Bad Moon Rising

I quattro album che i Sonic Youth mettono in fila dall’85 all’88 formano uno dopo l’altro una delle progressioni musicali più entusiasmanti compiute – e pure immaginabili – da un gruppo rock “underground” degli anni ’80. Togliamolo pure “l’underground” perché dopo Daydream Nation avrebbero smesso di esserlo e omettiamo pure “degli anni ‘80”: per chi – e non me ne vogliano i cultori del “classico” – è cresciuto con il mito del rock alternativo americano la sequenza Bad Moon Rising–Evol–Sister–Daydream Nation rappresenta un blocco di lavori sbalorditivo ed entusiasmante come avrebbero potuto esserlo certe strisce memorabili di album dei mammasantissima degli anni ’60 e ’70 per chi ha vissuto quell’epoca più da vicino.

Senza cercare troppi paragoni pericolosi nel passato una cosa è incontestabile: in quei fatidici dischi i Sonic Youth si affrancano dagli esordi a loro modo esoterici ma senza rinnegarli e arrivano alle soglie del successo di massa con un’aura che nessun’altra band aveva e forse avrà mai. Arcangeli del rock alternative in un decennio in cui il rock come genere, almeno quello prepotentemente chitarristico (esulando dal metal che è un mondo a parte), per rilanciarsi doveva tornare a caricarsi di elettricità nei circuiti sotterranei e poi fiondare la testa fuori con l’adrenalina recuperata nel pogo dei club, con il fuoco di nuove idee, con un metabolismo improvvisamente accelerato che insieme a punk, new wave e no-wave aveva anche assorbito lo slancio veemente dell’hardcore e, udite udite, un’impennata di rediviva psichedelia, catalizzare tutto questo in nuova, ubriacante energia.

Vero che gli Hüsker Dü – per citare una formazione coeva – da Zen Arcade a Warehouse non sono da meno e di dischi ne sfornano addirittura cinque e qualcuno potrebbe avere agio nel proporre per qualità i R.E.M., ma lì il discorso è diverso perché Michael Stipe e i suoi non partono da esordi “estremi”, né da un punk superveloce come per il trio di Minneapolis né da un milieu intellettual-sperimentale-nowave come per i Nostri sonici. Ma infatti anche Bob Mould, Grant Hart e Greg Norton sono tra i giganti dell’epoca. E quella loro furia creativa così divorante da muoversi in fast forward – con il ritmo dei nastri in riavvolgimento veloce, quelli che per risparmiare si facevano girare sulle matite (!) – è altrettanto spettacolare della progressione dei Sonic Youth. La differenza è che mentre nel caso degli Hüsker Dü purtroppo quella stessa tensione che ne alimentava l’estro ha avuto come effetto collaterale uno scioglimento a suon di dramma e acrimonia, i sonici newyorchesi da quella sfilza di (capo)lavori usciranno rafforzati e diventeranno un’istituzione del rock americano – oltre a dire ancora la loro in dischi importanti come Goo e Dirty, con belle idee ancora in moto (un moto solo un po’ più composto e meno frenetico), e a proseguire ancora un (bel) po’ con opere non più mirabolanti però estremamente calibrate…

Finita con la lunga digressione è il momento di partire dal primo dei fatidici quattro long playing: Bad Moon Rising è un disco di transizione nella storia artistica dei Sonic Youth, ma è una transizione essenziale rivelatrice di un momento topico per loro e per tutta la scena indie USA. I Sonic Youth che arrivano al terzo album sono già a loro modo “post-rock”. Ma – ed è la cosa un po’ paradossale – è proprio ricongiungendosi con i pathosformeln delle canzoni rock che si elevano a una dimensione di culto definitiva e arrivano agli sviluppi “armolodici” più elettrizzanti, catapultandoli dentro le melodie di Sister e Daydream Nation (sempre se i puristi del jazz e quelli della storia dell’arte mi consentono le licenze terminologiche: adesso tocca a loro chiudere un occhio e non essere pignoli). Sarebbero rimasti una chicca per i critici militanti (oddio, forse per qualcuno ancora lo sono…) se dopo aver preso le distanze dagli standard della musica “pop” – anche qui virgolette obbligatorie… – per chitarre elettriche non li avessero in qualche modo recuperati insieme a un’idea di canzone che in verità è sempre stata nelle loro corde anche se appariva sotto mentite spoglie.

