Another Green World

Può apparire ingrato e gratuito eleggere un anno specifico al titolo di spartiacque di un’intera carriera, soprattutto se parliamo di una carriera lunga e proteiforme come quella di Brian Eno. Certo però che la tentazione di individuare nel 1975 l’anno in cui è diventato “Brian Eno”, il soggetto/entità a cui ci riferiamo ogni volta che il pop-rock sembra pennellare dimensioni diversamente abitabili, beh, è forte. Ed è, soprattutto, fondata.

Ok, a questo punto tocca risalire un po’ la corrente: Brian Peter George Eno, classe ‘48 da Melton, un villaggio del Suffolk, dimostra estro musicale anomalo fin dalla frequentazione del Winchester School of Art nella seconda metà dei Sessanta (si legga a tal proposito ciò che ne scrive Robyn Hitchcock nel suo bel memoir 1967). Ma quell’estroso studente di arte non sembrava destinato a una carriera standard, vuoi perché non poteva vantare studi musicali specifici e approfonditi, ma anche per l’attitudine a sperimentare, a concepire l’atto creativo come performance refrattaria a consuetudini e schemi (ad esempio, già all’epoca si dilettava a utilizzare un registratore a cassette come un vero e proprio strumento: uno dei suoi primi esecizi di misuse). Del resto, non mancherà spesso e a lungo di definire sé stesso come un non-musicista.

Cionondimeno, la sua comparsa sulla scena sarà di quelle col botto: dopo un paio d’anni di frequentazione di una certa avanguardia londinese (la Scratch Orchestra) e di Portsmouth (la Portsmouth Sinfonia), nel 1971 finisce invischiato nel geniale bolide iper-glam Roxy Music, ai cui primi due album conferisce estro alieno a suon di sintetizzatore VCS3. Purtroppo il suo contributo non si limiterà a quello: il suo look sfacciatamente androgino e decisamente sopra le righe da un lato gli permetterà di conquistare le attenzioni e i cuori del pubblico (e, pare, i favori di una cospicua fetta della quota parte femminile), dall’altro e di conseguenza l’irritazione montante di Bryan Ferry, che della band intendeva essere dominus incontrastato. Un giorno Nick Kent chiese a Eno cosa significava essere il sex symbol principale dei Roxy Music, al che lui rispose: “è meraviglioso, soprattutto perché sono totalmente incapace di suonare”. Risultato, Ferry lo mise alla porta dopo il tour a supporto del capolavoro For Your Pleasure.

Poco male: si era nel mezzo del 1973, ma Eno già aveva altre rotte da seguire. Anzi: aveva iniziato a tracciarle da qualche mese, visto che le prime incisioni per No Pussyfooting, in collaborazione col geniale chitarrista e prog-hero Robert Fripp, datano al settembre del 1972 (l’album vedrà la luce nel novembre del ‘73). Ma non si poteva aspettare così tanto: due mesi prima già lavorava al proprio esordio da solista, il fumigante Here Come the Warm Jets, che sarebbe stato pubblicato nel febbraio successivo.

Il vaso di Pandora si era appena stappato: le elucubrazioni strumentali futuristiche di No Pussyfooting – all’insegna de “la ripetizione è una forma di cambiamento” – e il pop mutaforma dell’esordio da solista (si fa per dire: aveva coinvolto un plotone di amici/complici, tra cui Manzanera, Mackay, Busta Jones, Simon King e lo stesso Fripp), dimostravano quanto non fosse granché interessato a mettersi in competizione con i Roxy, anzi di considerare la sua ex-band come una parentesi già ampiamente chiusa. Così il 1974 fu un formicolare di attività, a partire dalle collaborazioni con June Campbell Cramer, Kevin Ayers, Nico e John Cale (con questi ultimi tre dette vita al concerto del 1 giugno al Rainbow Theatre da cui venne estratto l’album June 1, 1974), quindi un secondo album solista – Taking Tiger Mountain (By Strategy) – inciso a settembre e uscito a novembre, che imbarcava altri guest come Phil Collins e Robert Wyatt. Tra ottobre e dicembre poi trovava il tempo di ricambiare il favore partecipando alle sessioni dei futuri album solisti di Manzanera e Wyatt (rispettivamente Diamond Head e Ruth Is Stranger Than Richard), permettendosi inoltre di apparire in Mainstream, unico album del combo Quiet Sun allestito dallo stesso Manzanera in cui era coinvolto anche Bill MacCormick.

