi essere una band shoegaze negli anni Venti. Nel loro primo album convergono le distorsioni di Sonic Youth e Swirlies, una certa attitudine alla melodia misteriosa e un’estetica ispirata all’iconografia manga e ai meme di TikTok nella loro accezione più sinistra. La sezione ritmica sta davanti, la distorsione somiglia più a un incidente stradale che a un campo di velluto, e le canzoni hanno quell’immediatezza da riff che funziona nei cinque secondi di uno scroll senza perdere complessità quando le ascolti per intero. Per la stampa sono diventati, a torto o a ragione, lo standard di questa nuova ondata. Per chi li ascolta senza pregiudizi, sono semplicemente una buona band che ha trovato nel rumore una lingua naturale, senza bisogno di genealogie o permessi.

 

WISP
Wisp
(2024, Interscope)

Se una canzone registrata nella propria stanza, postata su TikTok nell’aprile 2023 e agganciata dall’algoritmo nel giro di poche ore può trasformare un progetto solitario in una vera band, un contratto con una major e un palco al Coachella nell’arco di due anni, allora Natalie Lu in arte Wisp è il caso di studio definitivo dello zoomergaze come fenomeno culturale. Il debutto omonimo su Interscope è la traduzione in formato album di quella promessa: un suono che sta da qualche parte fra i My Bloody Valentine e i Deftones, con una voce che sussurra sopra chitarre massicce e una produzione che non nasconde le proprie origini domestiche ma le trasforma in intimità. È il disco che rende esplicito il passaggio generazionale. Lo shoegaze non è più un oggetto di venerazione da ricostruire attraverso discografie e genealogie, ma un materiale disponibile, da usare con la stessa naturalezza con cui si apre un’app.

 

BDRMM
Microtonic
(2025, Rock Action)

Ryan Smith e compagni, da Kingston upon Hull, hanno iniziato come progetto domestico (il nome si pronuncia “bedroom”) e sono diventati una vera band nel momento in cui quel suono a base di chitarre acquose, malinconie lente e linee di basso profonde ha smesso di essere un bozzetto privato e ha iniziato a farsi spazio nel mondo reale. Se il debutto Bedroom (2020) metteva a fuoco uno shoegaze nostalgico che guardava agli Slowdive, e I Don’t Know (2023) apriva la strada a territori più sintetici, Microtonic rappresenta un vero e proprio salto di qualità, in cui la pulsazione elettronica non è più un ornamento ma diventa un asse portante, alimentato da influenze dichiaratamente post-rave e da una dinamica che richiama l’estetica del club senza perdere la malinconia di fondo. Dal vivo riescono a creare un ambiente immersivo dove la trance psichedelica si declina in una dimensione da dancefloor, e il ballo non è liberatorio ma connessione con qualcosa di più profondo. Con loro lo shoegaze impara a muovere i piedi, anziché restare formo a fissarli.