Crimes of the Future

Nel testo scritto quattro anni fa da David Cronenberg per il conferimento della laurea ad honorem da parte dell’Ontario College of Art and Design University, leggevamo: «Vorrei sostenere la tesi dell’arte come crimine. Della criminalità dell’artista. Dell’artista come criminale». L’arte è sovversione, la civiltà è repressione. Più avanti: «[…] la natura stessa è criminale nella sua essenza. Le leggi della natura sono necessariamente infrante – attraverso la mutazione – cosicché la natura, sotto forma di evoluzione, possa sussistere nel tempo».

Arrivato dopo Maps to the Stars del 2014, una strada perduta verso Hollywood, e distribuito da NEON con uscita italiana fissata al 24 agosto, Crimes of the Future è il ventesimo lungometraggio di Cronenberg, il ventiduesimo se contiamo anche l’atipico dittico senza dialoghi costituito da Stereo del 1969 e Crimes of the Future del 1970. Comunque sia, perché lo stesso titolo? Beh, se Stereo gettava i semi per quello che sarebbe poi stato Scanners, a partire dai quesiti sulla telepatia, il Crimes of the Future d’antan metteva in fila strutture – architettoniche e mentali – come La Casa della Pelle, l’Istituto delle Malattie neo-veneree, la Fondazione di Ricerche Ginecologiche, l’Import-Export metafisico e via proseguendo. Lì, tra dermatiti epidemiche e propaggini neuronali, il corpo era inteso come una galassia e gli organi come sistemi solari, proiettati verso una nuova (onni)sessualità per una nuova umanità. Sempre lì alcuni soggetti sviluppavano enigmatici organi, probabilmente privi di scopi biologici.

Ambientato in un futuro imprecisato, in un luogo imprecisato benché girato in Grecia, ad Atene, con barche sullo sfondo e nessuna automobile per le strade, il nuovo Crimes of the Future non c’entra niente con il suo omonimo predecessore ma riparte proprio da quest’ultimo input. La storia infatti, rivelata ma mai banalmente spiegata in toto, ruota le sue lancette attorno all’Accelerated Evolution Syndrome, una sintomatologia che indica la crescita di nuovi organi all’interno dei corpi. In particolare, all’interno del corpo del noto artista Saul Tenser che, in un mondo ormai privo della percezione del dolore, espone i suoi medesimi organi e i tatuaggi applicati su di essi nel corso di, ehm, viscerali performance d’avanguardia aperte a un pubblico d’elite, supportato dalla compagna ed ex chirurgo traumatologico Caprice. Le altre linee narrative filo-cospirative sono quelle tenute in mano da Timlin, investigatrice del National Organ Registry che segue con nevrotica morbosità i movimenti di Tenser, e da Lang Dotrice, padre di un bambino assassinato dalla madre perché “mostruosamente” in grado di mangiare e digerire materiali plastici.

Crimes of the Future è un film intimo ma, se l’arte è politica, è anche un film straordinariamente attuale, anzi per l’ennesima volta orientato a neanche troppo fantascientifiche ipotesi di un domani tutto da decifrare, non sapremmo dire se in prospettiva migliore o peggiore. Colpisce ancora di più, allora, il fatto che la sceneggiatura, inizialmente intitolata Painkillers, risalga alla fine degli anni 90 e sia stata ripresa in mano, sostanzialmente immutata, su suggerimento del produttore Robert Lantos. Lo sguardo di Cronenberg è realistico eppure lievemente satirico nel traghettare riflessioni importanti con un sorriso beffardo sulle labbra, a tratti al limite della commedia nera. L’idea delle plastiche come eventuale nuovo alimento, confezionate in barrette commestibili di contrabbando, riconduce alla notizia dei composti di origine sintetica presenti nel nostro flusso sanguigno – qualcosa che, assieme al cambiamento climatico, potrebbe condurci alla distruzione o a un nuovo step del processo di adattamento all’ambiente inospitale che verrà. Brecken, il figlio di Lang, è dunque il simbolo di una nuova generazione-specie, nella quale riporre speranza (ecco perché la sua autopsia potrebbe assumere una valenza illustrativa e fare proseliti), oppure da osteggiare-demonizzare.

