Sabbath Bloody Sabbath

Los Angeles, 15 settembre 1972: i Black Sabbath stanno concludendo il loro concerto all’Hollywood Bowl quando Tony Iommi sviene sul palco, sfiancato dai ritmi forsennati vissuti ininterrottamente dalla formazione di Birmingham sin dagli esordi, nonché dal costante abuso di alcol e cocaina. Le ultime due date del tour statunitense vengono annullate e inizia un periodo difficile, in cui è messa in dubbio l’esistenza stessa della band. Ma ci sono obblighi da rispettare, in primis la promozione di Black Sabbath, Vol. 4: il quartetto è costretto quindi a tornare sulla strada all’inizio del 1973, mettendo piede per la prima volta in Oceania e nel nostro Paese, oltre che a esibirsi in patria e in diversi stati dell’Europa continentale. Ci sono in programma anche date negli USA, ma vengono nuovamente cancellate: la band è esausta e, in particolare, il chitarrista vive una crisi creativa senza precedenti.

Prova a superare il blocco cercando di replicare le medesime condizioni (residenza a Bel Air e prove al Record Plant di Hollywood) che avevano portato, seppure in maniera rocambolesca, alla creazione dell’album precedente, ma questa volta il sole californiano non sortisce alcun effetto. L’unica soluzione è tornare alle atmosfere cupe del Regno Unito, nello specifico nel castello di Clearwell, nel Gloucestershire. Tra scherzi atroci, strane apparizioni, incendi e rumori sinistri, nelle segrete adibite a sala prove Iommi ritrova la vena creativa, scolpendo l’ennesimo riff indimenticabile della sua carriera: quello di Sabbath Bloddy Sabbath.

La traccia che apre e dà il titolo al quinto album della band (poi registrato nel settembre 1973 nei Morgan Studios di Londra) è uno dei brani più famosi e riusciti del suo repertorio, un trionfo di idee sostenuto da una sezione ritmica rocciosa e variegata (Bill Ward accompagna parte del pezzo sui bonghi) e da una notevole prova di Ozzy Osbourne. Il cantante lancia strali contro management, music business e stampa (“Bog blast all of you!”) su toni talmente acuti da rendere poi quasi impossibile la riproposizione della canzone dal vivo, nonostante esca come singolo (insieme a Changes) il 1 novembre 1973, e ne venga realizzato un video promozionale, il primo della band. Cambi di tempo e di sonorità provano che le influenze prog non sono dimenticate, il finale è tra le cose più dirompenti e “metal” mai proposte dal quartetto ma, come vedremo, Sabbath Bloody Sabbath incorpora anche hard rock e persino echi pop, oltre che massicce dosi di elettronica.

Tuttavia sono le chitarre (ancora una volta intonate in Do#, un tono e mezzo sotto l’accordatura standard), a rimanere centrali in A National Acrobat che, secondo l’autore dei testi Geezer Butler, è una riflessione su chi “scelga quale spermatozoo arrivi all’ovulo”. Le parole, ambigue come in molti altri frangenti del disco, hanno dato vita a interpretazioni più o meno dibattute, ma è indiscutibile il valore musicale del pezzo a partire dalle melodie, orecchiabili ed efficaci. Lanciata da un riff ideato per una volta dal bassista, la struttura aumenta di complessità, concedendosi numerosi break e variazioni e in una di esse si passa dal modo minore a uno sfacciato Do# maggiore.

Ecco, questo contrasto è una delle cifre stilistiche dell’album e, a suo modo, è richiamato dalla splendida copertina di Drew Struzan, poi autore di locandine cinematografiche per innumerevoli film, tra cui Star Wars, I Goonies e Ritorno al futuro. Sul fronte c’è il disegno su tonalità calde di un uomo morente, il cui capezzale è decorato da un “666”, sormontato da una figura simile alla Morte e circondato da esseri demoniaci. Il titolo dell’album (che rimanda in maniera abbastanza pretestuosa alla “Sunday Bloody Sunday”, la strage di civili irlandesi perpetrata dall’esercito britannico a Derry, il 30 gennaio 1972) è scritto con caratteri gotici, mentre il font usato per le “S” nel nome della band hanno una sinistra rassomiglianza con quello delle “SS” naziste. Entrambe le scelte grafiche diventeranno quasi obbligatorie nell’iconografia metal anni Settanta e Ottanta (e nelle sue parodie, vedi il logo degli Spinal Tap). L’illustrazione del retro è speculare, a partire dalle tonalità fredde che la caratterizzano, e vede lo stesso uomo esalare gli ultimi respiri su un letto accogliente, attorniato da figure femminili e protetto da due leoni.

Cambi di tema e di tempo continui portano la seconda canzone in scaletta a un finale esaltante ed acrobatico, dopo il quale è indispensabile atterrare su qualcosa di morbido come Fluff. L’appuntamento con il brano strumentale è una tappa obbligata sin da Master of Reality, ma qui Iommi dimostra non solo notevole doti di composizione, ma anche buoni livelli di esecuzione, sedendosi al piano e al clavicembalo. I dolci intrecci del pezzo dedicato ad Alan “Fluff” Freeman, il DJ di Radio 1 che usava Laguna Sunrise come sigla del suo “Saturday Rock Show”, non diventano mai stucchevoli, si fermano appena prima di debordare nel kitsch. Questa misura è un altro importante tratto distintivo di Sabbath Bloody Sabbath.

