Hunky Dory

Il 2021 segna 50 anni da quando questo disco è uscito, circa gli stessi da quando l’autore se n’è disinteressato e circa 48-49 da quando ci si chiede come sia stato possibile. Non tanto il disco (benché davanti alle grandi opere, e questa lo è, ci si sorprenda sempre) e nemmeno come abbia potuto abbandonarlo promuovendolo scarsamente (intanto era arrivata l’idea di Ziggy Stardust, personaggio e disco che, quando esce Hunky Dory, Bowie aveva già registrato per metà); quello che ci si chiede davvero è: com’è possibile che un disco di questo livello, che a The Rise and Fall of Ziggy… ha poco o nulla da invidiare, non abbia venduto (se non dopo il botto del successore)? Com’è possibile avere Life on Mars? e non sfondare? E se la risposta è che non era un singolo (lo sarà dopo il successo dell’album venturo), la domanda si sposta: si credeva davvero che come traino funzionasse meglio Changes?

Misteri della storia del rock, ma fino a un certo punto: si potrebbe pensare che il pubblico del pop-rock dell’epoca fosse un po’ viziato dall’abbondanza di bellezza che si pubblicava ai tempi, o che fosse difficile cogliere fino in fondo la stratificata complessità del disco, fatta di riferimenti alle principali influenze dell’autore e di rielaborazione delle stesse; ma i brani hanno potenzialità pop notevoli e alla fine, se il disco esce a dicembre 1971 e ad aprile c’è già Starman a Top of The Pops, affidando nel frattempo la poca promozione a una casa discografica disinteressata, è chiaro come e perché i risultati siano stati questi.

Preceduto da un singolo sotto falso nome (due canzoni poi apparse su Ziggy registrate con una band intermedia) e realizzato mentre Bowie curava altri progetti (anch’essi sotto pseudonimo, in attesa che il manager liberasse il cantante dal contratto con la Mercury), Hunky Dory segna una svolta nella pratica artistica dell’autore, che con qualche eccezione inizia a comporre al piano: per questo richiama Rick Wakeman e gli affida la guida musicale del disco, incanalando il suo talento nella struttura delle canzoni di questo disco e allontanandolo dagli eccessi di virtuosismo che caratterizzano la carriera del pianista; d’altra parte, aveva richiamato anche Mick Ronson e amici da un ritiro prematuro, col chitarrista che qui, più che sulla sei corde, mette in mostra l’altro suo grande talento, quello di arrangiatore (che sarà fondamentale quando lui e Bowie produrranno Transformer per Lou Reed).

Ne esce una collezione di rock e art-pop colto e ispirato, in mirabile equilibrio tra le riflessioni profonde sulla propria identità (anche sessuale: sposato e neopadre, è nel pieno del suo percorso di ambiguità sessuale ostentata, anche grazie ai contatti con la compagnia warholiana che sta andando in scena in quel periodo a Londra con la pièce-scandalo Pork) e una scrittura che unisce la cantabilità con i suoi elaborati cambi armonici imparati anche da Brel via Scott Walker, spostandosi dal folk/hard rock del precedente The Man Who Sold The World (1970) verso un ventaglio espressivo e stilistico più sfaccettato.

A proposito del disco precedente, l’amico, produttore e all’epoca bassista Tony Visconti disse che durante le sessioni Bowie faticava ad alzarsi dal letto e mettersi a lavorare; per questo nuovo album, invece, l’impressione è che, merito del produttore Ken Scott o meno, la sveglia sia suonata. L’aria delle canzoni, infatti, e il tipo di spazialità del suono danno l’idea di qualcuno che si è appena alzato dal letto e si aggira per casa tra colazione e pensieri che girano nella mente con l’abbondanza confusa dei primi momenti del risveglio: l’accordo che apre Changes e il disco è da mattinata di sole, e la musica parte subito con la giusta energia venata della consueta teatralità del Nostro, che parte per il suo viaggio a tre dimensioni interconnesse (quella interiore, quella pubblica/passata delle sue figure ispiratrici e quella dello sguardo sulla contemporaneità) che costituisce la direttrice fondamentale di questo gruppo di canzoni – e già la copertina, col viso in primo piano in posa Greta Garbo / Lauren Bacall, mostra l’intenzione di rivelarsi attraverso la maschera, di fare quello che fondamentalmente fa l’arte, ovvero dire la verità per mezzo dell’artificio (anche se l’autore “non ha mai colto il modo in cui gli altri vedessero l’impostore” che sente di essere). Il tema della prima canzone è quello appunto dei cambiamenti, che se già ce n’erano stati a quei tempi nella vita e nell’arte bowieane, quello che verrà più avanti farà di questa canzone una profezia a tempo di music hall e glam e il manifesto per eccellenza della sua poetica.

Anche Oh! You Pretty Things (composta davvero alzandosi dal letto alle quattro del mattino) caracolla teatrale sul piano (stavolta, e per tutte le «less complicated parts» del disco, suonato da Bowie stesso), mentre dopo la strizzata d’occhio ai movimenti giovanili dell’epoca con versi adatti anche a tutti quelli futuri cantati nella canzone precedente («e questi ragazzi sui quali sputate / mentre cercano di cambiare il loro mondo / sono immuni alle vostre consolazioni / sanno benissimo cosa stanno attraversando») torna a parlare dei giovani, anche se nei termini di una stirpe destinata a diventare l’homo superior (un tema, quello nietzscheano, ben presente già in The Man…), cose di cui era poco consapevole il cantante Peter Noone che la incise e portò in classifica prima che la incidesse l’autore.

