Sabotage

Per quanto possano essere discordanti sulla qualità dei dischi o sulla veridicità di alcuni aneddoti, tutte le biografie dei Black Sabbath definiscono giustamente il 1974 come un anno tremendo per la band. A gennaio e febbraio, Ozzy Osbourne (voce), Tony Iommi (chitarra), Geezer Butler (basso) e Bill Ward (batteria) continuano a essere impegnati nelle date del tour di Sabbath Bloody Sabbath, prima in Europa e poi negli USA. Tornano a casa per riposarsi, in vista degli altri concerti in programma a maggio e giugno, nel Regno Unito, e in novembre in Australia.

Il management però ha preso un impegno gravoso senza avvisarli e quindi i Sabbath il 6 aprile sono costretti a salire sul palco del California Jam per esibirsi davanti a più di 400.000 persone. Il cachet per quel live è di 250.000 dollari, ma ciascun musicista ne intasca poco più di mille, mentre il resto viene inghiottito dal manager Patrick Meehan jr. e dal suo entourage. Da diversi mesi Ozzy & co. sospettano che siano amministrati male dal punto di vista economico e artistico: nella primavera del 1974 i nodi vengono al pettine e i quattro si scontrano violentemente con una brutale realtà fatta di processi e di contenziosi legali, di conti prosciugati e di diritti ceduti, a cui si aggiungono le solite micidiali combinazioni di alcol e droghe, problemi di salute di Ward e una certa tensione tra Iommi e il frontman.

In questo clima nasce il sesto album in studio e ultimo capolavoro dell’era classica della band, concepito e registrato mentre il quartetto cerca di riappropriarsi come può di ciò che gli spetta, cominciando a rivalersi dai responsabili diretti di quella situazione: Patrick Meehan jr. viene licenziato e, per la prima volta, la band non ha un manager. Come nello stesso periodo i Pink Floyd trasformano la frustrazione per l’industria musicale nel cinismo tagliente di Have a Cigar e Welcome to the Machine, e i Queen raccontano l’avidità dei loro ex impresari in Death on Two Legs, così i Sabbath emettono con Sabotage un grido ferale e furioso, a partire dal titolo, chiaramente accusatorio.

Tutto è un sabotaggio, dalle incursioni degli avvocati di Meehan durante le sessioni di registrazione (tenute tra febbraio e marzo 1975 nei Morgan Studios di Londra), ai risarcimenti che la band scopre di dovere al primo manager, Jim Simpson, e all’impedimento, dovuto ad ulteriori questioni legali, di poter suonare dal vivo fino all’estate del 1975. Addirittura la nota e notoria copertina dell’album, concepita dal batterista Bill Ward e dal suo roadie Graham Wright, è un sabotaggio, in un certo senso. L’intenzione originale è quella di richiamare un’atmosfera gotica e misteriosa: la band avrebbe dovuto posare in abiti scuri in una specie di castello di Dracula, davanti a specchi a figura intera i cui riflessi sarebbero stati invertiti alla maniera de La riproduzione vietata di Magritte.

I quattro vengono convocati in un piccolo studio a Soho, pensando di dover discutere dello shooting, non di doverlo fare. Sono completamente impreparati e abbigliati alla bell’e meglio, ma non c’è tempo per un altro appuntamento: Ozzy viene ritratto con un kimono, mentre Ward prende in prestito dei collant rossi dalla moglie e, dato che non porta mai intimo, chiede a Ozzy di poter indossare le mutande che il cantante veste in quel momento, per ovviare alle trasparenze dei leggings. La copertina, la prima in cui compaiono tutti e quattro i musicisti, riflette bene lo stato della band in quell’ultimo dorato periodo: in bilico tra caos e ispirazione, tra tensioni legali e spinta creativa. Il suono dei Sabbath è ormai estremamente variegato, ma per questo disco il gruppo cerca di ritrovare in parte le cupezze dei primi lavori e, dato che non ve n’è più traccia sulla copertina, almeno di evocare quella “figure in black which points at me” cantata in Black Sabbath, così riprendendo e potenziando la vena più pesante e oscura del loro repertorio.

Sabotage è sospeso tra l’opprimente doom degli esordi e l’anima più sperimentale dei lavori successivi, tra immaginazione e cruda realtà. Per esempio, il caos legale che circonda la band plasma testi feroci come quelli di The Writ, probabilmente tra le canzoni maggiormente affilate e viscerali dei Black Sabbath dell’era classica, e al tempo stesso una delle loro più progressive. Viene introdotta da un misto di risate inquietanti e di urla disperate, su cui si innestano minacciose linee di basso e di synth, ma appena entra il frontman diventa chiaro quanto il brano segni la sua rivalsa, a partire dal fatto che sia lui, e non il solito Butler, a firmarne i testi. Le liriche sono la risposta diretta alla causa legale e alle pressioni dell’ex manager Patrick Meehan jr. e dei suoi avvocati.