È pacifico che si tratti di stilemi recuperati o riadattati – sempre, però, scomponendo tutto attraverso il prisma di quelle loro alchimie con cui trasformavano le stesse chitarre, da strumenti con delle corde da pizzicare all’altezza dei pickup e da premere sul manico, in geniali “intonarumori”, congegni da modificare anche meccanicamente-geneticamente con bacchette e cacciaviti. Oggetti sonici per cui il suono, prima ancora di essere nota musicale, è ciò che concretamente è – vale a dire vibrazione di metallo tra(s)dotta in segnali elettrici inviati a un amplificatore (di solito fumante per il volume, aggiungiamo noi).

Nati per tradurre le idee del loro maestro Glenn Branca nel contesto più compatto e minimale del quartetto rock, i Sonic Youth cominciano ordendo l’EP omonimo di suoni ermetici e ossessivi, fatti risaltare comunque in tutta la loro radicale alterità nonostante il contesto fin troppo lussuoso di uno studio a 24 piste al Radio City Music Hall e – cosa più unica che rara, per loro – le chitarre accordate normalmente secondo il classico Mi-La-Re-Sol-Si-Mi. Più “intonato” alle origini no-wave è il registro sporco di Confusion Is Sex, in cui la tecnica Sonic Youth si dispiega già in tutta la sua fonologia radicale. A stento gli unici accordi “normali” sono quelli ultra-basici e immarcescibili di I Wanna Be Your Dog degli Stooges che arrivano, puf, di botto a tagliare un pezzo di rumore astratto (Freezer Burn, registrazione “sul campo” del ronzio di un frigorifero).

Mentre c’è davvero poco o niente della solita armonia rock di matrice blues in quelle chitarre scordate “preparate” e sonoramente sfigurate, suonate, o meglio fatte suonare, nei modi più alieni: percuotendole come fossero campane tibetane o strumenti di un’orchestra balinese o steccando droni fotonici pari a quelli di un altro caposaldo dell’estremismo colto newyorchese, Drastic Classicism di Rhys Chatham. Si sente che sotto c’è lo zampino di Glenn Branca e di no-wavers come Mars, DNA e Teenage Jesus and the Jerks: le influenze sono molto più evidenti qui che non nel debutto. Allo stesso tempo, Thurston Moore, Lee Ranaldo e Kim Gordon stanno creando un loro linguaggio che diventerà indiscutibilmente – e soltanto – Sonic Youth. Con la batteria – che non è l’unico strumento a percussione del quartetto, a volte il terzo o addirittura il quarto, e nemmeno l’unico suonato con le bacchette… – che cambia ogni volta, e per assestarsi con Steve Shelley dovrà aspettare ancora un altro album: è prima elegante e funky con Richard Edson, poi più avventurosa con Jim Sclavunos e infine più grezza e feroce con Bob Bert, il cui stile primitivo, più forte ma meno elegante degli altri due colleghi, si accorda alla china che il gruppo ha preso più o meno dal 1982, complice la passione di Moore per l’hardcore, non proprio condivisa dai suoi compagni ma assorbita comunque per osmosi in termini di intensità e furore.

L’EP Kill Your Idols uscito per un’etichetta tedesca da questo punto di vista non deve passare inosservato. È un lavoro breve che contiene due pezzi live e tre inediti, ma a suo modo memorabile: non tanto per la title-track che sembra proporre una versione tutta sformata e sfilacciata dell’hardcore punk contemporaneo – più segnatamente dei Minor Threat di Out of Step – o la raggelante, ipnagogica suspense di Early American, ma per una Brother James che impara e d’ora in poi insegna a concentrare la vertigine spiegata delle sinfonie di Branca nei ritmi serrati e nel tempo fulminante di una punk-song da tre accordi. È un indizio di qualcosa che sta per accadere. Ed è, detto sempre per inciso, uno dei brani più trascinanti dei concerti dell’epoca documentati dai vari dischi live tipo Smart Bar Chicago 1985 o Walls Have Years. Glenn Branca finirà per essere decisivo un’ultima volta. Nel 1983, precettando Moore e Ranaldo per l’organico di esecutori della sua Symphony n. 3 in vista di una tournée in Europa e soprattutto sobbarcandoli di tutto il lavoro di accordatura per le chitarre della sua “orchestra”.

