Band on the Run

“If we ever get out of here…”. Pare sia stato il solito George Harrison, il più insofferente dei Quattro, a fornire inconsapevolmente al compagno questo verso, durante una delle interminabili e claustrofobiche riunioni alla Apple. Se i Beatles sono una prigione, Band On The Run è il racconto della fuga perfetta.

Del Paul McCartney solista – ok, accanto al suo nome vi sarebbe apposta la sigla Wings, ma su questo torniamo più avanti – è il disco per cui di solito, quando non si vuole scomodare la parola “capolavoro” (e accade molto spesso), si dice semplicemente sia il migliore. Di certo, è il suo lavoro più amato dal pubblico, che da cinquant’anni gli tributa un affetto indubbio e sincero, misto a una forma di devozione, che racconta una storia che – forse, o almeno è quel che crediamo noi – esula da ciò che l’album stesso contiene.

Per capire meglio, dobbiamo andare indietro a quel “se mai dovessimo uscire da qui”, o meglio a cosa significano quelle parole harrisoniane trasposte nella traccia-manifesto del disco. Perché per Paul i Beatles erano tutto meno che una prigione: erano la casa che lui aveva contribuito a costruire, a tenere in piedi nei momenti più difficili, anche quando gli altri si erano iniziati a sentire in trappola. Per la sua psiche, la fine dei Beatles era stata la fine di tutto: dall’ultimo scorcio del 1969, ovvero dall’abbandono “segreto” di Lennon, a tutto il 1970, quando infine trascinò gli altri tre in tribunale per sciogliere la loro partnership, attraversò quello che è stato il suo periodo più nero. Alcolismo, depressione, insicurezza cronica alternata a onnipotenza, mista a quella che doveva apparire come un’intollerabile arroganza: il quadro era abbastanza chiaro – e al contempo piuttosto fosco, come racconta tutto quello che ruota intorno al primo McCartney (1970).

Poi, l’anno successivo, era arrivato un disco importante (molto importante) insieme a Linda, Ram, la cui accettazione e riconoscimento artistico si sono però fatti attendere un bel po’, complice l’astio di parte dei fan e della critica in blocco, specialmente in UK. Agli occhi di tutti McCartney era, complice il pubblico disprezzo degli ex compagni, l’uomo da odiare, il responsabile diretto della fine del sogno. Paul questo lo sa bene, lo sente e crede ancora una volta che, per riacquistare credibilità e innocenza e, soprattutto, purgare i suoi sensi di colpa (“i hate being the boss”, gli si sente dire nel documentario Get Back – salvo poi avere svolto quel ruolo de facto, nel rancore montante degli altri), debba davvero tornare indietro, ripartire da zero. Ovvero, dalla finzione illusoria di una piccola band senza pretese dietro cui nascondersi – come era stato a suo tempo l’artificio della Lonely Hearts Club Band – i Wings: nient’altro che una maschera, per sé e l’inseparabile Linda (la cui importanza, al di là dei meriti artistici, va sempre rimarcata; probabilmente non avremmo avuto un McCartney, senza di lei), pur nel rispetto dei vari collaboratori susseguitisi negli anni; in primis l’ex Moody Blues Denny Layne, destinato al silenzioso ruolo di terzo uomo per tutta la durata del gruppo.

Il cammino di penitenza prevede un tour in furgone nelle università inglesi e la pubblicazione di un disco, Wild Life, registrato come Please Please Me in presa diretta. Critica e pubblico ancora non capiscono quanto questi passaggi siano necessari perché Macca ritorni davvero, quanto ciò sia importante anche e soprattutto per la sua psiche. Stroncano o, peggio ancora, ignorano. Quando poi però, dopo un 1972 di ulteriore purgatorio segnato dalle vicende alterne di alcuni 45 giri (ma quanto sono belli nella loro imperfezione naif, quei Wings originali di Give Ireland Back To The Irish, Mary Had A Little Lamb e Hi, Hi, Hi?), l’anno successivo Red Rose Speedway acquista quota, qualcosa sembra davvero iniziare a funzionare. Disco sorprendentemente buono, nonostante un sabotaggio della Emi (che da doppio lo riduce a singolo) e in forza di una canzone, My Love, che riporta il nome McCartney nelle parti alte delle classifiche.

