Master of Reality

Black Sabbath, 13 febbraio 1970; Paranoid, 18 settembre 1970; Master of Reality, 21 luglio 1971: la prima trilogia della band formata nel 1969 da Ozzy Osbourne (voce), Tony Iommi (chitarra), Geezer Butler (basso) e Bill Ward (batteria) si compie in meno di un anno e mezzo, in linea con i ritmi frenetici di produzione e promozione che caratterizzano buona parte del business musicale. Pur essendo accomunato ai suoi predecessori da alcuni elementi fondamentali (la produzione di Rodger Bain, i suoni di Tom Allom, l’artwork di Keith “Keef” Macmillan) e sebbene alcuni dei brani che troveranno posto in scaletta prendono forma quando Paranoid deve ancora uscire negli Stati Uniti (gennaio 1971), Master of Reality segna un deciso cambio di passo da molti punti di vista.

Innanzitutto viene registrato in tempi più ampi rispetto ai due e cinque giorni rispettivamente destinati ai suoi predecessori: le due session principali si svolgono in una decina di giorni nel febbraio 1971 e altrettanti nell’aprile successivo in uno studio (Island di Londra) dotato di un mixer a 24 tracce invece del solito otto piste. Queste migliorie logistiche e tecniche consentono ai Black Sabbath di sperimentare come mai avevano potuto fare prima e, parallelamente all’ampliamento della palette sonora, di espandere anche quella tematica.

Sempre opera di Butler, i testi definiscono infatti un’altra importante svolta del disco: sebbene non tocchino vette eccellenti e siano qua e là soffocati dall’obbligo della rima, sono per la prima volta stampati sul retro della copertina e trattano temi più vicini alla società dell’epoca, piagata tra le altre cose da Guerra Fredda, Vietnam, minaccia nucleare e terrorismo. Il quartetto ha iniziato a girare l’Europa e gli Stati Uniti, conosce meglio il mondo: non a caso il titolo Master of Reality gioca da un lato con l’espressione “master tapes”, ma dall’altro indica un attaccamento alla realtà meno distratto – come accadeva nei lavori prima di questo – da divagazioni magiche, horror o fantascientifiche. Tuttavia, per quanto sembri che il nuovo decennio stia cominciando a disfarsi degli ideali che hanno animato il precedente, i Black Sabbath non ci stanno, e lo fanno capire sin dalla prima traccia.

Introdotta dai ripetuti e amplificati colpi di tosse emessi da Tony Iommi dopo avere aspirato una canna passatagli in studio da Ozzy, Sweet Leaf è uno dei brani più famosi e riusciti della band, un’ode alla marijuana ispirata da uno slogan delle sigarette irlandesi Sweet Afton: “It’s the sweetest leaf that gives you taste”. Il chitarrista “rilegge” l’inizio di Hungry Freaks, Daddy di Frank Zappa per forgiare un riff indimenticabile (campionato tra gli altri dai Beastie Boys in Rhymin’ & Stealin’) sulle sonorità secche, massicce e aggressive che caratterizzeranno buona parte delle composizioni presenti nell’album. Ozzy sceglie di non allineare il cantato agli strumenti, e, insieme alle fantasie della sezione ritmica (basti notare, per esempio, il lavoro sui piatti che porta all’assolo), riesce a movimentare un pezzo diventato il riferimento principale del sottogenere stoner (impossibile pensare a Kyuss, Monster Magnet & co. senza questi cinque minuti di musica), dove l’erba è oggetto non solo di amore, ma di una vera e propria fede: “You gave to me a new belief”.

La fede in senso religioso è l’argomento del brano successivo, uno dei più apprezzati e discussi del repertorio della formazione di Birmingham, After Forever. Butler, cresciuto in una famiglia cattolica, riflette apertamente sull’esistenza dell’anima e della vita dopo la morte, ma i suoi testi sono immersi in atmosfere plumbee, dovute anche all’accordatura un tono sotto della chitarra: una necessità per Iommi, privato da un incidente sul lavoro di alcune falangi della mano sinistra. Quindi, sebbene il pezzo inizi con degli inaspettati accordi maggiori che risuonano come campane a festa, insistendo sul primo, terzo e quinto grado della triade di Sol, sprofonda presto nelle sonorità proto-doom che caratterizzano la band sin dall’esordio: un’associazione testi-musica che farà da modello per i Trouble e altre band christian metal che verranno.

È ovvio che definire i Black Sabbath una band cristiana non ha molto senso, ma etichettarli come satanisti è altrettanto sbagliato, soprattutto se si contestualizzano le loro produzioni nel periodo storico denso di accadimenti macabri e di violenze rituali ispirati a culti di vario tipo che le hanno viste nascere: tanto per fare un esempio, il massacro di Bel Air è dell’agosto 1969, neanche due anni prima dell’uscita di Masters of Reality. Eppure, per una serie di coincidenze, imprevisti e mosse mal calcolate (vedi l’enorme croce rovesciata che campeggia nell’artwork interno dell’LP di debutto, una sorpresa per gli stessi musicisti), la band è continuamente assillata da strani figuri, cultori del druidismo, adoratori di Satana, nonché “Jesus freak” di vario tipo, di cui vuole liberarsi al più presto. La decisa presa di posizione espressa da After Forever conferma ancora una volta che, fondamentalmente, i Black Sabbath hanno paura del Signore delle Tenebre: “God is the only way to love”, canta Osbourne seguendo i riff capolavoro di Iommi, sotto i quali basso e batteria si scatenano con fantasia, strizzando l’occhio a jazz e blues.