Piccolo flashback. Un giorno Branca aveva prestato delle chitarre a Thurston Moore: erano tutte accordate diversamente. Thurston le aveva provate ed era rimasto stupefatto dalle possibilità che si erano spalancate di fronte a lui: «Sentivo che avrei potuto scrivere canzoni tutto il giorno. Fu una giornata da ricordare». Anche il compito di accordare tutte le chitarre di Glenn Branca per Moore e Ranaldo diventa un’occasione per approfondire questo aspetto e la base di futuri esperimenti. Come racconta David Browne nella biografia Goodbye 20th Century, Moore inizia ad accordare il Mi grave e il La in Fa#, ottenendo dei riff bassi dal suono più rock. E non è un caso se Bad Moon Rising si nota innanzitutto per il feeling da rock song – molto più un feeling appunto che una forma letterale – di almeno due brani, in cui tra l’altro è usata proprio l’accordatura Fa#-Fa#-Fa#-Fa#-Mi-Si con le due corde più gravi all’unisono (idem le due centrali ma un’ottava più in alto; per tutte queste curiosità prendiamo come riferimento la sezione dedicata sul vecchio sito ufficiale dei Sonic Youth).

I due pezzi stanno all’inizio e alla fine come se fossero legati da una sorta di loop di cui fa parte anche l’Intro strumentale. Che a sua volta è una sorta di epifania: un arpeggio sempre un po’ irregolare ma melodico in primo piano, ripetuto, con le note glissate di una seconda chitarra che sembrano quasi di uno strumento ad arco, a fare da contrappunto. Tutto qui. Un minuto e dodici secondi. Ma è un altro momento eureka! di Moore e Ranaldo che si rendono conto di poter comporre in modo più “convenzionale” ed essere ancora se stessi, e che riff e melodie possono sposarsi con il rumore modulato. «Stavamo sviluppando nuove idee allontanandoci dal caos, e quelle possibilità che si aprivano diventavano davvero eccitanti». Subito dopo Brave Men Run (In My Family) esplode in una vampa di accordi dissonanti che squarciano con una piccola apoteosi hard (core) rock la tela postnowave-prepostrock dei Sonic Youth prima maniera (che a questo punto prima maniera non lo sono più). Dura anche questo un attimo prima che quel magnifico frastuono in crescendo frani in un vortice clamoroso da cui riemerge soltanto il tintinnio dell’arpeggio iniziale e allora riprende fitto il dialogo tre le due chitarre a base di pinch harmonics e scampanellate oltre il ponte, a iniettare una tensione nervosa sottile, senza nemmeno che si alzino troppo i volumi e i distorsori.

Quelli che seguono sono i due capolavori psichedelici, Society Is a Hole e I Love Her All the Time. Society Is a Hole deve quella sua andatura caratteristica al crepitio vitreo degli armonici di una chitarra e a un bending “esagerato” dell’altra; I Love Her All the Time è una sorta di raga-rock metropolitano in cui la “tabla” e il “sitar” o il “sarangi” sono in realtà la chitarra di Thurston suonata – e quindi tecnicamente percossa piuttosto che pizzicata – con una bacchetta della batteria a fare da “plettro” e un’altra bacchetta infilata sotto le corde come “terzo ponte”, la chitarra di Lee – che fa più o meno la stessa cosa con un cacciavite – e il basso di Kim… I toni sono quasi mistici e la forma, a tratti, estatica. Il magnetismo di questi due pezzi rivela una volta di più come il gruppo stia proiettando il meglio di sé verso nuove dimensioni.

I sonici trovano per questo due preziosi alleati in Martin Bisi e nell’ingegnere del suono John Erskine: lavorando allo studio B.C. senza ancora una etichetta alle spalle (ma i prezzi dello studio sono accessibili e un paio di amici svizzeri facoltosi sono pronti a dare una mano), sfruttano per la prima volta la possibilità di lavorare con le sovraincisioni. Il risultato è una musica più densa, stratificata in senso verticale e… orizzontale. I brani di Bad Moon Rising si susseguono infatti senza cesure: le due facciate formano come due lunghi movimenti fluidi. Apposta i nostri creano delle “dissolvenze” tra i brani che sembrano sgorgare direttamente l’uno nell’altro. Capita anche di sentire un frammento di Not Right degli Stooges infilato tra Society Is A Hole e I Love Her All the Time: è quello che succedeva nei concerti, i nastri preregistrati mandati dagli altoparlanti servivano a coprire i tempi morti spesi ad accordare gli strumenti. Un “vezzo” ripreso anche su disco senza badare troppo a faccende di copyright…

Dopo il noise psichedelico tocca al quasi industrial di Ghost Bitch aprire il lato B, e i chitarristi fanno a gara a chi produce i feedback più raccapriccianti (vince Ranaldo con una chitarra acustica!). Abbiamo parlato tanto di no-wave ma anche il post-punk europeo ha avuto un’influenza importante sui Sonic Youth: ce lo ricorda I’m Insane, danza macabra androide in cui la no wave e la musique concrète europea incontrano il più opprimente goth-rock britannico. Chissà se avevano ascoltato davvero i Virgin Prunes di Come to Daddy, oltre agli Einstürzende Neubauten e naturalmente, agli Swans. Se non altro dovevano avere i loro radar puntati sui Fall, i Sonic Youth, già prima della famosa Peel Session del 1988 – Justice Is Might ne è la prova. Stacco. Netto. L’unico, forse, del disco. Un countdown di batteria e parte l’urlo di Death Valley ’69. Il protocapolavoro noise-rock che se sta alla base di tutto fa anche storia a sé.