Se queste frequentazioni farebbero pensare a un Eno sbilanciato in direzione prog e Canterbury con inevitabili retaggi art-glam, in realtà il suo pop-rock aveva già intrapreso una direzione peculiare, intenzionata a bruciare tappe di inaudito a forza di intuizioni anomale e postura nonsense, spingendo i collaboratori a uscire dalla comfort zone, a sovvertire il proprio stesso linguaggio come tattica per scassinare le serrature dell’immaginazione. Nel Taking Tiger, come già nel predecessore, il pop tendeva a ondeggiare in una terra di nessuno, spingendosi in zone inesplorate su cui non sembra voler piantare radici. Era – come già accennato – un mutaforma sonoro che poteva permettersi di indossare vesti prog, glam, kraut (Eno era un autentico fan dei Can), pop, psych e vaudeville senza concedere a nessuna di esse il predominio stilistico, anzi trasfigurandole con spirito anarchico non privo di estro dadaista. Non stupisce avvertire una tensione che prefigura l’approccio del punk e del post-punk più arty, come dimostra quella Third Uncle che stritola i Pink Floyd verso ciò che saranno i Wire, e che non a caso i Bauhaus adotteranno quale canzone-feticcio. Ma passiamo oltre. Al 1975.

Anzi, no: dobbiamo partire almeno dal 1970, anno in cui il pittore e teorico anglo/tedesco Peter Schmidt concepisce la raccolta di aforismi The Thoughts Behind the Thoughts. Quando nel ‘74 Eno dà vita alle sue Oblique Strategies, pare che non ci fossero correlazioni col progetto di Schmidt, anche se i due si conoscevano già dal decennio precedente. Fatto sta che decidono di unire sforzi e idee per creare il famoso mazzo di carte (di bambù, per la cronaca) che avrebbe dovuto costituire l’irruzione sistematica dell’imprevisto nei processi di creazione artistica, così da superare gli eventuali momenti di impasse e comunque evitare i percorsi troppo lineari. Utilizzate già per il Taking Tiger (da cui quel “by strategy”?), nel ‘75 diventano un dispositivo irrinunciabile. I lavori per Another Green World iniziano con alcune idee ma senza ipotesi solide riguardo la loro forma definitiva: saranno le carte a imprimere la direzione. Ma, soprattutto, l’album viene inciso tra luglio e agosto, ovvero nel mezzo delle registrazioni per Discreet Music (che ebbero luogo a maggio per il lato A e a settembre per il lato B). Non è affatto un dettaglio.

Discreet Music è l’album che, per usare un linguaggio politico/aziendale/matematico oggi piuttosto in voga, mette a sistema la musica ambient. Movimenti lenti, minimali, reiterati. L’uguale che ripetendosi genera increspature, piccole differenze nel continuo da cui emergono forme discrete. L’idea scaturì da un doppio incidente: nel gennaio del 1975 Eno venne investito da un taxi, nulla di troppo grave ma comunque abbastanza da costringerlo al ricovero in ospedale (primo incidente). In una sera piovosa, durante la degenza, mise su un disco ma lo stereo a disposizione aveva un solo canale funzionante (secondo incidente). Risultato: la musica si mescolava al rumore della pioggia, non prevaleva sull’ambiente ma lo abitava. Nelle sue parole, “I would just occasionally hear the loudest parts of the music, get a little flurry of notes coming out above the sound of the rain – and then it’d drift away again… And I began to think of environmental music – music deliberately constructed to occupy the background” (NME, dicembre 1977). Sarà questo lo spunto cruciale che darà origine a Discreet Music. Quanto ad Another Green World, ribadiamo, è  letteralmente incastonato nel farsi di questo concetto che diverrà una polarità inestinguibile del codice espressivo eniano.