Il potere risiede ora più che mai nel possesso e nel controllo dei corpi – ce lo ricordano gli Stati Uniti con la scellerata decisione della Corte Suprema riguardo all’aborto. I governi dominano da sempre il popolo tramite il linguaggio. Secondo lo scrittore e filosofo spagnolo Paul B. Preciado, in una recente intervista concessa a Il Manifesto, «Stiamo vivendo una guerra per la sovranità di alcuni corpi su alcuni organi […] una guerra somatopolitica, dei corpi e per i corpi, per la definizione degli usi dei corpi», ma «Le pratiche di trasformazione del corpo continueranno a esistere, anche se in forma illegale».

Crimes of the Future, lo si è scritto ovunque, segna il ritorno di Cronenberg al body horror, genere che lui stesso ha involontariamente plasmato e proiettato nell’immaginario collettivo, di celluloide e non solo, a ben ventitré anni di distanza da un altro titolo sci-fi che fu clamorosamente avanti, anche troppo avanti per essere subito apprezzato appieno, ovverosia eXistenZ, in cui la virtualità entrava direttamente nel corpo dei giocatori per mezzo di bioporte installate nella spina dorsale.

I corpi scelti stavolta da Cronenberg sono quelli, quantomai azzeccati, dell’attore feticcio Viggo Mortensen, per la quarta volta al suo fianco, e delle new entries rappresentate da Léa Seydoux, emblema di eleganza seduttiva, e Kristen Stewart, icona della “metamorfosi” prestata a un personaggio alquanto creepy. «Una delle ragioni per cui si ha voglia di diventare attori è che si possono vivere altre vite», spiegava Cronengerg ai Cahiers du cinéma. Forse è per tale motivo che il regista ha scaraventato gli attori nel suo macrocosmo esercitando poca vigilanza in fase di direzione, per quanto ogni parola e di conseguenza ogni dialogo assumano una precisione quasi chirurgica e un’estrema rilevanza. Se Seydoux  brilla di una carica magnetica, una delle scene memorabili – quella del “bacio ispettivo”, retaggio del «vecchio sesso» – nasce proprio dall’improvvisazione fra Stewart e Mortensen, ambedue peraltro alle prese con una bizzarra modulazione delle voci, squittente con ansiolitico e perturbante affanno nerd la prima, cavernosa con colpi di tosse, gemiti e grugniti da cavaliere oscuro il secondo.

La filmografia del regista canadese è un esperimento che procede di pellicola in pellicola: lui, ognuno di noi, è lo scienziato pazzo nel laboratorio dell’esistenza. I rimandi interni sono inevitabili nella produzione di un autore talmente sovversivo sia sul piano visivo sia su quello concettuale, anche perché le connessioni derivano pur sempre dal suo stesso sistema nervoso, come provocatoriamente dichiarato durante la conferenza stampa dell’ultimo Festival di Cannes. Nell’horror venereo Il demone sotto la pelle (Shivers) – correva l’anno 1975 – il trapianto di organi era sostituito dall’inoculazione di un parassita innescante una libidine erotica collettiva, in liberatoria opposizione alle costrizioni della società. Si potrebbe insistere con  l’abbinamento tra orrore e piacere di Rabid – Sete di sangue e la manifestazione fisica della rabbia di Brood – La covata malefica, per non dire della contaminazione e del deterioramento dei corpi nel remake de La Mosca o a maggior ragione della voyeuristica contrapposizione tra Eros e Thanatos, pornografia e tecnologia, nell’epocale Crash, adattamento da J. G. Ballard. Tutto torna e in Crimes of The Future sembra tornare sotto foggia di citazioni inconsce, riflessi incondizionati di giganteschi big bang, tanto che di primo acchito avremmo potuto pensare a una ben precisa summa dell’estetica cronenberghiana, addirittura un ipotetico calar del sipario in grande stile, ma la smentita è per fortuna in tal senso arrivata, con l’annuncio del prossimo The Shrouds, su un vedovo in lutto che costituisce un dispositivo per collegarsi con i defunti, sviluppato in seguito alla scomparsa della moglie Carolyn, commutato in film da un embrione di serie TV rifiutato da Netflix.

«It is time to stop seeing, it is time to stop speaking, it is time to listen» («È tempo di smettere di vedere, è tempo di smettere di parlare, è tempo di ascoltare»). In Crimes of the Future i riferimenti al senso dell’udito inglobano inevitabilmente la figura di Ear Man, ballerino ricoperto da innumerevoli orecchie, dalla testa ai piedi, mentre i suoi occhi e la sua bocca sono cuciti. Quello che noi sentiamo, invece, va dal ricorrente ronzio di insetti alla stratosferica colonna sonora firmata dal compositore canadese Howard Shore, su due piedi la più incisiva tra le tante realizzate per Cronenberg dal 1979 a oggi, compendio complesso e conturbante di sound design, elettronica, dark ambient, archi e rumorismi. Ascoltiamo per di più frasi immediatamente destinate al culto: «Surgery is the new sex» («La chirurgia è il nuovo sesso»), sussurra un’ammiccante Timlin a Tenser; «Let us create a map that will guide us into the heart of darkness» («Creiamo una mappa che ci guiderà nel cuore delle tenebre»), afferma coraggiosamente Caprice.

