Ghost in the Machine

Un anno dopo Zenyattà Mondatta i Police tornano in studio per dare un seguito al disco che meno convince – complici forse le sole tre settimane a disposizione per completare l’album – ma ha sbancato. Merito di Don’t Stand So Close to Me e relativo video che imperversa e De Do Do Do, De Da Da Da, una canzone che ha più o meno lo spessore del titolo: singoli pubblicati nel giro di due mesi, abbarbicati alle chart come mitili a uno scoglio. Nonostante l’inserimento di argomenti pregnanti come povertà e guerra, troppi brani paiono settimini o il risultato di svogliatezza.

È l’inizio di un nuovo decennio che porta novità. L’alba del cosiddetto British New Pop che riscopre le tastiere, soprattutto i sintetizzatori che permettono suggestivi giochi anche ai prestigiatori dotati di sola tecnica di base (un ditino da un tasto all’altro con la velocità di un elefante). Simbolo principe del prog rock, l’uso che ne fanno Human League, OMD, ABC, Soft Cell, Depeche Mode, Duran Duran è elementare ma suggestivo. Ma quel che più conta, la nuova combinazione di sintetizzatori, ritmi elettronici e look eccentrici – sta arrivando MTV e il confine tra significante e significato si assottiglierà fin quasi a scomparire – fa proseliti tra musicisti e manda in visibilio critica e pubblico.

Ne subisce il fascino anche Sting che in casa Police, sentito odore di aria stantia, apre le finestre al cambiamento. Ha comprato un sax sul quale si è dato da fare da autodidatta con un metodo modello “chitarrista in 24 ore”. I buoni guadagni di Zenyattà Mondatta consentono alla band di prendersi tempi più lunghi in studio, e di spostare le registrazioni dagli olandesi Wisseloord agli AIR Studios nei Caraibi e ai Le Studio in Canada, con il nuovo produttore Hugh Padgham, già noto per il suo lavoro con Peter Gabriel, Genesis e Phil Collins. Accanto a lui, l’art director Mick Haggerty porta una ventata di innovazione visiva, sostituendo le copertine più semplici e dirette dei primi album con un progetto iconico destinato a entrare nella storia.

Hugh Padgham, celebre per il gated reverb di Phil Collins, è il primo alleato di Sting nel portare in studio una strumentazione che Copeland e Summers detestano. Agli AIR Studios di Montserrat, progettati da George Martin, orchestra una disposizione anomala: Copeland relegato nella sala da pranzo, Sting chiuso in regia, Summers confinato nella live room. La verità? I tre non si sopportano più.

Dietro la scusa tecnica della separazione fisica, Padgham tace che Sting ormai decide tutto. Summers vede le sue chitarre affogare nei synth. Copeland ottiene solo due brani, e pure filtrati: Rehumanize Yourself salva la musica, ma perde il testo, riscritto da Sting perché “troppo diretto”.

Ghost in the Machine si struttura idealmente in due parti: da un lato, brani radicati nel reggae’n’rock che hanno definito il sound tipico dei Police, qui rivitalizzati da tastiere e sax; dall’altro, pezzi più in linea con il nuovo pop. La sequenza Hungry for You, Demolition Man, Too Much Information, Rehumanize Yourself e One World (Not Three) — in coda alla prima facciata e in apertura del lato B — rappresenta il nucleo dell’album: il cuore che pulsa sotto la pelle e il primo strato di carne. Il sax suonato da Sting, presente in modo ricorrente ma tutt’altro che virtuosistico, agisce per scansioni ritmiche: pianta paletti nel tessuto dei brani, attorno ai quali Summers e Copeland si muovono con agilità, come in uno slalom nervoso.

Hungry for You è un’ode al desiderio carnale, cantata in gran parte in francese, scelta provocatoria che anticipa le future sperimentazioni soliste di Sting. Demolition Man, già inciso da Grace Jones per Nightclubbing, è un brano duro e incalzante, quasi hard-rock, spesso frainteso come riferito a pratiche sadomaso: in realtà, la “frusta a tre righe” è una metafora parlamentare che indica un voto cruciale.

Le sessioni agli AIR Studios, oltre alla separazione fisica tra i membri, furono segnate da un’atmosfera tesa e da episodi ai limiti dell’assurdo. Padgham ha raccontato che durante le registrazioni Sting saltava su un tappetino per tenersi in forma, ma le vibrazioni finivano per interferire con l’ambiente circostante, banco di registrazione incluso. Il suono del basso mancava spesso del giusto “punch”. “Puoi rifarla?”, chiedeva Padgham. E Sting lo mandava regolarmente al diavolo.