Parliamo quindi di un lavoro sostanzialmente interstiziale: in esso il pop vibra tra forme consolidate e sagome volatili, tra allucinazioni adrenaliniche e insidie rarefatte. Volendo trovargli una collocazione nel flusso storico e culturale, sembra un disco piantato in mezzo agli anni Settanta come un’antenna che intercetta le onde provocate dall’imporsi del neoliberismo, col suo fare strage delle utopie e del collettivismo anni Sessanta, mentre il progredire e diffondersi della tecnologia – soprattutto sul versante delle comunicazioni, ma non solo – accelera il collasso del mondo per dare vita a quel “villaggio globale” che Marshall McLuhan aveva profetizzato qualche anno prima. A sostenere e orientare l’antenna c’è ovviamente Eno il bizzarro, il trickster, il tecno-sciamano. Il non-musicista: perché la negazione del ruolo è condizione necessaria per farsi carico di uno sguardo non addomesticato, anomalo, obliquo (come le strategie di cui sopra).

Si definisce qui insomma la poetica che attraverserà tutta la produzione (propria e per altri) di Brian Eno: il perpetuarsi del mistero all’interno del mondo tecnologicamente avanzato, ovvero l’impossibilità di abolire l’enigmaticità del reale malgrado la potenza pervasiva della tecnica, che non neutralizza ma ricolloca l’impenetrabile, non decifra ma ricodifica l’incommensurabile. Un mistero che si manifesta ora come insidia e ora come meraviglia, con tutte le gradazioni intermedie del caso.

La traccia iniziale Sky Saw è in questo senso emblematica: basso e batteria (Percy Jones e Phil Collins) ordiscono un etno-funk ossuto e grumoso su cui il riff sintetico raglia al tempo stesso animalesco e robotico, abbozzando un neo-esotismo fumigante come frutto e scoria della contemporaneità, finché la viola (John Cale) non sigilla la visione affilando le unghie nel vortice finale. Ma è il canto, una specie di mantra totemico innervato di estasi androide, a gettare sul tavolo i dadi decisivi: è una dichiarazione di non-senso, ovvero di senso disarticolato, alienato dal reale, dove l’informazione sta erodendo sempre più il significato. I primi versi recitano “All the clouds turn to words/All the words float in sequence/No one knows what they mean/Everyone just ignores them”, mentre il contrappunto recita “Mau Mau starter ching ching da da/Daughter daughter dumpling data” e via discorrendo, rimandando alla poesia fonetica del dadaismo (e segnatamente di Hugo Ball, come quattro anni più tardi accadrà nella fenomenale I Zimbra dei Talking Heads).

È l’attraversamento di una soglia, l’accesso nel territorio della post-Realtà, dove occorre ricalibrare gli strumenti della percezione e della comprensione. Si tratta quindi di accedere a un altro luogo, in un altrove che tuttavia è incombente anzi è già qui, sta accadendo o meglio sta subentrando alla (e ricodificando la) realtà. Proprio nella frizione tra reale e neo-realtà, tra ciò che resta della natura – che, vale la pena ribadire, è un concetto culturale – e lo sciamare sempre più invasivo della tecnologia, in questa zona di confine impossibile da delimitare nettamente, Eno individua il terreno in cui coltivare le proprie visioni sonore.

L’ambient e il pop-rock sono tattiche complementari per rappresentare in senso più impressionistico che plastico questo scenario in divenire. E in questo disco convivono, si specchiano e si alternano, attraversano geografie sconosciute, si tuffano nel lago traslucido di una vasta contro-rêverie. L’ambient restituisce un senso di stupore abbacinato per la compenetrazione di estraniamento e familiarità rispetto a un luogo che si riconosce pur percependone l’alterità: è il meccanismo alla base della eerie, l’inquietudine generata dalla constatazione di un vuoto imprevisto o di una presenza anomala, o meglio di una quasi-normalità che non arriva mai a collimare con la normalità. Definendo così il liminale, un luogo di incontro e divaricazione, un qui che è anche altro(ve). Non a caso e per inciso, uno dei più recenti lavori di Eno, firmato assieme a Beatie Wolfe, si intitola appunto Liminal ed esplora vari gradi di sovrapposizione tra ambient e forma-canzone.

