Swordfishtrombones

Video Killed The Radio Stars, cantavano i Buggles del geniaccio ultra nerd Trevor Horn. Era il settembre del 1979: parole che sembravano annunciare il decennio successivo come una fin troppo facile profezia. Che tuttavia si rivelò un clamoroso abbaglio. Ma forse, e al tempo stesso, ci prese in pieno. Se è vero infatti che i nuovi perimetri estetici definiti dai videoclip consentirono l’atterraggio sulla scena di una pletora di nomi nuovi decisamente a loro agio coi – e talora miracolati dai – nuovi linguaggi (Madonna in primis, poi Cyndi Lauper, i Wham!, tutta la pletora del new romantic…), le ex “radio stars” non restarono propriamente a guardare, anzi cavalcarono la tigre catodica con una certa disinvoltura, guadagnandosi ruoli da protagonista in quel musicarello ipertrofico hollywoodiano che furono, appunto, gli Eighties: Michael Jackson, David Bowie, Tina Turner, Phil Collins, i Queen, Lionel Ritchie, Bruce Springsteen e via discorrendo. Tutti reduci da diverse forme e gradazioni di successo nei due decenni precedenti, per nulla uccisi – ma neanche scalfiti – dalla grammatica di MTV. Tuttavia, spostando il fulcro dell’attenzione e dell’interpretazione (ad esempio di un sostantivo come “successo”), viene da aggiungere che in fondo qualcosa in loro davvero si perse e, in qualche modo, morì, rispetto a ciò che erano stati capaci di essere e dimostrare nei Settanta e Sessanta.

Ovviamente non tutti imboccarono il “decennio edonista” sulla stessa carreggiata. Si prenda il caso di Thomas Alan Waits, californiano di Pomona, classe 1949, che proprio nel 1980 si sposò con la musicista e produttrice Kathleen Brennan, matrimonio ancora oggi ben solido. Quello stesso inizio di decennio aveva visto la luce Heartattack And Vine, album che si muoveva sul filo di un romanticismo cavernoso (a partire da una Jersey Girl dedicata appunto alla di lì a poco moglie) e forme blues tanto risapute quanto efficaci, persino nei passaggi più bizzarri. Gran bel disco, ma suonava un po’ come se Waits il musicista – giunto ormai al settimo album – fosse a pochi centimetri dal consegnarsi al vasto pubblico come Waits il personaggio, come attore dai ruoli segnati pronto ad aggiungersi al già ricco catalogo di figuranti e star.

Ma a quel punto, vuoi per l’influenza di Kathleen (dice Tom di lei: “una collaboratrice straordinaria, è audace, inventiva e coraggiosa”), vuoi per naturale attitudine alle partite giocate di sponda, agli sguardi smerigliati da angolazioni poco battute, alle storie tese senza guinzaglio né luci della ribalta, decise che il lavoro seguente avrebbe segnato una piccola ma decisiva discontinuità. Salutata la Asylum per la Island, con Swordfishtrombones ridisegnò il perimetro espressivo congetturando un quasi-concept in quindici tracce, un vero e proprio “luogo” in cui si muovono personaggi negletti, reietti, pericolosi, feriti, invisibili. Sembra che Waits, annusato dove andavano a puntare i riflettori dell’epoca, quella scintillante aura da riflusso non particolarmente disposta a perdonare la poca visibilità, la non appartenenza a una middle class ancora assai facoltosa (spoiler: la discesa per la middle class era iniziata e sarebbe divenuta a breve vertiginosa), al contrario ben disposta a ignorare l’esistenza della deviazione, della povertà e della sofferenza, come se fossero il residuo fisso ma deprecabile – dimenticabile – di un passato ormai sconfitto, sembra che Tom abbia insomma deciso che, insomma, col cazzo.             

La sua traiettoria prevedeva giacigli improvvisati, foglie e sabbia sul viso, bettole senza fondo piene di occhi rivolti all’interno, rumori che schiudono mondi, abiezioni minime che punteggiano il sordo dipanarsi della normalità, storie grottesche che polverizzano la maschera di chi le ascolta, bagliori che ti investono come rivelazioni nel più improbabile dei momenti e dei luoghi, tutto un collasso salvifico di grandi narrazioni nel battito minimo di esistenze alla deriva. Con Swordfishtrombones, Tom Waits – al suo primo lavoro autoprodotto – decise di sottrarsi. Scese dal palcoscenico e si accomodò sulla pista di un circo provinciale, sul materasso di un albergo decrepito, sullo sgabello di tutte le taverne dentro la pancia di un porto, all’ombra di un amore così intenso da farti toccare la polpa scura della sua mancanza.

