The Head on the Door

“Il mio intento era quello di distruggere la nostra immagine e ricominciare tutto da capo“. Robert Smith non poteva essere più chiaro, più spietato. Per capire la grandezza di The Head on the Door (1985), bisogna prima sporcarsi le mani tra le macerie da cui è sorto. Dal 1982 al 1984, i Cure avevano portato alle estreme conseguenze la loro fase nichilista con Pornography (1982); erano esausti, svuotati da un’immagine di disperazione che gli si era incollata addosso come una seconda pelle. Non potevano guardarsi indietro, anche se la tentazione di tornare nel baratro sarebbe riemersa ciclicamente (Smith non guarisce mai davvero, si concede solo delle pause strategiche).

Japanese Whispers (1983) era stato un disco di passaggio, fondato su un pop da terra di mezzo, e durante la cui lavorazione la band si era ridotta essenzialmente a un duo disfunzionale (Smith e il fedele ma accessorio Lol Tolhurst passato dalla batteria alle tastiere). Smith, spinto dal patron Chris Parry che voleva un’altra Boys Don’t Cry, scrive hit come Let’s Go To Bed o The Lovecats quasi per scherzo, come una pernacchia al sistema, racchiudendo “ogni aspetto che detestav[a] della musica di quel tempo“. Scrive un pop “cartoon”, fatto di plastica colorata e sarcasmo, un cavallo di Troia: Smith traghetta i Cure verso Madonna e i Duran Duran con la smorfia sbarazzina di chi sta solamente barando.

Stesso destino da “disco ponte” era toccato allo psichedelico The Top (1984), un disco che è sostanzialmente un album solista di Smith sotto acidi, caotico e slegato, dove il tentativo di melodia annega in arrangiamenti barocchi e paranoie tossiche. “Just as all authors make at least one bad book, all bands make a bad album. Our bad album has to be the Top” ha detto al riguardo Smith, che riscoprirà il disco solo nel SummerCure Tour 2012, quando arrivò a portare ben 5 o 6 brani in scaletta.

The Head on the Door (1985) invece è diverso. È consequenziale sì, ma rappresenta il momento in cui il gioco smette di essere uno scherzo. Smith prende la sintesi orecchiabile sperimentata in Japanese Whispers, l’eclettismo folle di The Top, e butta via sia la plastica che la confusione. Il pop di The Head on the Door risulta decisamente meno parodico. Tutt’altro: si presenta disciplinato, come una macchina da guerra costruita per restare.

In questa operazione di restyling, fondamentale è il contributo del membro occulto della band: Tim Pope. Ex regista dei video dei Soft Cell, Pope ha un’intuizione geniale: i Cure non possono essere “belli” nel senso canonico di MTV. Devono essere surreali. Capisce il potenziale iconico della goffaggine di Smith, del trucco colato, delle capigliature che sfidano la gravità. I video (a partire da quello di Close To Me che ebbe ampia rotazione anche in Italia) smettono di essere semplici promo per diventare cortometraggi dadaisti che ridefiniscono l’immaginario pop. I Cure smettono di essere i profeti della sventura per diventare delle icone bizzarre, colorate e accessibili. È su queste fondamenta — costruite tra l’ironia dei singoli precedenti e il calcolo commerciale del presente — che nel 1985 si apre finalmente la porta.

Smith richiama Simon Gallup perché ha capito che senza quel basso pulsante i Cure sono una sedia zoppa, piazza Boris Williams alla batteria per dare una spina dorsale ritmica degna di questo nome, mentre le chitarre sono affidate a Porl (oggi Pearl) Thompson, amico di sempre e membro fondante degli Easy Cure. 

Il disco è vario, poliedrico, sembra attraversare (e profetizzare) tutti i generi che hanno reso la band indimenticabile, è una playlist di Spotify (in stile This Is…) ante-litteram. Smith vuole tutto: le radio, le discoteche, le camerette dei depressi e gli stadi. E, incredibilmente, si prende tutto e tutto funziona.

L’apertura con Inbetween Days è un capolavoro di sintesi 80s. I Cure prendono il basso dei New Order, lo lucidano, ci piazzano sopra delle chitarre acustiche che sanno di summer of love, e cantano di una separazione amorosa devastante, col sorriso sulle labbra. Sembra una lezione di pop imparata a memoria: se si vogliono dire cose terribili agli ascoltatori, basta farli ballare. Funziona bene, tanto da diventare immediatamente un classico, immancabile nei live del gruppo.