In genere la critica musicale parla di dischi “di transizione” insinuando più o meno esplicitamente che si tratta di lavori non del tutto a fuoco, in qualche caso anche mediocri. Ma Another Green World è uno di quei dischi che fa della transizione un codice, uno speculo, un linguaggio. Proprio perché stare sulla linea di confine – dove si consuma lo scontro e lo scambio tra forma e informe, tra lento e veloce, tra solido e inafferrabile – significa confrontarsi con la realtà liquida, mutante. Significa tuffarsi, accogliere e rappresentare la mancanza di forme definit(iv)e.

Tracce come Over Fire Island e Sombre Reptiles riverberano proprio questo senso di contemporaneità sempre più complessa, sottoposta a fratture e ricomposizioni, spinte centrifughe e centripete: se la prima è una geografia reimmaginata a forza di sincopi afro/latine (ma in realtà apolidi) e basso proteiforme a carburare un motivetto da fusion abbacinata, la seconda contrappone metrica androide a un languore squamoso di chitarra (la cosiddetta “snake guitar”) con aspersione di percussioni anarchiche (i “percolating rhythms”). Malgrado sembrino emergere qui i semi della riarticolazione etnica che si consumerà col Bowie di Lodger e con Fear Of Music dei già citati Talking Heads (entrambi album del 1979), di un esotismo cioè che nel suo globalizzarsi collassa nel proprio stesso fantasma, ad emergere è più la sensazione di frattura interna tra reperto concreto e referto culturale, come se la continua reinvenzione tecnologica del mondo togliesse senso e sostanza ai documenti che testimoniano profondità e vastità del mondo stesso, sancendo il distacco quasi irrecuperabile tra narrazione e reale.

In questo svanire di più o meno tutte le solidità, vengono meno anche le consuetudini più scontate. Il non-musicista può sintonizzare l’antenna applicando la sua eterodossia: alla “snake guitar” e ai “percolating rhythms” suddetti si aggiungono l’”uncertain piano” e la “Wimshurst guitar” di St. Elmo’s Fire, una pop-ballad che sembra una vetrata infranta e ricomposta usando adesivo psicoattivo: su una melodia innodica e al tempo stesso bucolica (“Through the moors and through the briars/Through the endless blue meanders”), il piano sparge un fragile incantesimo, lasciando alla chitarra (suonata da Fripp) il compito di tracciare un solco memorabile col suo attorcigliarsi incandescente. Eno qui si rese in un certo senso responsabile di un misuse del “dispositivo” Robert Fripp, invitandolo a ricavare dalla chitarra un suono che ricordasse appunto la scarica di un generatore elettrostatico Wimshurst. Gran parte del merito va anche e ovviamente al chitarrista dei King Crimson, non fosse che per la disponibilità (e, a quanto pare, l’entusiasmo) con cui pose il suo genio al servizio di una strategia di lavoro tanto – è il caso di dire – obliqua.