Avere di queste intenzioni, nell’anno di Let’s Dance, Madonna, Synchronicity, True, Seven And The Ragged Tiger, Colour By Numbers, Rebel Yell e Flashdance, significava escogitare uno scarto linguistico che se da un lato gli avrebbe consentito di cospirare assieme ai propri fantasmi, dall’altro presupponeva una certa quota di insuccesso. Che, nel suo caso, significò navigare attorno alla posizione 160 di Billboard (in Europa andò meglio, ma non troppo): peggio dei già non brillantissimi risultati ottenuti dagli album precedenti. Ma si trattò di un vero e proprio turning point che avrebbe significato il Tom Waits dei capolavori successivi, il momento in cui fu stabilito che la sua discografia sarebbe uscita viva anzi vivissima anche dai terribili anni Ottanta, dei quali addirittura sembrò cibarsi, andando a costituirne un controcanto cavernoso e languido.

In questo senso, avviare la scaletta con Underground significa scavare un varco a mani nude e invitarti a oltrepassarlo, oppure a restarne fuori: tutto un contrasto tra stridore e gemito, tra  “Rattle big black bones in the Danger zone” e “There’s a rumblin’ groan down below”, clangori assertivi, ottoni grandguignoleschi, la legnosità dark del basso marimba, il canto da marionetta-Golem, puro gesto teatrale che spinge a registrare la sensibilità sul sotto del sopra, ma con un rovesciamento di senso: c’è vita, sporca e contorta, sotto quello che credi essere vita. Tom dichiara: “Quando ero bambino, a volte fissavo le cavità per ore e ore. Ho provato a pensare a come scendere nel buco e immaginare questo tipo di viaggio al centro della terra”. Tutto chiaro.        

Questo “movimento verticale” troverà corrispondenza in Down, Down, Down, uno spasmo rock atavico e nevrastenico” dalla ritmica ossuta e l’hammond acuminato, col protagonista che “the devil jumped on his head”, ma per il resto trova una sistematica compensazione “orizzontale” nelle altre tracce, come se lo sprofondare nel ventre dell’insania fosse l’accidente a cui seguono conseguenze più normali e diffuse di quanto non siamo disposti ad accettare. Si tratta né più né meno del tema di In the Neighborhood, unico pezzo uscito come singolo, una marcia bandistica dimessa come un funerale senza morte o un esercito della salvezza senza speranza, ma comunque un procedere nel cuore di una città ostile che tuttavia è casa, con i suoi spigoli vivi e la sua grana respingente, tutta una poetica di vita come attrito, pezzi che non s’incastrano, assenze, sporcizia, ognuno è un clochard nelle proprie scarpe, nella propria vita. 

Ed è chiaramente in orizzontale che si misura la distanza in cui si strugge il protagonista di Shore Leave, blues inafferrabile con al centro la figura di un marinaio in libera uscita che sperimenta una mancanza tanto vertiginosa quanto rassegnata, la sua figura tratteggiata come un’ombra dal recitato polveroso e dal canto esausto nel ritornello, la sua solitudine terminale come specchio opposto della trama di insensatezza e tentazioni a vuoto che pervade l’esistenza. Stesso tema – e probabilmente stesso personaggio – che sviluppa Johnsburg, Illinois (città natale di Kathleen Brennan, forse non a caso), ballata piano-voce cantata in punta di struggimento, con una specie di indolenza rassegnata e come sul punto di estinguersi (“look here in my wallet/that’s her”).

Confezionata a partire da uno scatto del losangelino Michael A. Russ, di cui Waits aveva apprezzato la mostra Prussian Blue al celebre China Club (“il suo approccio alla fotografia è quello di un pittore che lavora con la luce”), la copertina vede Tom assieme a due attori hollywoodiani, Lee Kolima e Angelo Rossitto, quest’ultimo comparso in oltre ottanta pellicole: l’aria solenne e clownesca da dietro le quinte di un vaudeville sbalzato dal presente, la membrana demodé della colorizzazione, trovano diretta corrispondenza nel procedere da circo freak neanche troppo vagamente Nino Rota di Just Another Sucker on the Vine“, uno strumentale con l’harmonium e la tromba che pennellano contorni da fiaba sconnessa, mentre un altro strumentale come Dave the Butcher scortica invece un siparietto psicotico, l’hammond suonato con l’approssimazione sgraziata di una marionetta, a percorrere sinapsi insidiose. 