Ma grattando la superficie patinata, escono i mostri. Kyoto Song s’immette nel fil rouge delle canzoni che sanno di cartolina dall’Oriente con i synth a imitazione del koto (si pensi a China Girl di Bowie o la stessa Hong Kong Garden di Siouxsie), ma qui l’atmosfera è più sinistra, tant’è che il pezzo è la trasposizione in musica di un incubo febbrile. Smith canta di morti in piscina e paralisi del sonno su un tappeto sonoro che deve tanto ai Cocteau Twins quanto alla world music. È disagio in technicolor.

Ancora più assurda è la genesi di The Blood. Titolo da messa nera, arrangiamento da fiesta spagnola. Flamenco, nacchere e gotico si fondono in un ibrido che sulla carta dovrebbe far ridere, e invece ti trascina dentro un dissidio fra crisi mistica e divertissement: quando Smith urla “I am paralyzed by the blood of Christ“, non sta (solo) pregando, sta parlando del Lacryma Christi, un vino portoghese di cui si era scolato quantità industriali. Inutile sottolineare il colpo di genio: trasformare una sbronza colossale in un’epica battaglia spirituale.

I momenti da chitarra acustica finiscono qui. Push è il pezzo che fa capire che i club fumosi ormai stanno stretti. L’iconica intro strumentale infinita, le chitarre che si aprono come stadi, un riff che – diciamolo sottovoce – non sfigurerebbe in un pezzo dei Van Halen, se solo i Van Halen avessero avuto l’anima nera… Smith che entra a cantare quando il pezzo è già decollato, sono tutti segnali che la rendono perfetta per la dimensione live (e infatti è quasi impossibile non ritrovarla nelle setlist dei Cure), nella quale il pubblico gioca a fare i controcanti. 

C’è spazio anche per l’archeologia musicale con A Night Like This. Terzo singolo estratto, fu l’unico a non entrare in classifica (un flop commerciale che grida – e ottiene nei live – vendetta), ma è diventato col tempo un pilastro intoccabile. Qui Smith ricicla se stesso con classe: l’ossatura del brano risale addirittura al 1976, epoca in cui si chiamavano ancora Malice, per poi mutare in Plastic Passion. Nel 1985 viene riesumata, rallentata e vestita con un sax noir (iconico di Ron Howe) che trasforma un vecchio scarto in una ballata dark potente e disperata.

Al polo opposto ci sono Six Different Ways e Close To Me. La prima è il momento “Beatles sotto acidi”, fondato su un pianoforte saltellante, un ritmo sghembo, una melodia appiccicosa. La seconda è il capolavoro del non detto. È un pezzo che non ha chitarre, non ha ritornelli esplosivi. È tutto basato su un respiro claustrofobico, una linea di basso funky di un ritrovato (e fondamentale) Simon Gallup e un arrangiamento minimale che crea tensione togliendo invece di aggiungere. Nell’epico video finiscono in un armadio in fondo al mare, e musicalmente la sensazione è la stessa: soffocare con stile. Lo stile dell’anti-pop che diventa pop, riscrivendo le regole di cosa si può passare in radio.

La chiusura è affidata a Sinking, l’unica concessione ai vecchi fan che ancora giravano con l’impermeabile nero ad agosto. Un brano che guarda indietro alle atmosfere di Faith, dominato da un basso plumbeo e da synth che sembrano un tramonto radioattivo. Ma c’è una differenza: la produzione. Adesso anche la disperazione suona pulita, hi-fi, elegante. Non è più il suono di una cantina umida, è il suono di una malinconia in alta definizione. Che presagisce inevitabilmente i risvolti di Disintegration del 1989. 

Nel 1985, di fronte al bivio tra il baratro gotico e l’oscurità inconcludente di The Top, Robert Smith decide di diventare una star: riorganizza i ranghi con freddezza manageriale e sforna il capolavoro pop che finanzierà l’esistenza di Disintegration. The Head on the Door è un’evoluzione della specie che pesca a piene mani dalle esperienze passate per offrirle a un pubblico radiofonico — in un’epoca in cui la musica di consumo produceva roba di altissima qualità rispetto alla melassa odierna — trasformando i Cure da gelosa proprietà di una setta di adepti a fenomeno globale da disco d’oro. Smith ha così ucciso la “cult band” per far nascere la leggenda, dimostrando che si poteva finire in classifica tra le spalline imbottite degli anni ’80 restando, in fondo, dei meravigliosi, inquietanti diversi.