La band continua a espandere le sue sonorità senza bisogno del supporto della figura di un produttore (ruolo per lo più nelle mani di Iommi), ma, per la prima volta nella sua storia, ospita un musicista esterno. A suonare il Minimoog in Sabbra Cadabra è infatti Rick Wakeman degli Yes, formazione che i Sabbath conoscevano da diversi anni, vicini di studio nelle sessioni di registrazione del settembre 1973. Il tastierista incide anche la parte di pianoforte, dando un tocco boogie a quella che è essenzialmente una riuscita canzone d’amore hard rock dedicata a una “lovely lady”, che originariamente doveva essere il titolo del pezzo.

Il lato B comincia con un’altra pietra miliare del catalogo sabbathiano, Killing Yourself to Live, una visione angosciata della vita riferita ai ritmi schiaccianti che la band aveva subito fino a tutto il 1972, ma in cui fa capolino anche il disorientamento onnipresente in Black Sabbath, Vol. 4 (“I don’t know if I’m up or down / Whether black is white or blue is brown / The colors of my life are all different somehow”). È interessante notare come il brano sia polarizzato tra le frequenze basse degli strumenti e quelle alte della voce, tra cui si crea un vuoto che Paul Wilkinson nel suo Rat Salad definisce “esistenziale”, cogliendo un interessante legame tra musica e testi. Il senso di oppressione iniziale, però, si dissolve in un’emozionante apertura timbrica, ritmica e armonica che mette in risalto tanto la sei corde di Iommi (nuovamente in Do#, responsabile di un reticolo di assoli e riff, con le già viste piccole variazioni tra maggiore e minore), quanto basso e batteria, spesso impegnati in efficaci cambi di tempo. A sottolineare ulteriormente la componente prog ci sono anche parti di sintetizzatore, questa volta manovrato dal chitarrista e da Osbourne, che aveva subito una sorta di rapimento mistico per le invenzioni di Moog e dei suoi colleghi.

Bisogna forse invocare proprio un’irrazionalità amorosa per giustificare la presenza in scaletta di Who Are You, sicuramente l’episodio più debole del disco, in buona parte opera del cantante. Mentre Ozzy intona un testo dai tratti antiautoritari e orwelliani (“You’re just like big brother / Giving us your trust / And when you have played enough / You’ll just cast our souls / Into the dust) i suoni sintetici la fanno da padrone, tanto che i primi secondi del brano sembrano appartenere al repertorio di Emerson, Lake & Palmer. Le note di Moog accompagnano il pezzo insieme al mellotron, suonato da Butler, e a linee di pianoforte dalla paternità incerta (Iommi o Wakeman), fino al rumore di fondo finale, su cui si innestano i luminosi accordi di Looking for Today, una canzone che, insieme alla conclusiva Spiral Architect, racchiude tutto ciò che caratterizza l’album.

Il penultimo pezzo di Sabbath Bloody Sabbath mescola efficacemente generi e sonorità, unendo melodia e rumore, metal, prog e persino pop. Anche in questo caso una memorabile linea di canto si intreccia ingegnosamente con i percorsi intrapresi da chitarra, basso e batteria, e c’è un break acustico, per certi versi vicino a quello della title track, su cui si libra il flauto traverso di Iommi. Il ritornello, che ricorda alcune soluzioni armoniche beatlesiane, vede Osbourne impegnato a declamare le parole del titolo percorrendo un’ottava ascendente che dà ulteriore respiro al pezzo. Tutta questa positività, però, si scontra con l’amarezza dei testi, nuovamente rivolti contro il music business e la sua tendenza spasmodica nel ricercare “la novità”. “It’s complete but obsolete / All tomorrow’s become yesterday / In demand but second hand / It’s been heard before you even play” canta Ozzy nella prima strofa, in un tripudio di rime interne e non che scandiscono tutto il brano, fino ai raddoppi di assoli e di batteria che lo concludono, in una lunga dissolvenza.

L’ultimo pezzo, Spiral Architect, è tanto delirante nei testi (siamo nuovamente d’accordo con Paul Wilkinson quando parla di “surreal futurism”) quanto lucido nella struttura musicale, in cui spicca il ruolo dei Phantom Fiddlers, l’ensemble di archi diretto da Will Malone. Come già era accaduto per l’album precedente, i Sabbath avrebbero voluto fare tutto da soli, ma i risultati che ottengono su violini, viole e violoncelli, nonché su cornamuse e sitar, sono poco incoraggianti. La leggenda vuole che Ozzy abbia semplicemente canticchiato di fronte all’orchestra ciò che voleva ottenere, ma è sufficiente ascoltare le raffinatezze contrappuntistiche che si creano tra gli archi, la voce, il basso e la chitarra, per credere che le abilità di arrangiatore di Malone siano stata determinanti per creare un pezzo memorabile. Tutto inizia con un arpeggio di chitarra acustica che oscilla tra maggiore e minore e usa gli intervalli aumentati per espandere le armonie. Mano a mano le sonorità si ingrossano, sostenute dalla galoppante batteria di Ward, impegnato anche sui timpani, mentre le melodie di Ozzy passano da baldanzose affermazioni e inquieti cromatismi discendenti, a cui rispondono le ascese degli archi. Caratterizzato da una struttura molto regolare e dall’assenza di un vero e proprio assolo, Spiral Architect, insieme a Looking for Today, è quanto di più radiofonico abbiano mai prodotto i Black Sabbath fino a quel momento.

L’orientamento pop del pregevole dittico conclusivo diventa per certi versi il punto di partenza di quell’orientamento “radio friendly” che inquinerà gran parte di Technical Ecstasy e Never Say Die!, gli ultimi lavori registrati con la formazione originaria. Ma Sabbath Bloody Sabbath, lodato (finalmente) dalla critica e premiato dalle vendite, è un album ispirato, un capitolo importante per la storia del rock e una tappa fondamentale del percorso artistico di una band ancora unita, in grado anche dopo un annus horribilis come sarà il 1974, di sfornare un’altra pietra miliare: Sabotage.