Crimes of the Future A.D. 2022 si rallaccia ovviamente in primis alla distopia massmediatica di Videodrome, dove le escrescenze tumorali indotte dai segnali televisivi corrispondevano a nuovi organi (allucinatori) della zona cerebrale. Paralleli: in Videodrome il protagonista Max Renn inseriva una videocassetta nella fessura quasi vaginale comparsa sulla sua pancia; in Crimes of The Future Caprice apre l’addome di Tenser con una cerniera zip e lecca con voluttà le sue cavità. Dal leggendario slogan «Long Live the New Flesh!»  («Gloria e vita alla nuova carne!»), il passo successivo è adesso il mantra «Body is Reality» («Il Corpo è Realtà»), in curiosa evidenza sullo schermo di una TV in occasione di uno show di Tenser. Il corpo risponde in maniera autonoma – iniziando ad adattarsi per l’appunto alla plastica e, chissà, magari assecondando addirittura un’autentica volontà di rinnovamento – ed è sempre al centro dei lavori di Cronengerg, nel mutamento o nella malattia. Persino gli ambienti –  vissuti, consumati, sporchi, materici – così come gli oggetti, lo sappiamo, diventano a loro volta corpi fuori dall’ordinario: dalla televisione che si fa appunto un organismo di carne in Videodrome alle macchine da scrivere organiche de Il Pasto Nudo, sino ai gamepad animati o alla pistola di cartilagini che spara denti di eXistenZ. Qui, in Crimes of the Future, ci sono macchinari analogici che si interfacciano con le funzioni corporee: sedie ossee alla H. R. Giger per ingoiare il cibo, culle di petali tessutali per dormire, sarcofagi post-industriali per attuare operazioni ed esami post-mortem.

Cronenberg, nella teoria, non si era mai spinto fino a questo punto nell’offrirci una visuale sul corpo. Una visuale trionfale nel porsi sul confine tra organico e sintetico, avveniristico e obsoleto. Perché, a sua detta, «Abbiamo bisogno di una nuova estetica per l’interno dei corpi». Per Crash, presentato sempre a Cannes, nel 1996, nonostante il Premio della Giuria, si arrivò nel giro di breve a reazioni scandalizzate della stampa, esposti alla magistratura, boicottaggi e richieste di sequestro. Si è parlato a lungo di reazioni di profondo shock, tra svenimenti e attacchi di panico, anche in relazione alle prime proiezioni di Crimes of the Future: d’accordo, ferite autoinflitte, arti robotici che eseguono incisioni, tubi con lenti endoscopiche per scrutare le interiora, eccetera, non saranno di certo un piatto appetibile per gli ignari fruitori. In verità, viene però mostrato con minimalismo da assoluto fuoriclasse semplicemente tutto quello che, altrimenti, non sarebbe possibile immaginare: succede così quando si generano mondi, anziché consegnarli già pronti alla macchina da presa.

In opposizione alla repulsione, oppure in complementarietà alla morte, si parla innanzitutto di bellezza interiore, esattamente quella sondata dai gemelli Mantle di Inseparabili, che in Crimes of the Future viene fatta esperire allo spettatore anche grazie all’uso mozzafiato della luce, a scaldare la cupezza e la decadenza del contesto. Con un innesto di romanticismo – sottocutaneo – che si adatta alla perfezione a un finale aperto, a salvaguardare la sacralità del mistero – di ciò che abbiamo davanti e, più in generale, del cinema – e a suo modo struggente nel catturare una lacrima di speranza nella personale Passione di Saul Tenser. La rivoluzione porta sempre alla sofferenza e l’arte che spesso scaturisce dalla stessa sofferenza, come si diceva in principio, è «a favore di tutto ciò che viene represso». Questo film è un’opera d’arte sull’arte, e «it’s a brand new organ, never before seen, and it’s functioning. Can you feel it?» («È un organo nuovo di zecca, mai visto prima, ed è funzionante. Riesci a sentirlo?»).