La particolare congiuntura pop-rock dei precedenti album di Eno è quindi ancora ben presente, quell’impasto torbido ed evanescente, languido e solenne di prog, psych, Canterbury e glam. Lo percepisci nella marcetta arguta di Golden Hours (chitarra puntinista di Fripp, breve suggello di viola di Cale), così come nell’incanto tristanzuolo di Everything Merges with the Night (chitarra frippiana ma suonata dal sodale Paul Rudolph), mentre tra i retaggi vaudeville narcotizzati di I’ll Come Running affiora persino una curvatura Beatles, accentuando l’intrinseca somiglianza tra il timbro di Eno e quello di Ringo Starr (in fondo entrambi cantanti per caso), concedendo d’amblè a Fripp di usare la chitarra come cesoia per schiudere varchi wave futuribili. Tuttavia, tutte queste istanze sembrano emotivamente differite, come se fossero troppo impegnate a contemplare un mondo che si sta generando nel momento stesso in cui tentano di rappresentarlo, o di venire inghiottito dalla nebbia fluorescente del limes. E in un pezzo come The Big Ship sembra accadere esattamente questo: un vaporizzrsi di glam, prog e psych tra cromatismi cinematici di sintetizzatore. Presente e passato che perdono consistenza e quasi si eclissano sulla soglia del futuro.

Resta da dire delle tracce più marcatamente ambient, distribuite nella scaletta in modo da alternarsi alle altre: la breve Little Fishes coi suoi orientalismi vetrosi (che in qualche modo prefigurano i giardini misteriosi di “Heroes”), quindi Zawinul/Lava (dedicata al tastierista Joe Zawinul dei Weather Report) appesa a un minimalismo etereo che sarà poi di Sakamoto, poi lo spiraleggiare meditabondo della title track con la sua dissolvenza in entrata e in uscita (in un’intervista Eno dichiarerà: “La cosa che mi piaceva di più era l’idea che, sfumandola all’inizio e alla fine, avevi l’impressione di aver catturato una parte di un processo infinito”). Detto della conclusiva Spirits Drifting – coi droni che tessono un’atmosfera sognante e interlocutoria, quasi fossero intrappolati in una specie di vertigine atonale – i brani cardine vanno individuati tuttavia in Becalmed – il piano sparso, immerso in uno scenario sospeso – e In Dark Trees col suo impasto percussivo al tempo stesso etereo e macchinico, quasi fosse un dispositivo automatico avviato chissà quando e potenzialmente inarrestabile (il “processo infinito” di cui sopra).

Preso nel suo insieme, Another Green World è un disco in bilico tra allarme e contemplazione, in equilibrio precario su una quiete anelata e impossibile, perché ferita, dissestata. Proprio su questa tensione tra desiderio (il mondo verde ulteriore) e la sua stessa problematicità, si consuma la dislocazione emotiva che sta al cuore poetico del lavoro. Che presuppone un presente fragile, imbevuto di timori e tremori, nel quale il passato è ormai fuori corso e il futuro non ha ancora sedimentato una forma che gli permetta di attualizzarsi. Da cui quel senso di contemporaneità afflitta, imbevuta di mistero esitante, di esotismo temporale anziché spaziale, come se le prospettive si profilassero all’orizzonte come sagome dietro a una foschia densa, rimanendo perciò irraggiungibili, imperscrutabili.

Non manca comunque una vibrazione di fondo speranzosa, il tentativo di prendere contatto con lo splendore del fattore umano nel cuore freddo del meccanismo tecnologico. In questo senso, il principale merito – e il fascino – del codice espressivo di Eno sta nel suo bizzarro pragmatismo, nell’affidarsi cioè a una prassi che contempli il caso – l’elemento aleatorio, la soluzione imponderabile, il détournement metodologico – come strumento per rendere la musica irriducibile al linguaggio della macchina. Tutto ciò senza perdere l’immediatezza dell’intuizione, la fragranza del gesto artistico nel suo senso più pieno.

A occhio e croce tutta la new wave, il post-punk, l’art rock e gran parte della musica sintetica (più o meno di ricerca) degli anni successivi non hanno potuto evitare di porci orecchio e trarne suggerimenti. Ma, al di là della sua collocazione sul piano storico, anche un ascolto decontestualizzato – così tipico della modalità in streaming – continua oggi a fornire suggestioni ipnotiche e perturbanti. Da mezzo secolo Another Green World è ancora un lavoro di transizione, in transizione, sul crinale tra reale e Realtà, tra futuro e futuro ulteriore. Casomai, credo sia lecito utilizzare senza riserve il termine: capolavoro.