Così, approfittando della sua assenza, il produttore chiamava Danny Quatrochi, roadie personale del frontman, che entrava in studio e dava lui quel punch cercato. “Il basso e la grancassa erano distanti quasi mezzo secondo, quando invece dovrebbero stare molto più vicini”, racconta Padgham. Su Demolition Man, è Quatrochi a suonare la traccia base del basso. “Ma non so se Sting avrebbe mai accettato di vederlo nei crediti, giusto?”, ironizza il produttore.

Too Much Information è un altro brano d’assalto, costruito su una solida base funk’n’wave, con Copeland che martella la batteria come un notiziario che si ripete ossessivamente, lasciando sedimenti che soffocano la lucidità. Per Sting, già nel 1981, l’overload informativo era un tema centrale: dodici anni prima dei Duran Duran, che nel ’93 scriveranno un brano con lo stesso titolo. Il testo denuncia la deriva disumanizzante della società contemporanea, attraversata da violenza strutturale e alienazione collettiva.

Sting delinea un’umanità schiacciata da estremismi politici, bullismo, brutalità istituzionalizzata e sfruttamento sul lavoro: dallo skinhead che aggredisce per appartenenza tribale, al giovane arruolato nel National Front, fino al poliziotto che abusa del proprio ruolo e all’operaio alienato, costretto a costruire un’automobile che non comprende e che non gli appartiene.

One World (Not Three), che chiude il granitico quadrilatero centrale del disco, prosegue con gli stessi elementi sonori ma ne abbassa il ritmo, aprendosi a un respiro più disteso. Il testo attacca le barriere ideologiche e le divisioni artificiali che frammentano la società, criticando il linguaggio politico manipolatorio di matrice coloniale e l’autoinganno che mina la convivenza collettiva. Sting confessa di aver inserito quei “buchi” nel groove reggae per potersi concentrare sul cantare e suonare allo stesso tempo.

Il resto di Ghost in the Machine esplora le sonorità del nuovo pop, ispirandosi ad Arthur Koestler e al suo The Act of Creation, da cui derivano i titoli di Spirits in the Material World, Rehumanize Yourself e Demolition Man, oltre al nome stesso dell’album. Spirits in the Material World è il fiore all’occhiello del produttore Padgham, con la batteria incisiva di Copeland che definisce il “punch” caratteristico del disco.

Pubblicato come terzo singolo nel dicembre 1981, raggiunge ottime posizioni nelle classifiche internazionali, confermando la forza di una band in crisi interna ma artisticamente efficace, dalla “realtà aumentata” per effetto di un team di lavoro capace di estrarre dal cilindro un ibrido di portata mitologica: un essere a metà tra il coniglio immacolato (rappresentante l’arte) e la gallina in grado di depositare uova/singoli d’oro a distanza di un solco di separazione dall’altro in quantità impressionante.

Il testo si ispira al concetto di Koestler che vede l’essere umano come “spirito” intrappolato in strutture materiali culturali e politiche. Sting riflette sull’assenza di soluzioni politiche efficaci (Non c’è soluzione politica / Alla nostra travagliata evoluzione / Non riporre fiducia nella costituzione) e sottolinea la spiritualità come unica via d’uscita da un modello sociale sempre più distopico, come evidenziano i versi iniziali e il ritornello: “Siamo spiriti nel mondo materiale”.

Every Little Thing She Does Is Magic fa da bilanciere tra la vecchia identità e i venti del cambiamento e, più di ogni altro, racconta il clima teso delle sessioni in studio. Andy Summers ricorda con amarezza come Sting abbia coinvolto il tastierista canadese Jean Roussel senza consultare gli altri membri. Roussel, musicista di grande esperienza — nel suo curriculum nomi come Bob Marley, George Harrison, Astor Piazzolla e Joan Armatrading — ha sovraccaricato il brano con dodici strati di tastiere e sintetizzatori, al punto da far suonare la band, parole di Summers, “come gli Yes in una brutta giornata”. Dopo appena tre giorni, anche Sting perde la pazienza e lo congeda. Eppure il contributo di Roussel è decisivo: il turbinio elettronico delle tastiere e il brillante piano acustico (o la sua imitazione) donano al pezzo un’energia contagiosa, che lo rende il singolo più venduto dei Police e, paradossalmente, il brano più “Police” del disco meno riconducibile al loro sound classico.

Con Invisible Sun ritorna lo Sting pungiglione, o meglio pungente, con un brano dall’impegno politico e sociale, accompagnato da un video bandito dalla BBC per le sue immagini di bambini tra macerie e militari armati. Sting descrive la difficoltà di un ragazzo di Belfast diviso tra esercito, IRA e UVF, e la ricerca disperata di un’alternativa alla violenza: “Se non c’è un altro modo che far saltare in aria le persone, farle morire di fame, torturarle o imprigionarle, allora siamo finiti. Sto solo dicendo che deve esserci un altro modo, cerchiamolo”.

