The Whale

Il cinema di Darren Aronofsky vive grazie alla più classica delle aspirazioni artistiche. Se lo sguardo si poggia morbosamente sugli aspetti materici (sempre violenti e viziosi) dell’esperienza umana, la mente e il cuore mirano al superamento degli stessi e al consecutivo raggiungimento di un piano spirituale purificatore e pacificatore. Fisica e metafisica si intrecciano di continuo nello spazio (il)limitato di un’inquadratura dalla rigorosa composizione, anche laddove non sembra, e impostano un dialogo pregno di metafore esplicite/implicite, reciproche contaminazioni e vividi conflitti. Pertanto le opere del regista newyorkese, attento studioso della Bibbia e altri testi sacri (tanto da trasformare la passione in ossessione), seguono all’incirca lo stesso percorso catartico, con i tormentati protagonisti impelagati in un viaggio terreno dalle molteplici sofferenze; solo così, se davvero meritevoli nello spirito, potranno avere accesso ad una ricompensa ultraterrena. 

Quindi per Darren Aronofsky il corpo, che definisce i suoi personaggi , è il campo di battaglia attraverso cui veicolare un giudizio morale sulla società contemporanea, persa nell’inseguimento di valori che – secondo lui – non hanno consistenza o utilità alcuna per ciò che potrebbe accadere dopo la Morte; nei lancinanti dolori della carne, di solito auto-inflitti, il cineasta vuole riscoprire, per contrasto, il senso ultimo dell’Arte e della Vita stessa.

Da un punto di vista cinematografico, si nota soprattutto nella ricerca spasmodica dell’immagine violenta, con dettagli macabri e disturbanti (un iperrealismo che oggi forse non provoca nemmeno più). Ma l’elemento ancora più interessante, tale da rendere Aronofsky un autore quasi sempre all’altezza delle sue ambizioni, è il modo in cui concepisce lo spazio dentro cui far muovere questi corpi martirizzati e, di conseguenza, come la macchina da presa si anima nei meandri dello spazio creato.

The Whale è l’ultimo tassello di questa poetica piena di fascino ma anche di tanti lati oscuri. Charlie (Brendan Fraser) è il docente di un corso online di scrittura creativa e vive la sua vita chiuso nelle quattro mura di casa. Il motivo risiede nel suo corpo, essendo una persona di quasi trecento chili impossibilitata a camminare senza un deambulatore. Conseguenza di un grave disturbo alimentare, derivato a sua volta da una perdita mai superata (il partner), la condizione di salute di Charlie peggiora di giorno in giorno sotto gli occhi dell’infermiera Liz (Hong Chau), sua unica amica nonché sorella del compagno defunto. Ciò porta il professore a riflettere sulla sua esistenza e, prima che sia troppo tardi, a voler risanare il rapporto con la figlia adolescente Ellie (Sadie Sink), frutto di un matrimonio fallito con Mary (Samantha Morton). Ancora arrabbiata per la scelta del padre di “fuggire” con un nuovo amore, la ragazza non sembra assolutamente intenzionata a recuperare quello che è stato perduto.

Ad oggi, benché ogni opera della sua carriera è sintomatica dei sopracitati obbiettivi artistici, i film più importanti di Darren Aronofksy sono il capolavoro The Wrestler (2008) e il sottovalutato Madre! (2017), così diversi nella produzione ma così simili nella forma e negli intenti. Mentre il primo mette in scena la via crucis di un wrestler (Mickey Rourke) decaduto nella fama e nel cuore (una figlia che lo ripudia e una malattia cardiovascolare), giocando con il rispecchiamento attore-personaggio, il secondo è un’ambiziosa ricostruzione metaforica della Bibbia dal punto di vista di Madre Terra (Jennifer Lawrence), generata e amata dal suo delirante Creatore (Javier Bardem).

In entrambe le opere la camera a mano è concentrata sui corpi dei protagonisti, li segue ovunque e a distanza ravvicinata, non si distrae quando subentra la violenza e relega lo spazio a contorno (ma non per questo è meno influente). Che sia il ring di una palestra o una casa fatiscente in mezzo al nulla, la scenografia è centrale perché si fa doppio della condizione esteriore e interiore dei personaggi che la abitano. Un aspetto che, ovviamente, vale anche per tutti gli altri film del cineasta, come dimostrano la sala prove piena di specchi (e di immagini distorte) del thriller psicologico Il Cigno Nero (2010) o l’Arca in costruzione di Noah (2014). 

Tratto dall’omonima piéce teatrale (2012) scritta da Samuel D. Hunter, il quale è stato richiamato per la sceneggiatura, The Whale rappresenta la sintesi perfetta del cinema di Darren Aronofsky, nel bene e nel male. Nella drammatica passione di Charlie (il film si sviluppa nell’arco di una settimana) si ritrovano i pezzi di un’originale ma controversa visione del mondo che fa discutere da tempi non sospetti. E questo a partire dalla scelta di ingaggiare e “riscoprire” Brendan Fraser, le cui vicende personali alimentano la tragedia del personaggio, esattamente com’era stato per Mickey Rourke. Ma se di Rourke il regista ne sfruttava la vera fisicità, un corpo muscoloso cosparso di cicatrici e storie da raccontare, di Fraser invece rimane solo lo struggente sguardo malinconico, essendo stato nascosto sotto un’artigianale fat suit che oggigiorno pone più di un quesito di carattere etico: in certi ambiti di studio, in quanto pratica discriminatoria e offensiva, è paragonata addirittura alla black face.

