The French Dispatch

Il cinema di Wes Anderson è un cinema ossessionato dalla morte. Oltre ad essere una componente tematica sostanzialmente onnipresente da Rushmore a The Royal Tenenbaums, da Le avventure acquatiche di Steve Zissou a Il treno per il Darjeeling passando per Grand Budapest Hotel, è anche una cornice narrativa che guida la ricerca di senso del regista texano. Certo, lo stile ‘tableaux vivant’; certo ‘le inquadrature simmetriche e poi partono i Kinks’; certo, tutti gli stereotipi che hanno reso negli anni Anderson un regista tanto amato quanto odiato soprattutto dopo Grand Budapest Hotel, soprattutto quando da un certo punto in poi il suo cinema è sembrato essere più didascalico mentre diventava più sfumato e più di ricerca; più stereotipato quando invece cercava una dimensione quasi archetipica; ma improvvisamente è sembrato che dare contro a Wes Anderson fosse la nuova moda. In tutto questo si sono persi di vista gli aspetti veramente interessanti dell’evoluzione stilistica del regista. Anche perché quest’anno ne sono passati venti da The Royal Tenenbaums e se si facessero film sempre allo stesso modo saremmo davanti a qualcosa di molto meno interessante.

La morte, dicevamo. Da un certo punto in poi, la ricerca stilistica di Wes Anderson ha smesso di voler “controllare” il mondo attraverso il dominio assoluto della grammatica per far slittare la realtà da un’altra parte. Con Grand Budapest Hotel, il cinema di Anderson ha smesso di parlare a un reale possibile per andare in direzione di un possibile reale. Sembra, ma non è. Quello che resta, che non cambia, comune a tutti i multiversi possibili a ogni latitudine e ogni approccio dell’espressione narrativa, è la ricerca di risposta al mistero della morte. È da una morte, quella di Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray), editore del “faux” New Yorker The French Dispatch, giornale cosmopolita con cui i “faux” esuli americani di stanza nella “faux” Parigi Ennui-sur-Blasé raccontano il mondo dopo la guerra. Questa morte cancella il giornale con un ultimo grande numero in cui le firme più prestigiose raccontano le storie cui sono più affezionati.

Il film procede come sfogliando le pagine del giornale. Herbsaint Sazerac (Owen Wilson) racconta la città permettendo a noi spettatori di entrare nel mondo di Ennui — il cinema di Anderson è un cinema di “quinte” teatrali in cui chi guarda è accompagnato dentro il suo mondo: Rushmore si apriva con un sipario; The Royal Tenenbaums con un libro biografico sulla famiglia Tenenbaum, e così via –, J. K. L. Berensen (Tilda Swinton) racconta la storia del geniale artista recluso Moses Rosenthaler (Benicio Del Toro), della sua musa Simone (Léa Seydoux) e del suo mecenate Julien Cadazio (Adrien Brody); Lucinda Krementz (Frances McDormand) racconta il “faux” 68 visto dalla parte degli studenti Zeffirelli (Timothée Chalamet) e Juliette (Lyna Khoudri) con tanto di “faux” colonna sonora di un “faux” chansonnier, Tip-Top, interpretato da Jarvis Cocker e autentiche citazioni dal cinema di Jean Luc Godard; Roebuck Wright (Jeffrey Wright) racconta la storia del geniale chef del capo della polizia Nescaffier (Stephen Park) che sgomina una banda di ladri capitanata da Edward Norton. La storia è Wes Anderson allo stato puro. Ovviamente, il motivo che la rende geniale, al di là delle gag esilaranti, della cura perfetta per l’immagine, è il “come”.

La morte in The French Dispatch non è solo un movente narrativo, ma è il filtro attorno a cui leggere quello che solo superficialmente è un divertissement fine a se stesso. Anderson non è mai stato così funereo. Dalla scelta del bianco e nero all’idea stilistica di usare spesso figure “ferme” (sì, più ferme del solito, talvolta a mimare dei fermi immagine); dal lavoro sulla nostalgia del futuro possibile – la Rivoluzione – risolta nell’amore tra due persone (e non è certo Anderson il primo a unire la pulsione d’amore alla pulsione di morte), all’idea di esilio e sconfitta che permea la recitazione di tutti i personaggi (… in questo è curioso vedere l’evoluzione dello ‘spaesato’ Owen Wilson da expat temporale nel Midnight In Paris di Allen a cronista ciclista ormai in possesso della sua città in questo film).

Morte, amore, spaesamento, nostalgia, non sono feticci ma bussole che muovono la ricerca stilistica del regista che usa la macchina da presa non come un mezzo grammaticale puro, ma come luogo di convergenza e di creazione di sentimento. In questo The French Dispatch funziona benissimo, inoltre, anche come evoluzione dello slancio al racconto. Perché come scrivevamo prima, se gli esordi di Anderson volevano in qualche modo controllare il mondo attraverso un particolare universale da Grande Romanzo Americano; qui l’idea non è tanto di “fictionalizzare” la non fiction, ma sospendere il tempo del racconto per farlo muovere in un tempo che non esiste, cristallizzarlo concentrandosi solo sulle persone come portatrici di senso minimo senza una nessuna ricerca dell’universale. Per alcuni è un limite, ma per Anderson diventa un modo per scappare da se stesso (sembra assurdo ma è così: mi sono fatto l’idea che Anderson si tuffi a capofitto nel suo stile proprio per scapparne).

Se Grand Budapest Hotel in qualche modo chiudeva la prima parte di carriera del regista grazie al suo riconoscimento di pubblico, i premi e l’approdo – per così dire – nel mainstream, The French Dispatch dopo la ‘pausa’ de L’Isola dei Cani rappresenta un nuovo possibile capitolo della filmografia di Anderson. Dove il ragionamento sul tempo e sullo spazio si riduce alle unità minime, l’indagine sulla morte e l’amore procede astraendo il contesto, e dove la nostalgia diventa materiale per andare oltre la possibilità di un passato che non è mai esistito.