Asteroid City

Quella di Wes Anderson è da anni una firma (o se vogliamo una cifra stilistica) pienamente riconoscibile. Come molti grandi registi prima di lui, alcuni dei quali da lui stesso ammirati e omaggiati nel corso di una sfavillante carriera (pensiamo a Federico Fellini, ad Akira Kurosawa o a Jean-Luc Godard), è diventato persino un vero e proprio aggettivo. Oggi il termine wesandersoniano è utilizzato per indicare l’ossessione al limite del maniacale dell’autore per le simmetrie, per la meticolosa messa in scena attenta a ogni dettaglio, per il buffo resoconto di oggetti ed elementi scenografici che compongo il quadro in movimento che si ha davanti. Grazie a degli accorgimenti che sono presenti nel suo cinema fin dall’acerbo esordio di Un colpo da dilettanti, Wes Anderson è riuscito a costruire una grammatica “altra” e “parallela” a quello stesso cinema da lui amato e venerato.

Ha anche fornito ai propri detrattori le armi più efficaci per abbatterlo, come accade ai più grandi nomi contemporanei (si pensi a Quentin Tarantino e alla sua estetica post-moderna ultracitazionista). Un film come I Tenenbaum è ormai scolpito nell’immaginario collettivo come lo era stato all’epoca Pulp Fiction sul versante gangster movie; il successivo Le avventure acquatiche di Steve Zissou servì a connotare la componente più anarchica e sovversiva della sua ispirazione, mentre con Grand Budapest Hotel, Anderson riuscì nell’arduo compito di coniugare tutti questi elementi in modo fluido, rivelando l’essenza della sua creazione e dei suoi innumerevoli personaggi scartavetrando e modellando quelle che solo all’apparenza potevano sembra figure di cartone.

Spiace dire come da allora a venire meno sia stata proprio questa capacità di sintesi tra il suo mondo e il nostro, dove il primo – invece che trasfigurare il secondo come era stato in grado di fare fino a quel momento – si è sempre più appoggiato su metafore grossolane e anche piuttosto letterali (vedasi l’isola dei “rifiuti” de L’isola dei cani o l’episodio del Moses Rosenthaler di Benicio Del Toro in The French Dispatch, in cui la riflessione sul potere salvifico e terapeutico dell’arte appariva molto più diluita di quella affrontata nel succitato Zissou). Gli spettri della morte e della tragedia in Grand Budapest Hotel erano connaturati all’interno di un discorso sul passaggio da un vecchio a un nuovo mondo in grado di esaltare l’eleganza di certi atteggiamenti, di soffermarsi anche per un solo istante su un singolo atto di gentilezza e onestà, per non parlare poi dello sconfinato coraggio che solo l’amore può infondere nei protagonisti (è possibile trovarne traccia in ciascuna delle opere di Anderson).

Cosa è successo allora? Al di là del divertissement de L’isola dei cani (che pure non raggiungeva le assurde vette di Fantastic Mr. Fox), qualcosa si deve essere (speriamo non irrimediabilmente) incrinato nella ricerca meta-testuale del regista. The French Dispatch ragionava ancora sugli stessi temi prediletti del cineasta, ma l’innovazione pareva essersi arrestata e potremmo dire “accontentata” della sua varietà estetica (cambi di registro, di tono e di setting), quella ormai – come detto – riconoscibilissima, ma fin troppo condita di elementi secondari, ornamentali, il cui spessore corrispondeva praticamente con quello dello stesso schermo sulla quale veniva proiettata l’opera.

È come se l’intera impalcatura sulla morte e la tragedia che Wes Anderson porta avanti da una carriera avesse cominciato a contorcersi su se stessa e riflettere le paure e le paranoie del suo stesso autore. Alla luce di ciò, non sorprende affatto allora che Asteroid City rifletta così tanto sull’atto creativo, sull’elaborazione di una storia collettiva, sulla sovrapposizione tra attori e personaggi, tra autori e registi, tra il palcoscenico con i suoi limiti ben definiti e il set cinematografico con i suoi scenari potenzialmente infiniti. Al suo interno le ossessioni – trasfigurate attraverso le tonalità pastello, il trucco e parrucco démodé, le carrellate tra una scena e l’altra, gli sguardi in macchina, le pose irrigidite – vecchie e nuove di un regista che ha giustamente messo al centro della sua nuova opera un cratere nel quale (nella fittizia cittadina immaginaria del 1955) rappresentare simbolicamente un vuoto tutto suo, un’impasse che dovrà essere risolta naturalmente con una nuova storia (da alcune indiscrezioni sappiamo già che il prossimo film del regista tornerà ad avere un cast più ridotto e soprattutto un unico protagonista come non capitava da Rushmore).

«You can’t wake up if you don’t fall asleep». Il sogno di Wes Anderson è un parterre di innumerevoli personaggi bloccati letteralmente nella mente del suo autore, quasi indecisi sulla direzione da prendere nonostante un copione già scritto, titubanti sulle ripercussioni emotive dei loro personaggi proprio a causa di un’improvvisa capacità del deus ex-machina di concatenare alla perfezione forma e sostanza, pur avendo dalla sua un’etica e un’estetica ormai scolpite nella roccia. La città dell’asteroide di Anderson diventa quindi un purgatorio dantesco, dove i personaggi partoriti dal suo sconfinato genio attenderanno per sempre la possibilità di accedere al paradiso di un’ispirazione ancora ben lungi dall’essere ritrovata (e a poco hanno contribuito i seguenti cortometraggi realizzati per Netflix, dove l’esasperazione stilistica ha toccato, speriamo, il suo punto di non ritorno).