Vol. 4

“Changes”: con questa parola si concludeva l’approfondimento sul terzo disco dei Black Sabbath, Masters of Reality, uscito nel luglio 1971. Per comprendere pienamente a cosa si riferiscono questi cambiamenti, oltre che rimandare al titolo di una traccia del disco di cui stiamo per parlare, è bene considerare le frequentazioni (musicali) del quartetto di Birmingham. In particolare i Sabbath, nella primavera precedente alle sessioni di Black Sabbath, Vol. 4, suonano una decina di concerti succedendosi sul palco con gli Yes, come già era successo sporadicamente nel 1970 e nel 1971, e stringono amicizia con il tastierista Rick Wakeman. Nello stesso biennio sono in cartellone insieme a King Crimson, Emerson, Lake & Palmer, Caravan e Pink Floyd, tre volte con i Gentle Giant e ben dodici con i Curved Air. Insomma, sanno perfettamente cos’è il prog rock, ma fino al loro quarto disco questa conoscenza (e interesse) non si traduce in musica, che mantiene ancora qualche legame con il blues e, soprattutto dal punto di vista ritmico, si concede qualche impalpabile scappatella jazz.

Con Volume 4, album di passaggio dalla prima trilogia alla seconda parte del catalogo realizzato insieme a Ozzy Osbourne, le cose cambiano a partire dal luogo dove il disco viene concepito e realizzato, l’assolata Los Angeles. Lontani dalle deprimenti atmosfere britanniche i quattro si dividono tra una villa a Bel Air, con uno studio approntato al piano terra, e le sale di incisione del Record Plant di Hollywood. La formazione inglese, che per la prima volta si produce da sola, ha inoltre più soldi a disposizione e più tempo: lavorerà al disco per tutto il maggio 1972, aggiungendo qualche giorno londinese per sovraincisioni e rifiniture. Tutto ciò consente loro, oltre che ad aprirsi in senso melodico, di sperimentare ampliando i timbri (compaiono pianoforte, archi e mellotron) e le strutture dei pezzi, proprio come nel prog.

Questo approccio è evidente sin dalla traccia di apertura, Wheels of Confusion, che si estende per ben 8 minuti inanellando cinque riff diversi e due break strumentali, di cui uno molto ampio e libero. E pensare che il pezzo inizia con qualche battuta dal marcato carattere blues, in tempo ternario, prima di passare al 4/4 e all’entrata di Ozzy. Il cantante intona linee vocali acute, molto più melodiche del solito, su testi che (altra novità) sono praticamente privi di rime. In questo brano, e in quasi tutto il disco, il lyricist Geezer Butler abbandona i riferimenti politici del lavoro precedente per rinchiudersi nel personale, creando percorsi introspettivi non sempre limpidi e chiari. Nello specifico Wheels of Confusion racconta il passaggio dalla giovinezza all’età adulta e la disillusione che ne consegue, un sentimento onnipresente nell’album alla pari di smarrimento e confusione.

La successiva Tomorrow’s Dream, scelta come singolo, è ancora più massiccia e pesante: i riff di Iommi, che suona con la classica accordatura sabbathiana in Do#, un tono e mezzo sotto lo standard, ricordano alcuni elementi di Paranoid e di Into the Void, ma qui è Bill Ward a fare la differenza, creando piccole ma raffinate variazioni con campanaccio, piatti, tamburelli e tamburi. Ozzy canta la fine di una storia d’amore dal punto di vista di un amante in stato confusionale, proprio come nell’opening track, e la coppia di versi “You’re not the one and only thing in my heart / I’ll just go back to pretending I’m living” lo conferma abbastanza bene. Eppure, in tutta questa tristezza, c’è un bridge arioso e melodico che sembra quasi preparare a Changes, un vero e proprio unicum nella discografia dei Black Sabbath.

Pare che il pezzo sia nato grazie alla presenza nella già citata dimora losangelina di un pianoforte a coda, strumento che Iommi – per sua stessa ammissione – aveva appena cominciato a suonare. Il chitarrista mette le mani sulla tastiera e tira fuori una zuccherosa melodia in 6/4, su cui la band, davvero aperta a tutto, decide di lavorare: Butler narra la fine di un rapporto e i cambiamenti che ne conseguiranno ispirandosi alla separazione dalla prima moglie di Bill Ward; quest’ultimo aggiunge una linea di mellotron al pianoforte e alla voce di Ozzy, che ci crede ed è credibile, nonostante la relativa profondità del testo. Et voilà, Changes, che finirà nel 1975 sul lato B del 45 giri di Sabbath Bloody Sabbath, che scalerà le classifiche del 2003 nella versione reinterpretata da Ozzy con sua figlia Kelly e che dieci anni dopo sarà ulteriormente rinvigorita dalla splendida rilettura soul di Charles Bradley. Insomma, una canzone che sulla carta pare quanto meno un azzardo si rivela un classico.

Lo stesso non si può dire del minuto e 44 secondi di FX: il pezzo poteva tranquillamente trovare posto solo nell’edizione super deluxe uscita nel 2021, per cui ci limitiamo a riportare, tra le tante, la versione più divertente della sua origine. Tony Iommi, vestito solo di chitarra e crocifisso, fa sbattere quest’ultimo sulle corde, registra tutto e aggiunge delay e altri effetti. Fine. A pensarci bene, però, FX ci consente di nominare finalmente l’elefante nella stanza, la cocaina, che scorreva letteralmente a fiumi tra casa e studi in quel maggio di cinquant’anni fa. Tra gli effetti più noti e ricorrenti della sostanza c’è l’amplificazione a dismisura dell’ego di chi la assume. E un altro filo conduttore di Volume 4 è proprio il senso di onnipotenza, che se da un lato spinge i quattro a dire “Ma sì, mettiamo anche FX nella tracklist definitiva”, dall’altro li porta tanto ad azzeccare il primo pezzo senza chitarra che abbiano mai scritto quanto a creare uno dei brani più travolgenti della loro carriera: Supernaut.