Ed è a questo punto che, finalmente, accade. Paul è pronto per liberarsi dei Beatles, per evadere da quella gabbia dorata e per farlo deve… ricordarsi di esserlo, un Beatle. È il momento di fare un album degno di quel nome, e quindi il primo passo non può essere che richiamare George Martin (con cui aveva già ripreso la collaborazione per il supersingolo Live And Let Die) e Geoff Emerick, il tecnico del suono dei capolavori. Non solo: i McCartney decidono che le nuove canzoni devono essere registrate in un posto esotico, carico di sole e vibrazioni positive e lontano dal grigio Occidente. Su suggerimento dell’amico Ginger Baker, che ha uno studio lì, e con il beneplacito della EMI, che mette a disposizione gli studios del luogo, si parte in direzione Lagos, Nigeria, e pazienza se i Wings perdono due pezzi per strada, il chitarrista Henry McCullough e il batterista Danny Seiwell, che tra motivi logistici, economici e artistici volevano solo un pretesto per abbandonare la nave.

I problemi che funestano la gestazione di Band On The Run saranno infatti ben altri, dalle difficoltà tecniche (lo studio di registrazione di Apapa è decisamente substandard, e le continue interruzioni di corrente non aiutano certo) al clima infame, dalla delinquenza (gli incauti turisti una sera vengono derubati dei loro averi, inclusi i nastri demo delle canzoni…) fino al boicottaggio e all’ostilità dei locali. E che locali: Fela Kuti in persona, venuto a sapere che alcuni dei suoi musicisti erano stati invitati in studio dall’ex Beatle, lo accusa apertamente di voler “rubare” la musica africana, in una sorta di colonialismo musicale (oggi, si parlerebbe di appropriazione culturale).

Con il senno di poi, e alla luce dell’adorazione dichiarata di McCartney per The Black President (nel recente documentario McCartney 3,2,1 ha ricordato ancora in estasi la sua visita allo Shrine, dove ogni sera si esibivano gli Africa 70), è un indicibile peccato che due tra le massime personalità musicali del Novecento non si siano trovate e capite. Va anche detto che l’idea di collaborazione di McCartney si sarebbe limitata, probabilmente, all’uso di percussioni e suoni “esotici”, e che si sarebbe stati comunque lontani da una contaminazione autentica come quella tra il già citato Ginger Baker con Fela e i suoi musicisti, o da una visione “inclusiva” come quelle, future e futuristiche, di gente come David Byrne, Brian Eno, Peter Gabriel o Damon Albarn.

Anche se la suggestione di un Band On The Run come potenziale – e mancato – anello tra afrobeat e canzone di marca Beatles resta affascinante, i tempi per le vere contaminazioni tra Africa e musica occidentale, o anche per l’idea stessa di “world music”, in quel 1973 sembrano ancora lontanissimi (anche se non sarebbe passato molto, in realtà). Né possiamo imputare a McCartney la “colpa” di essere bianco, di provenire da quella parte del mondo e di mantenere, dunque, uno “sguardo” occidentale su quella realtà così diversa, non andando cioè oltre una divertita curiosità – la stessa che aveva generato Ob-la-di Ob-la-da, d’altronde.

Non sorprenda dunque che, al netto di qualche vago esotismo da cartolina, Band On The Run è dalla prima all’ultima nota un album pop, in cui l’Africa resta una lontana e appena percettibile ispirazione per il mood dei suoi autori (influenzato dalla rilassatezza dei luoghi, certo, ma anche dal notorio e massiccio uso ricreativo di marijuana). Wings, lo si diceva più su, a questo giro – anche in forza delle defezioni – non è che un alter ego di Paul, qui a batteria, basso e chitarre con il consueto apporto/supporto Linda (le cui parti suonate al Moog danno un certo carattere al tutto) e con il buon Denny Laine a far da collante con ritmiche e persino un timido contributo in fase di scrittura, No Words, solitamente trascurata ma i cui sentori Badfinger non suonano fuori posto con il resto del lotto.