Il titolo viene suggerito da Mike Butcher, tecnico del suono e coproduttore del disco insieme a Iommi, ed è un palese richiamo alla realtà dei fatti: un “writ” è un ordine emesso dal tribunale, qui trasformato nel simbolo stesso dell’oppressione e dei ricatti a cui la band era sottoposta. Ozzy canta con una ferocia e un disprezzo mai sentiti prima, scagliandosi contro Meehan e suo padre, manager anch’egli (li definisce “a poisoned father with his poisonous son”) e trasmettendo la sensazione di chi è arrivato al limite, costretto tra impotenza e voglia di reagire. Poco prima della metà la canzone passa alla prima persona, come se tutto diventasse improvvisamente più intima e viscerale, per esplodere quindi in un riff con la consueta, “diabolica” quinta diminuita. Nella terza e ultima sezione il brano si trasforma in una piccola suite schizofrenica, caratterizzata da ariosi e fantasiosi passaggi strumentali e da peculiari soluzioni di arrangiamento, che includono xylofoni, chitarre sovraincise e persino un accenno di clavicembalo.

The Writ non è l’unico pezzo in cui la pressione mentale si fa suono: Megalomania, che con 9’42” di durata è la canzone più lunga del repertorio del quartetto, porta in un labirinto mentale dove Ozzy è al suo apice. Il cantante si esprime con un lamento folle e disperato, un grido di chi vede la realtà scivolare via e si rifugia nel riflesso distorto dei propri pensieri. Come in Paranoid e Master of Reality, la paranoia, la paura e la solitudine sono le fondamenta di una narrazione travolgente e viscerale che si riflette in una struttura ricca di variazioni ritmiche ed emotive, nonché di echi, sospensioni e accelerazioni, in cui le sonorità standard della formazione sono arricchite dalla presenza di pianoforti, synth e campanacci.

All’opposto, The Thrill of It All sembra cercare una sintesi tra durezza e apertura: è costruita su un riff molto diretto, un azzeccato handclapping e improvvisi cambi di semitono che riecheggiano la magia dei primi dischi. A metà brano, una sezione strumentale sospende la tensione e apre la strada a un cambio di tempo e all’ingresso del Moog, ampliando il respiro di un pezzo che riflette sulla realtà amara dei musicisti schiacciati dal sistema, sulla fede perduta (“Won’t you help me, Mister Jesus? (…) / When you see this world we live in / Do you still believe in Man?”) e sulla mercificazione dell’arte (“If my songs become my freedom / And my freedom turns to gold / Then I’ll ask the final question / If the answer could be sold” è un’ammissione tanto disillusa quanto potente). Ma è nel cambio centrale, nel passaggio dal tono scuro dei primi versi a un’apertura più solare e rilassata, che The Thrill of It All trova la sua chiave: accettare la realtà, abbandonare le domande senza risposta e abbracciare ciò che è presente.

Un’attitudine nuova, quasi zen, che oscilla tra malinconia e accettazione, dove la band trasforma l’amarezza dei primi anni Settanta in un invito a continuare a suonare e a vivere. Una speranza ostinata, necessaria ogni giorno in quel difficile periodo e addirittura indispensabile affinché la canzone esista: durante le registrazioni del pezzo, infatti, il già citato David Harris cancella per errore i nastri originali e la band si trova costretta a registrarlo nuovamente. La vendetta dei quattro arriva nei crediti del disco, dove Harris è indicato come “tape operator and saboteur”.

Su questo asse, che va dal caos alla consapevolezza, si muovono anche l’oscura e secca Hole in the Sky e Am I Going Insane? (Radio), brano quasi pop, che però contiene una visione disturbata e distorta del mondo. L’opener di Sabotage è un classico della formazione di Birmingham e dell’heavy metal in generale. Il testo di Butler potrebbe rifarsi a temi ecologici/escapisti alla Into the Void, oppure apocalittici, o alle solite questioni di uso e abuso di sostanze, ma poco importa. È rilevante, invece, soffermarsi da subito sulle qualità di chi li interpreta: Ozzy fa capire sin dalla traccia di apertura che la sua performance vocale sul disco sarà memorabile. Anche Am I Going Insane? (Radio) è segnata dal lavoro del cantante sulla melodia e dal suo sguardo lucido sulla realtà che scivola nel caos. L’alternanza tra leggerezza e tensione, la teatralità dei vocalizzi e dei synth, la capacità di trasformare una riflessione sulla follia e sulla solitudine sono gli elementi cardine di una traccia accessibile e al contempo piuttosto inquietante.