Dopo il piccolo intermezzo straniato di Eight Line Poem, con i vasi di “cacti” sul davanzale (ma stavolta sono loro che osservano la stanza, mentre nella canzone precedente era il protagonista a guardare dalla finestra), che rafforza ulteriormente l’idea che stiamo ascoltando le riflessioni di qualcuno che gira per casa cercando chiarezza nei suoi pensieri, arriva una delle canzoni più famose e più teatrali di Bowie: il classico Life On Mars? Melodia da canzone d’amore ultra accorata, arrangiamento hollywoodiano, nasce in seguito al rifiuto del testo proposto da Bowie per la traduzione inglese di Comme d’Habitude (i discografici preferiranno la versione scritta da Paul Anka col titolo My Way: sì, quella), e anche la sequenza d’accordi discendente ricorda quella della hit di Sinatra. Ma non è la canzone d’amore romanticissima che sembra, piuttosto un’altra storia di alterità e disagio davanti a un’idea vecchia di società portata avanti dalla famiglia e rafforzata dall’apparente novità di quanto proposto dai media, a conferma che Bowie, un po’ come gli XTC secondo Bertoncelli, in un certo senso “sabotava” il suo pop con piccoli elementi di disturbo, con le inquietudini che peraltro sono una delle cose che lo rendono più interessante.

Segue Kooks, sorta di filastrocca infantile dedicata al neoarrivato figlio Zowie (ovvero, com’è noto, il regista Duncan Jones), un brano che mentre procede allegrotto e leggero si lascia dietro, con l’aria di niente, l’idea tradizionale della famiglia: gli “strambi” del titolo sono i genitori, che nel brano chiedono al figlio se vuole far parte della loro storia d’amore – la quale non durerà ancora molto, ma non è questo il punto: è la disinvoltura con cui sparisce ogni retorica seriosa sulla famiglia, ma anche quella sentimentale.

Il vinile chiudeva il primo lato con la fondamentale Quicksand: ballata lenta e riflessiva che acquista forza nel procedere, è uno dei testi più elaborati e stratificati di Bowie, un viaggio tra i suoi riferimenti culturali (Crowley, Nietzsche ed esoterismi vari, il cinema, la storia inglese), caratterizzato dalle domande e dai dubbi, su tutti il timore che in queste “sabbie mobili” del pensiero e dei pensieri si possa perdere la spontaneità della sua arte. Classico di seconda fila, è probabilmente il punto in cui Bowie, dopo averlo isolato, chiarisce questo dilemma (la nascita del personaggio di Ziggy e la consapevolezza che a un certo punto fosse necessario abbandonarlo dimostreranno che le idee sul rapporto tra identità e teatro, finzione e realtà, il Nostro a un certo punto se le fosse chiarite bene).

Nel secondo lato si affronta in modo più diretto il rapporto con le proprie icone, specie americane: l’apertura con la cover Fill Your Heart alleggerisce l’atmosfera e potenzia l’aspetto teatrale dell’album, preparando il confronto che avrà luogo nei brani successivi. Si parte con Andy Warhol, folk incalzante di lode alle rivoluzionarie idee sull’arte dell’americano (che ahimè non la gradirà), ripresa poi live nel 1997 in una potentissima versione jungle (accompagnata dall’imitazione delle sue mosse, che Bowie aveva avuto modo di studiare quando, nel frattempo, per il film Basquiat di Julian Schnabel aveva interpretato proprio la parte di Warhol). Segue una ballatona for Bob Dylan, nella quale si apostrofa il cantante chiedendogli di tornare ad essere una guida com’era stato negli anni ’60 (alla luce della storia e delle dichiarazioni di Dylan, era l’ultima cosa da chiedergli), poi Queen Bitch, scatenato omaggio allo stile e alla figura dell’amato Lou Reed, prima incursione nel glam del Nostro, tassello dell’immagine ambigua e sessualmente sovversiva che si andava costruendo nonché unico pezzo rockeggiante del disco, prima che anche il secondo lato, come il primo, si chiuda con una ballata intimista pacata da un lato e tormentata dall’altro: anche The Bewlay Brothers, con le sue allusioni oscure e il suo ermetismo, è un omaggio a una figura ispiratrice, ma stavolta è il suo fratellastro, dal quale il cantante aveva ricevuto innumerevoli e decisivi stimoli culturali, musicali e non, che Bowie vuole ricordare sotto questo aspetto invece che sotto quello dei gravi disturbi psichici che lo affliggevano.

Album più sommesso del precedente e del successivo ma anche più vario, Hunky Dory segna una svolta grazie alla forza della sua ispirazione, e verrà riscoperto di lì a poco quando Ziggy, che di fatto lo aveva fatto mettere da parte, spargerà la sua polvere di stelle sul suo catalogo passato donando la meritata gloria anche a quello che tanti considerano “il primo disco in cui Bowie fa veramente Bowie”.