Canzone dopo canzone, si delinea la sagoma del Waits che sarà, ma tutt’altro che rigida, anzi mercuriale nel suo districarsi angoloso tra superficie e profondità, tra pieno e vuoto (“mi piacevano i buchi tanto quanto mi piaceva quello che contenevano”), tra forme blues quasi didascaliche e palpitazioni amorfe in un una terra di nessuno tra jazz, mambo e music hall. Un trickster annidato nel sistema nervoso della modernità, tra l’implosione del futuro e il carnevale del passato, in fuga dal sorriso ipnotico di un presente carnefice. Ma proprio in questo tenace negarsi alla sua epoca risiede la freschezza di questo disco (e un po’ di tutti i suoi lavori anni ‘80), perché continua oggi a negarsi, a volersi controcanto di un modus agendi (ed esprimendi): si senta quanta febbre promana dalla nodosa 16 Shells From a Thirty-Ought-Six, col suo sgranare visioni parossistiche e feroci – “and I blew me a hole/’bout the size of a kickdrum” – come un Nick Cave che inveisce tra le cianfrusaglie di un robivecchi, così come dalla squamosa Gin Soaked Boy, sugli scudi la chitarra elettrica slide di Fred Tackett per un blues da fantasmi sul Delta e alcool che intossica gli sguardi e le relazioni.    

La title track dal canto suo conferma l’attitudine per lo sconfinamento, marimba e conga per un mambo gommoso che accende riflettori storti sulla vicenda di un reduce di guerra (il marinaio di prima?) che torna a casa “with a party in his head”. A questo punto unisci i puntini, ripercorri le impronte sulla polvere della strada, pensi che sì, stai a vedere che è di nuovo lui quello che racconta la geografia ai confini dell’abbandono di Town with No Cheer, valzerino crepuscolare e sfibrato sul filo dell’harmonium, e che ci sia un riassunto della sua vita (di ciò che ne resta) anche nella parata di correlativi oggettivi di Soldier’s Things, forse l’autentico capolavoro dell’album, piano e contrabbasso per un jazz dimesso cantato con voce color cenere (“and everything’s a dollar/in this box”). 

Resta da dire di una Frank’s Wild Years che col suo sciorinare jazz-blues sornione in un’atmosfera quasi rilassata, fa sembrare il recitato di Tom – noncurante malgrado racconti un gesto folle e incomprensibile (la sua chiosa al testo, sempre dal suddetto promo: “Non è la seconda guerra mondiale. Sono i lacci delle scarpe rotti quando non c’è più tempo a far impazzire gli uomini”) – quasi una retro-allucinazione di Lou Reed, quindi della fuga come unica forma possibile di redenzione in Trouble’s Braids – il testo sibilato come una contro-preghiera, percussioni e contrabbasso a sprimacciare un jazz-blues frantumato – e infine della dissolvenza in campo largo di Rainbirds, ancora uno strumentale (piano e contrabbasso) che spalma ipotesi di quiete precaria, dove le miserie umane sono invisibili ma non meno presenti, spettri di un’esistenza che ha visto incenerirsi tutte le strade per la felicità.

Questo disco fu insomma un abbrivio ulteriore, una spinta tangente che conferì alla già peculiare attitudine di Tom Waits il caracollare slogato, visionario, cavernoso e genialoide di tutto ciò che seguì. E fu un monito – ahinoi troppo poco ascoltato e sentito – rivolto a un’epoca che avrebbe prediletto ben altri codici e soprattutto messo a punto uno sguardo progettualmente selettivo, così da tagliare fuori mostri e mostriciattoli, l’umano troppo umano in difetto di conformità. Di cui Waits avrebbe invece continuato a nutrire le proprie canzoni, da buon giullare-saltimbanco-vagamondo, uno degli ultimi sulla faccia della terra, bontà sua.