La compresenza di opposti è una cifra distintiva e indiscutibile del disco: basti pensare al passaggio dall’obbligata tappa acustica Don’t Start (Too Late) alla massiccia Symptom of the Universe. Il minuto scarso di intermezzo strumentale prende il titolo dalle parole pronunciate dal tecnico dei nastri David Harris per implorare (invano) la band di non cominciare a suonare prima che lui premesse il tasto REC. Si tratta di un pezzo più serrato rispetto ai “gemelli” Orchid, Embryo o Laguna Sunrise, perfetta introduzione alla furia della traccia successiva. Il terzo brano in scaletta contiene l’heavy metal che verrà, anticipando di quasi un decennio thrash e speed, nonché la NWOBHM, ma è costruito sul tritono “diabolico” di Black Sabbath (presente anche nella breve strumentale precedente).

“All I have to give you is a love that never dies / The symptom of the universe is written in your eyes” canta Ozzy nel pezzo che prova in maniera inconfutabile quanto la band sia ancora capace di sorprendersi e sorprendere. Priva di un vero e proprio ritornello, la traccia dapprima granitica cambia radicalmente a due terzi della sua durata, trasformandosi in una rilassata jam acustica che include elementi blues e jazz (alle radici dei proto-Sabbath Earth), in cui Bill Ward suona anche bongo e legnetti. Sempre strumentale, ma di tutt’altro impatto, è Superstzar, definita da Martin Popoff “a Luciferian bridge between classical music and metal”. Il futuro opener di tutti i concerti dei Sabbath è un rituale sonoro che unisce chitarre, bassi, arpa e coro, una parentesi mistica nel cuore dell’album. Nasce nel salotto di Tony Iommi, con la sua chitarra e l’arpa della moglie Sue a disegnare la prima ossatura, a cui si aggiunge un Mellotron per simulare cori e archi.

In studio Iommi decide di chiamare l’English Chamber Choir e un’arpista professionista per dare alla canzone la veste che merita. Si sviluppa in un 9/4 solenne e austero, che regge fino al bridge, prima di abbandonarsi al solito gioco di semitoni che dirada la tensione e trasporta l’ascoltatore in una dimensione sospesa e liturgica. C’è chi ci ha visto un richiamo alla suite di Atom Heart Mother dei Pink Floyd e chi ne percepisce echi dei Carmina Burana di Orff o del “Dies Irae” verdiano: in realtà è soprattutto la prova di come i Sabbath sappiano trasformare l’hard rock in materia viva e malleabile, capace di diventare perfino sacrale. E, a proposito di contraddizioni, è bene ricordare che l’album finisce con una sorta di “ghost track” lontanissima da ogni sacralità: Blow on a Jug è un cazzeggio in studio tra Osbourne (alla brocca del titolo) e Ward (al pianoforte) finito poi nel master dell’album. Divertissement in coda a parte, Sabotage si chiude nel segno della catarsi sofferta e necessaria di The Writ.

I Black Sabbath, pur logorati dalle battaglie legali e dalle tensioni interne, lasciano trasparire la consapevolezza di chi sa di aver attraversato l’inferno e di poter guardare al futuro con occhi diversi, più lucidi e determinati. Una speranza destinata, purtroppo, al collasso quasi totale: Sabotage non ottiene il successo dei lavori precedenti, le dispute legali si protrarranno fino agli anni Novanta, il collante umano e artistico della band inizia a perdere presa e l’annus horribilis si conclude con uno sberleffo.

Tra la fine del 1975 e l’inizio del 1976, infatti, la NEMS (etichetta sotto la quale esce Sabotage, il 28 luglio 1975) pubblica, dopo un accordo stretto a insaputa dei musicisti con l’ex manager Meehan, la raccolta “natalizia” in doppio LP We Sold Our Soul for Rock ‘n’ Roll. Un’antologia dal titolo profetico, che tuttavia include solo un pezzo dell’album appena pubblicato, Am I Going Insane? (Radio), che uscirà nel febbraio 1976 come lato A dell’unico singolo estratto da Sabotage. Una canzone curiosa, di certo non eccellente, ma tuttavia profetica, dato che farà da modello tanto per diverse canzoni dei seguenti, vituperati Technical Ecstasy e Never Say Die!, quanto per buona parte del percorso solista di Ozzy Osbourne.