Una delle prime immagini di The Whale è lo schermo del computer attraverso cui Charlie insegna: al centro del mosaico di volti c’è un rettangolo nero e questo perché il professore tiene la webcam spenta, fingendo un malfunzionamento di difficile riparazione. La macchina da presa di Darren Aronofsky si avvicina lentamente a quel buio, attratta da cosa nasconde, fino a che le due inquadrature (computer e cinema) non coincidono. Dopodiché troviamo Charlie intento a masturbarsi con fatica davanti a un porno gay, cosa che gli provoca un principio di infarto.

Già nel passaggio da una realtà “bidimensionale” a una “tridimensionale” si trova la volontà del regista di accentuare la fisicità del suo protagonista, ingigantito ulteriormente dal formato scelto per il film (un 4:3 che soffoca il corpo, inchioda il volto) e da una macchina da presa che si muove intorno al martire come se fosse l’occhio perscrutante di un predatore. Questo approccio maniacale avvicina The Whale al precedente Madre! in cui, invece di pedinare il personaggio come nel dittico The Wrestler e Il Cigno Nero, lo si perseguitava in funzione della metafora che aveva a carico; non a caso nel film Jennifer Lawrence, che simboleggia «la Casa», subisce qualsiasi forma di violenza. Charlie è quasi sempre al centro dell’inquadratura e ne occupa la maggior parte dell’area, perciò lo spettatore è impossibilitato a non guardare ogni aspetto del suo corpo, ogni movimento della sua carne. 

Ma la natura voyeuristica dello sguardo di Darren Aronofsky (e, per riflesso, del nostro) trova compimento anche nel modo in cui è stato studiato l’appartamento del protagonista. Simile alla casa del personaggio di Ellen Burstyn in Requiem for a Dream (2000), luogo claustrofobico in cui si manifestavano le allucinazioni da anfetamine e teledipendenza, quella di Charlie è la caverna dentro cui celare il mostro della depressione, dell’omosessualità ancora mal vista e del disturbo alimentare (il regista paragona il cibo alla droga, leitmotiv del suo intero cinema); una prigione fatta a sua immagine e somiglianza, poco illuminata e isolata dal mondo, piena di cassetti e scaffali dove nascondere i ricordi dolorosi (libri, saggi, foto) e piena di strumenti per cercare di vivere una vita più dignitosa possibile (pertiche, maniglie, funi, artigli).

Tutto ha lo scopo di ricordarci chi e come è la persona che vi abita all’interno ed è chiaro che sia Charlie la balena del titolo, in riferimento al capolavoro della letteratura d’avventura Moby Dick (1851) di Herman Melville. E, come la letale balena bianca, subisce la visita dei cacciatori e dei curiosi (la figlia, l’ex-moglie, un giovane missionario cristiano, il rider delle pizze) che, entrando e uscendo dalla quinta principale (alcuni anche senza permesso), sembrano avere il solo scopo drammaturgico di attaccarlo, tormentarlo e punirlo per la sua condizione fisica e mentale.

Per quanto forte di un’interpretazione magistrale e degna di essere ricordata (Brendan Fraser si merita qualsiasi riconoscimento dell’industria cinematografica statunitense), The Whale soffre di un grandissimo problema in termini di rappresentazione dei corpi grassi. Per tutto il film il pesante giudizio morale di Darren Aronofsky si scaglia come un avvoltoio contro l’eccezionale corpo di Charlie, sbranato da una crudele e paternalistica idea registica che fa dell’obesità (e, in questo caso specifico, della malattia) un’esperienza inquietante e respingente; dalla colonna sonora degna di un horror a un sonoro che alza il volume sui rumori prodotti dalla bocca del personaggio, passando per le linee di dialogo violentissime (non c’è mai un’evoluzione nei comprimari) o il make-up lucido a causa delle secrezioni del suo corpo o dell’unto del cibo inghiottito. E questo non accadeva nelle precedenti opere del regista, in cui l’orrore era relegato a quello che capitava ai protagonisti e non ai protagonisti stessi. 

A differenza di un’intera cinematografia sul tema dei corpi non-conformi (da The Elephant Man di David Lynch, 1980, al Richard Jewell di Clint Eastwood, 2019), Darren Aronofsky non educa allo sguardo, non permette mai che lo spettatore si abitui alla possibilità che nel mondo esistano persone con quell’aspetto e quelle problematiche, mancando enormemente la componente empatica (e quindi catartica, come il teatro richiede) di cui si fa portavoce dall’inizio della campagna promozionale veneziana (era in concorso alla 79° Mostra del Cinema). Alla fine sembra non bastare nemmeno l’atteggiamento cristiano di Charlie per redimerlo dalla “colpa” di avere quel corpo e di aver lasciato che “distruggesse” il tempo dell’anima; il suo sperare sempre nel lato buono delle persone, anche se non c’è, ricorda il «perdonagli perché non sanno quel che fanno» di Gesù sulla croce. 

Pertanto, anche se artisticamente ineccepibile, The Whale (piéce teatrale e film) a chi serve? Chi è che esce purificato nell’anima a fine proiezione? Di sicuro non alle persone che hanno vissuto o vivono quel tipo di esperienza, perché ancora una volta rappresentate con toni pietistici e pieni di stereotipi (riusciremo mai a vedere su schermo una persona grassa che non sia buffa o depressa o viziosa o fallita?). Allora la risposta va cercata altrove, sia nella pessima considerazione che la società ha del corpo grasso sia all’interno di un dibattito complesso che riguarda la responsabilità etica dell’artista. Ad oggi, ha ancora senso non considerare nell’Arte la sensibilità di chi vive ai margini della società? Che effetti ha una rappresentazione sbagliata nel modo in cui si guarda alle altre persone nel quotidiano? E, infine, è possibile arginare la “scorrettezza” di un artista senza intaccare troppo il diritto di creare liberamente?