Dal punto di vista musicale Invisible Sun rappresenta una svolta importante. Non c’è canzone all’interno di Ghost In The Machine, e nella intera discografia dei Police, capace di delineare in modo altrettanto efficace il contorno del dramma in senso sonoro. La stratificazione dei synth, il tragico dipanarsi del crescendo, fino al culmine che intende mimare la gravosità della composizione orchestrale – le tastiere qui si avvicinano agli archi come mai prima o dopo –, il maggiore utilizzo dei tom (i timpani della classica) rispetto alla voce squillante del rullante (attore principe della ritmica rock), Andy Summer che sparge quelle poche note dall’intonazione dolorosa, fanno di Invisible Sun il Kashmire (Led Zeppelin) dei Police.

Di Ωmegaman, Andy Summers dice che è talmente riuscita da risultare intoccabile: “Solo il più stupido dei despoti potrebbe scartarla”. E infatti Sting, pur nel pieno di un’accesa lite con Summers — avvenuta proprio nelle ore in cui il chitarrista riceve anche la notizia del divorzio imminente — non la esclude dalla scaletta. Si tratta del brano più spiccatamente rock dell’album: niente synth né sax, ma un compromesso tra chitarra elettrica e chitarra-synth Roland, senza tracce del classico imprinting reggae. L’idea, sostenuta da Miles Copeland della A&M, era di pubblicarla come singolo, ma per Sting quello era un passo di troppo: Ωmegaman resta nell’album, ma ben lontano dai riflettori. Il riferimento al film di fantascienza post-apocalittica The Omega Man (1975: occhi bianchi sul pianeta Terra, 1971) era voluto? Titolo e testo sembrano dirci di sì.

Da un pensatore a un altro: da Arthur Koestler a Georges Ivanovič Gurdjieff. Summers definisce Secret Journey “una delle mie canzoni preferite”, ispirata al libro Incontri con uomini straordinari di Gurdjieff e con uno spirito molto anni Sessanta. La canzone mescola momenti di rarefazione e tensione, fondendo elementi tipici del prog rock, genere familiare sia a Summers che a Copeland, che chiude l’album con la crepuscolare Darkness.

Sebbene Secret Journey e Darkness si leghino per atmosfera, il tema del pezzo di Copeland è diverso. Lui stesso lo definisce semplicemente “una canzone sulla vertigine” di cui è molto orgoglioso. Tuttavia, dietro la pesante oscurità evocata dal titolo, si percepisce il respiro lento e profondo di una realtà più insidiosa: la depressione. I versi descrivono uno stato di stallo e di perdita di voglia di vivere, con immagini di stanchezza e desiderio di non svegliarsi.

I Police hanno cambiato molto, anche nella strategia comunicativa. Le copertine dei primi tre album erano semplici e mostrano in modo piuttosto diretto l’ego della band: una foto di Sting, Summers e Copeland, con al massimo qualche piccolo escamotage per andare oltre la semplice foto ricordo. Questa volta è diverso: Sting, Summers e Copeland sono ancora protagonisti, ma rappresentati dalle silhouette delle loro teste — acconciature comprese — realizzate tramite segmenti di un display digitale. Da sinistra Andy Summers, poi Sting e Stewart Copeland.

Una scelta grafica perfettamente in linea con il tema del disco: spettri nella macchina, fusione di tecnologia e umanità, in sintonia con i contenuti filosofici di Koestler. Un’idea geniale di Mick Haggerty (vincitore di un Grammy per la copertina di Breakfast in America dei Supertramp) e Jeff Ayeroff, entrata nella collezione del prestigioso MoMA. Per la prima volta, inoltre, il titolo dell’album ha un significato preciso e coerente.

A differenza del compiaciuto Zenyattà Mondatta, nel quale Sting e compagni si rimiravano come in uno specchio, Ghost In The Machine rappresenta una scommessa audace: i Police puntano su una nuova direzione fatta di personalità e filosofia musicale, introducendo fiati voluti da Sting, accolti con favore da Padgham ma osteggiati da Summers, e aggiornando il loro sound reggae con sintetizzatori Prophet, Oberheim e la chitarra synth Roland.

Il disco apre anche a temi più ampi — spirituali, filosofici, politici — che segnano la maturazione di Sting non solo come compositore, ma come uomo consapevole di un mondo che va oltre i confini dorati di una rock band che, bruciando le tappe, si è ormai guadagnata un posto stabile nell’Olimpo del rock.

Ghost In The Machine è una scommessa vinta su grosse incognite, che poteva fallire ma invece ripaga pienamente. Un disco muscolare e campione di vendite, ma anche una prova duttile, frutto di una rinnovata sensibilità che alza l’asticella delle ambizioni artistiche. I Police del nuovo corso sono ringhiosi tra loro, ma musicalmente imbattibili. Non dureranno ancora a lungo, ma il loro finale sarà una supernova luminosissima, l’esplosione al culmine di una parabola ascendente.