A partire dai colpi sul charleston che la scatenano, Supernaut è una tirata corsa in avanti guidata dall’eccellente prova di Ozzy, con riff giganteschi, linee di basso swinganti e una batteria potentissima. Sono proprio i piatti e i tamburi di Ward a introdurre il sorprendente break, prima esclusivamente percussivo, poi accompagnato da allegre chitarre acustiche e qualcosa di simile al güiro. Ma in meno di un minuto questa atmosfera à la Santana viene spazzata via dal riff iniziale e dalla terza e ultima strofa: “Got no religion, don’t need no friends / Got all I want and I don’t need to pretend / Don’t try to reach me, ‘cause I’ll tear up your mind / I’ve seen the future and I’ve left it behind”. Nel giro di pochi minuti ci siamo lasciati alle spalle religione, amici e futuro, siamo supernauti proiettati come razzi verso il cielo: cos’altro aggiungere se non “che botta”?

Girando lato il livello non cambia: come il brano precedente, Snowblind usa l’accordatura in Do# e combina in modo magistrale melodia e distorsioni, dall’alternanza iniziale tra accordi e arpeggi, fino alla sorpresa degli archi finali. Qui però la presenza della polvere bianca non va cercata tra le righe (ops). Ci pensa Ozzy a sussurrare, divertito come un monello, “cocaine”, in caso non si fossero colti i riferimenti alla droga nelle involute metafore del testo o nel titolo del pezzo, che la band voleva usare per l’intero album. Le cronache narrano che la casa discografica si oppose a questa opzione e il quartetto, a mo’ di dispetto, scelse il neutrale Volume 4, non resistendo però ad aggiungere alle note di copertina l’ammiccante ringraziamento a “the great COKE-Cola Company”. Se Hand of Doom, in Paranoid, ammoniva riguardo l’uso di eroina e Sweet Leaf, la prima traccia di Master of Reality, era un’evidente ode alla marijuana (e un altrettanto chiaro messaggio d’amore), qui le liriche sono più ambigue, distaccate e algide. Ozzy, come dice Paul Wilkinson in Rat Salad, “flirta con la sostanza”, utilizzando verbi come “blow” e sostantivi come “snowflake” in un egotrip schizofrenico e delirante, concluso dall’invocazione di una personale era glaciale.

Cornucopia è un altro pezzo denso di idee che passa da intermezzi simili a una “danza celtica” (prendiamo nuovamente in prestito le definizioni di Wilkinson) a richiami rock’n’roll zeppeliniani, Break fantasiosi vagamente intrisi di psichedelia sono punteggiati da possenti colpi di gong, mentre il frontman interpreta ancora una volta lo smarrimento, questa volta non di fronte all’amore finito, bensì alla cornucopia del mondo consumista. Dopo questo cupo e abrasivo bagno di realtà ciò che ci vuole è Laguna Sunrise, pubblicata anche come lato B di Tomorrow’s Dreams. Composta da Iommi mentre contemplava l’alba a Laguna Beach, la traccia è uno riuscito strumentale, appuntamento fisso in ogni disco della band, per due chitarre e, novità, un ensemble d’archi, con due temi molto cantabili che si ripetono: un modo per prendere il respiro prima della doppietta finale.

St Vitus’ Dance racconta una storia non così dissimile dalla beatlesiana She Loves You appoggiandosi a uno schema ritmico dagli accenti peculiari che Ward padroneggia come sempre alla grande, divertendosi a evitare del tutto l’uso dei piatti nelle strofe. Oltre ad avere un numero ridotto di riff, tutto sommato poco fantasiosi, il pezzo è stranamente suonato con un’accordatura standard, in Mi, che però deve necessariamente precipitare ancora una volta di un tono e mezzo per la potente chiusura dell’album, quell’Under the Sun che fa da ponte tra ciò che i Black Sabbath erano e ciò che saranno.

L’inizio è affidato a un riff melmoso, denso di cromatismi e “intervalli diabolici”, che sembra provenire da una sessione di qualche anno prima, ma il break accelera il ritmo e prepara l’entrata del frontman. Il rifiuto di dei e religioni cantato da Ozzy riecheggia le parole di After Forever e ribadisce l’individualismo al centro di gran parte delle liriche del disco, mentre Iommi sbriglia la fantasia, diversificando ogni suo contributo dal punto di vista melodico, ritmico e armonico, fino a elaborare un complicato passaggio in cui cambia ben cinque tonalità in meno di un minuto. La canzone compone e ricompone le sue diverse anime e anche qua troviamo qualcosa assimilabile al prog, nella sezione che alcune edizioni del disco chiamano “Every Day Comes and Goes”. Verso la conclusione del pezzo le linee degli assoli si intrecciano e si separano fino a lasciare spazio al riff finale che viene ripetuto rallentandolo di volta in volta, come per dire addio alle sonorità doom.

Tuttavia per alcuni timbri e soluzioni abbandonate (quasi) per sempre, Vol. 4 ne accoglie altrettante di nuove che si ritroveranno puntualmente nei lavori successivi, in forme più o meno riuscite. I quattro dovranno vivere un anno difficile, non solo per il crescente abuso di sostanze, ma a causa di dissapori con la stampa e di un’inedita crisi creativa, ma torneranno, battaglieri come non mai, al grido di Sabbath Bloody Sabbath.