Il sol dell'avvenire

Nell’anno in cui si celebrano i 45 anni dalla presentazione di Ecce Bombo in concorso al Festival di Cannes e soltanto due anni dopo la delusione di Tre piani, primo e unico film che non poggiava su una sua sceneggiatura originale, Nanni Moretti torna al cinema con un film che ha il sapore di un ritorno a casa per i suoi fedelissimi ammiratori ma che in realtà rappresenta non solo quel rapporto di amore e odio tra regista e spettatore ma soprattuto il rapporto amore/odio tra il regista/spettatore. Il sol dell’avvenire può essere letto in questo senso sia come la risposta più ovvia alla sua volontaria “assenza” dal film precedente, dove invece qui fa di tutto per apparire in quasi ogni inquadratura, sia l’occasione per un riaggiornamento, una riflessione ulteriore sul (suo) cinema e uno sberleffo finale a tutti coloro che credevano/credono nella parola di Nanni come a una qualche sorta di religione.

Si è già detto di tutto su questo film: da chi imperterrito grida al capolavoro e al ritorno del maestro dopo anni di impasse (dimenticando o facendo finta che opere come Habemus Papam, Mia Madre e il documentario Santiago, Italia non siano potentissime e ancora attualissime), chi insomma non ha mai apprezzato la svolta “seria” della sua filmografia da La stanza del figlio (capolavoro vero per chi scrive) in poi, e chi invece decanta l’inesorabile invecchiamento del Nanni più stereotipato, che ricorre ancora alle solite gag (stavolta ci sono i sabot al posto delle pantofole, c’è ancora un momento dedicato a Battiato – e qui bisogna dire che Moretti è l’unico a saperlo usare davvero in un film – c’è il circo Budavari che richiama nel nome il formidabile e immarcabile pallanuotista dell’Acireale di Palombella rossa). Il protagonista de Il sol dell’avvenire però non è Michele Apicella, cui Moretti ha detto addio da tempo, e non è nemmeno Nanni Moretti, ma è Giovanni.

E Giovanni non è più quel regista gagliardo a arrogante che come l’Apicella di Sogni d’oro può ancora permettersi di sbagliare film e definirlo “il mio film più bello“, anzi. Dovrebbe essere arrivato a un punto della propria carriera in cui tutto gli è chiaro, in cui non ripetere più gli errori del passato, in cui guardare indietro e cercare di marcare uno per uno tutti gli sbagli commessi. Giovanni non è più lo smemorato funzionario del PCI che cercava di analizzare una sconfitta elettorale che a tutti meno che a lui appariva già come inevitabile e non è nemmeno Ennio Mastrogiovanni, il giornalista dell’Unità interpretato da Silvio Orlando nel film (nel film) ambientato nel 1956 all’indomani dell’invasione russa a Budapest. E non lo è più proprio da quel 1989, anno in cui decise di sbarazzarsi una volta per tutte del suo alter ego più celebre, quello che ancora è il più citato di tutti nelle fila dei suoi estimatori.

Dal 1993 in poi, Moretti ha riposto un’incondizionata fiducia nella pura potenza del mezzo cinematografico: per prendere in giro se stesso e il suo radicale punto di vista (Caro diario), per l’uso delle sue metafore (Aprile), per la sua irresistibile capacità di tornare indietro nel tempo (La stanza del figlio), o di dire le cose come stanno (Il caimano), per anticipare un disagio collettivo che sarebbe esploso in molte forme diverse (Habemus Papam), per restituire la speranza nelle mani delle future generazioni (Mia madre). In questo senso Il sol dell’avvenire diventa il punto di collegamento diretto tra passato, presente e futuro. Un punto di non ritorno non solo per Giovanni, che finalmente imparerà ad ascoltare chi gli sta attorno e ad accettare di avere torto (nei confronti della moglie che dopo 40 anni lo lascia, di una figlia che è innamorata di un uomo molto più vecchio, di un’attrice che ha una percezione diversa del film che sta girando), ma anche per Nanni Moretti, che accompagnato in parata da (quasi) tutti i personaggi che ha creato nel corso di una meravigliosa filmografia ci fa cenno con la mano rivolgendosi direttamente a noi spettatori e congedandosi dal suo (e dal nostro) film.

Probabilmente non rivedremo più quel Giovanni/Nanni, almeno non in questa forma. Il sol dell’avvenire ha reso particolarmente evidente come quei tic che abbiamo amato tantissimo e che hanno rivoluzionato davvero un certo modo di fare cinema e di raccontarsi in Italia, oggi risultino più che mai fuori tempo; la prova più evidente è nella sequenza comica più lunga della pellicola, in cui Giovanni prende in ostaggio il set di un film di un giovane e spavaldo regista che secondo lui non capisce la correlazione tra etica ed estetica della violenza nelle sue inquadrature.

Dopo aver usato la potenza stessa del racconto cinematografico (l’evocazione di una sequenza di Breve film sull’uccidere) che centra subito il bersaglio, Giovanni insiste con quella che un tempo sarebbe stata una sferzata micidiale e risolutiva ma che oggi è percepita da noi e dal suo stesso autore come un vero e proprio autogol: la chiamata alle armi di voci come quelle di Renzo Piano, Chiara Valerio e Corrado Augias (e la segreteria di Scorsese) che sembrano tutti usciti da un collegamento da Rai 3 o La 7. Una sequenza “brutta” di cui Giovanni pare pentirsi quasi immediatamente e che più tardi lo porterà a eliminare un’altra scena brutta dal film che sta girando, riscrivendo il finale e la morale del racconto attraverso l’ucronia. È l’universo Nanni che si rende conto della sua compiuta finitezza.

Ci sentiremmo un po’ come la Annie Wilkes di Kathy Bates nell’adattamento kinghiano di Misery non deve morire, se prendessimo in ostaggio Nanni Moretti e gli ordinassimo di non cambiare mai, di non rinunciare mai ai suoi tratti caratteristici ormai entrati nel linguaggio comune, di non abbandonare quella visione radicale e senza compromessi della vita e della politica, ma forse faremmo un torto soprattutto a noi stessi. Eppure, Nanni Moretti non deve morire per lasciare il posto alla fase successiva della sua carriera, ma rimanere al centro del suo universo, decisamente più maturo e consapevole che mai.