È invece la musica classica, o meglio un ibrido medieval-rinascimentale, a echeggiare nel primo interludio strumentale del disco, Embryo: usando un’accordatura di un tono e mezzo sotto rispetto allo standard, Iommi scrive una sorta di brevissimo studio per chitarra elettrica solista dalla melodia semplice, inquadrato in un rigido tempo binario e sostenuto da note ribattute. Un alleggerimento quasi bucolico, necessario al “racconto” del disco, ma anche un’intro ormai indissolubile (da notare il goffo collegamento semantico dei titoli) per Children of the Grave, altra pietra miliare dei Sabbath. L’inizio del pezzo è tumultuoso: le due tracce sovrapposte di batteria e timbales, unite al downtuning, creano un effetto devastante, perfettamente in linea con le preoccupazioni espresse dalle liriche, in cui si parla di un ipotetico conflitto atomico con successiva apocalisse e dei bambini destinati a finire nella tomba, opposti ai bambini di oggi incaricati di “mostrare che l’amore è ancora vivo” e perseguire la pace. L’impronta più orientata al sociale a cui abbiamo accennato qui prende forma senza ricorrere alle metafore di War Pigs, ma piuttosto ricordando l’aria postbellica di distruzione e cupezza che si respirava nei sobborghi dove i quattro erano cresciuti. Un evidente segno di maturazione rafforzato anche dall’immagine del titolo, di stampo horror ma inserita in un racconto più compiuto e non descrittivo, bensì appellativo (si noti come si passa dalla terza alla seconda persona nel giro di pochi versi: i “bambini” siamo noi). Il pezzo è innovativo anche dal punto di vista musicale, perché perfeziona ciò che diverrà il tipico pattern ritmico della galoppata metal, già suggerito l’anno prima da Hard Lovin’ Man dei Deep Purple, e utilizza in maniera espressiva i cambi di tempo, gli assoli e le note staccate per creare nell’ascoltatore ansia e angoscia, quasi a intimargli di agire subito, prima che sia troppo tardi.

Orchid, uno strumentale per chitarra acustica dai tratti spagnoleggianti, ispirato a un arpeggio già suonato dal vivo in quegli anni, apre il lato B del disco. Un minuto e mezzo di quiete che prepara la sferzata di Lord of This World, un brano sinistro e minaccioso suonato sempre con accordatura in Do#, caratterizzato nuovamente da potenti cambi di ritmo e colorato da controtempi e fioriti swing di basso e batteria. Ozzy canta su melodie distanti dai riff di chitarra e usa l’immagine di Satana come simbolo della malvagità che governa un mondo dominato da avidità, guerra, violenza e inquinamento. Anzi, siamo proprio noi a offrire al diavolo la nostra anima cedendogli quindi il potere su noi stessi e sul pianeta: il pezzo è una sorta di allegoria in cui si ribadisce nuovamente che scegliere Dio significa scegliere l’amore. Ma cosa accade quando l’amore terreno svanisce?

Ce lo racconta Solitude, un componimento malinconico e sognante, dal testo disperato. Tony Iommi suona non solo la chitarra acustica, ma anche il pianoforte e il flauto traverso (uno strumento abbandonato quando la band si chiamava ancora Earth, per evitare possibili sovrapposizioni con il sound dei Jethro Tull, nei quali aveva peraltro brevemente militato), mentre i campanellini sollecitati da Bill Ward alleviano appena il dolore di un Ozzy abbandonato e con il cuore in frantumi, in grado di fornire una prova vocale davvero toccante e molto differente dal solito. Simile nella struttura e nelle sonorità a Planet Caravan, Solitude è però pervasa da un pulsante sconforto: “Dove posso andare e cosa posso fare?” si chiede il frontman. La risposta è data dall’ultimo pezzo di Masters of Reality: l’unica soluzione è lasciare la Terra per andare Into the Void.

Nella traccia che chiude il disco emergono tutti gli elementi tematici e musicali che la band ha sviluppato in questi primi anni di vita: la fantascienza tanto amata da Butler, l’immancabile Satana opposto agli ideali di pace e amore, la visione cruda e realistica della società contemporanea sono accompagnati da una selva di riff scolpiti nella leggenda, alcuni dei quali abbandonati dopo una manciata di battute, ingegnose variazioni di tempo, ulteriori stimolanti accenni blues e jazz. Mentre gli altri tre macinano come schiacciasassi, distendendo e contraendo magistralmente le indicazioni di metronomo fino al potentissimo finale, Osbourne comincia a cantare dopo un minuto e mezzo, e conclude la sua parte invitandoci a “lasciare la Terra a Satana e ai suoi schiavi, al loro futuro nelle tombe”, a “costruire una casa dove l’amore possa rimanere” e augurandoci “pace e felicità ogni giorno”.

Questo brano di chiusura è la quinta pietra miliare di un album di otto tracce, di cui due sono strumentali: basterebbero queste proporzioni a far comprendere la grandezza di un disco che non ha raggiunto la popolarità di Paranoid (sebbene abbia fino a oggi venduto 5 milioni di copie), ma che ha ancora oggi un’immensa influenza. Con il successivo Volume 4 il sole californiano si sostituirà alle tetre lande britanniche e la cocaina spodesterà la marijuana nei consumi quotidiani dei Black Sabbath. Inoltre, per la prima volta, la band si produrrà da sola e non nominerà Satana in alcun testo: non è un caso che uno dei maggiori successi di quel disco del 1972 sarà una ballata intitolata Changes.