Che se dovessimo solo basarci sulla partenza di Band On The Run, Jet e Bluebird potremmo facilmente concordare con chi grida capolavoro e chiuderla qui, senza tema di smentita: dalla mini epopea d’evasione che, a mo’ di rock opera tascabile (formato che l’autore conosce  bene), apre le danze, tra riff, melodie, cambi di scena e passaggi davvero indimenticabili; al rock da stadio ruffiano e piacione quanto basta, che sembra parli di un aereo ma in realtà parla di un pony (o forse era un cane? poco importa), con quel synth che lo sembra davvero, un jet; alla malinconia acustica (non diciamo saudade per motivi estetico-culturali già esposti) che, delicatissima e leggera, fa diventare l’uccello del White Album da nero a blu, facendo spiccare il volo al bozzetto già tratteggiato in I Will; in quel trittico c’è decisamente il meglio di McCartney, dentro e fuori dai suoi gruppi.

Quasi come se fosse una regola non scritta del paradigma McCartney, inevitabilmente non tutto resta su questi livelli: è un argomento trito, quello che lo vuole soffrire la lunga distanza e neanche il suo disco più celebrato fa eccezione. Mamunia e Nineteen Hundred And Eighty Five sono certamente altri due picchi, l’una con le sue intelligenti modulazioni armoniche (tonalità di La nel ritornello, Do nelle strofe) e il casuale tocco di esotismo, e l’altra con quel piano boogie che transita l’assurdità di una Monkberry Moon Delight (dal precedente Ram) in uno scenario bondiano, sfruttando il canovaccio di successo di Live And Let Die; e però, per quanto giustamente da celebrare per il suo impressionante lennonismo, Let Me Roll It tradisce indulgenza e pigrizia compositiva, laddove Mrs. Vanderbilt, al di là della sua ispirazione (il rifiuto del jet set per una vita semplice e solitaria), coi suoi saltelli e gli ho-hey-ho ubriachi è proprio quel tipo di canzone che i detrattori aspettano per sferrare il facile colpo, altro illustre esempio di quella che Lennon chiamava Paul’s granny music (per quanto si sa che avesse apprezzato il disco, in realtà).

Quello che però davvero non gira in Band On The Run è il suo volersi concept a tutti i costi: un’unità tematica forzata (che rispecchia volutamente quella del Pepper), tenuta insieme in modo non sempre efficace dalle orchestrazioni di Tony Visconti, chiamato in causa per il lavoro con i T-Rex, e affidata ad espedienti maldestri come infilare scampoli di canzoni dal disco all’interno di una pièce centrale estremamente improbabile come Picasso’s Last Words  (scherzo nato su istigazione di Dustin Hoffman e protrattosi troppo a lungo, fino a non essere più divertente – magistralmente, il critico inglese Bob Woffinden la definì uno stinker, che nell’ineffabile traduzione del suo libro Beatles Solo divenne “l’esercizio più puzzolente che McCartney abbia mai ideato”), o appiccicare, letteralmente, una reprise della traccia omonima alla fine del lato B.

Tuttavia, Band On The Run riuscì comunque ad essere il Sgt. Pepper’s (o Abbey Road) del McCartney solista: l’album che ricuce il rapporto con la critica e cementa gloriosamente quello col pubblico nel post-Beatle, merito di una campagna promozionale azzeccata voluta in particolar modo dalla Capitol in America; è grazie al suo vicepresidente Al Coury, che fa uscire Jet su 45 (nonostante le intenzioni dell’autore, legato ancora alla beatlesiana idea romantica che gli album non dovessero contenere singoli), che nei primi mesi del 1974 l’album inizia a vendere, e vendere tanto, gettando le basi per il successo duraturo dei Wings come grande band della seconda metà degli anni ’70.

Giusto ancora oggi riconoscere questa legacy; se d’altronde la recente rivalutazione di Ram pare averlo scalzato nelle preferenze assolute, Band On The Run resiste piuttosto bene sul podio (benché marcato stretto, a nostro avviso, dai successivi Tug Of War e Chaos And Creation In The Backyard). Impressione confermata dall’edizione per il cinquantennale pubblicata su vinile e rimasterizzata a velocità dimezzata, che prevede in scaletta (come nell’edizione originale US) il singolo chuckberryano Helen Wheels ed è arricchita a sua volta da un disco bonus, Band On The Run Underdubbed. Nessun inedito o outtake: si tratta semplicemente dei mix provvisori approntati da Emerick al ritorno dalla Nigeria prima dell’incisione di parti soliste (chitarre, sax), orchestra e del rifacimento di alcune take vocali. Curioso, e nulla più.