Un vecchio speciale su una rivista italiana (Dynamo) degli anni ’90 citava una frase di Thurston Moore che lo definiva un brano alla Steppenwolf – cogliendo un’analogia con Born to Be Wild che ci sta giusto a volerla per forza cercare. L’inizio è come un sabba infernale condensato in un raptus di furia assassina, una discesa nel maelstrom al suono di una lugubre sirena che poi è un riff tutto sommato tra i più “normali” dei Sonic Youth fino a questo momento: quattro accordi suonati glissando e con un tremolo picking convulso ma persino stiloso (ascoltare la versione uscita su singolo per una minuscola etichetta californiana dove la stessa frase è molto più grezza), che ti ronzano nelle orecchie in modo maledetto e trasformano i ricordi no wave in qualcosa di mostruosamente orecchiabile. Come in Brave Men Run dopo un inizio titanico il passo rallenta e si entra nelle “strofe” della canzone.

Moore e Lydia Lunch – che qui fa da ospite d’onore – si rimbeccano l’un l’altra le battute del testo che hanno scritto insieme sulla Family di Charles Manson e l’omicidio di Sharon Tate, in un accavallamento parossistico tra le loro voci che ripercorrono il momento più terribile di una parabola assolutamente americana. Per un climax di frenesia orgasmica e follia omicida la band dà fondo a tutte le sue risorse più sinistre, abrasive, morbose con le tecniche che hanno creato il suo linguaggio sguinzagliate in un assalto progressivo e poi totale – al ritmo di una batteria tachicardica e anche un po’ “velvettiana” (Bob Bert sembra Moe Tucker sotto speed). Come in una forma tripartita “classica” a differenza che in Brave Men Run, il tema iniziale – con i riff di chitarra che si incrociano e il basso di Kim che rimbalza in una linea altrettanto incisiva – ritorna più strepitante che mai, e tutto quel martellamento dissonante si ripete in un nuovo climax distruttivo, stavolta finale. Oltre a essere il debutto del gruppo del clip, il video girato dal regista underground Richard Kern enfatizza le velleità di “singolo” – e anche di simbolo – di Death Valley ’69.

Dalla rievocazione scioccante di questo american nightmare, incubo americano nato una delle tante utopie che hanno accompagnato da sempre la storia degli Stati Uniti, si intuiscono anche i risvolti di un concept album un po’ obliquo, a dire il vero. Bad Moon Rising era già una canzone dei Creedence Clearwater Revival che racconta che aria tirava negli Stati Uniti nel 1969, l’anno in cui l’escalation in Vietnam toccava il culmine con più di mezzo milione di ragazzi mandati al fronte mentre le utopie degli anni ’60 erano già morte e sepolte. Riprendendo quel titolo, con una bellissima copertina abbinata, e collegando le atmosfere dei vari pezzi – tra cui sono compresi una protest song lisergica come Society Is a Hole e un pezzo politico sui generis come Ghost Bitch – esce fuori un quadro complesso e in controluce dell’America di metà anni ’80, quella che nonostante la facciata yuppie si porta ancora dietro tutti i lati oscuri della sua storia. La luna “nera” della band si contrappone al morning again che era lo slogan di Ronald Reagan: i Sonic Youth sono una voce dell’altra America, che non crede ai sogni e ai proclami di un presidente repubblicano appena eletto per il secondo mandato a furor di popolo.

Uscito per la Homestead negli Stati Uniti e per la neonata Blast First in Gran Bretagna, quello che l’acerrimo nemico Christgau battezzerà their first halfway decent record è un album compiuto e cruciale per i Sonic Youth, già forti di un grado d’inventiva e di spregiudicatezza sconosciuto alla maggioranza dei gruppi rock canonici, e pronti d’ora in poi a modellare il loro rock atonale in forme più melodiche – ma sempre arrembanti e libere di debordare in momenti di sublime caos. La seconda metà degli anni ’80 li vedrà trionfare da questo punto di vista: un trionfo che si può già pregustare e celebrare ascoltando questi otto pezzi originali, perfetta cerniera tra i primi anni del complesso e la fase della sua conclamata maturità.