Larks' Tongues in Aspic

Deve essere un primato assoluto: un nome, quattro dischi, altrettante formazioni diverse. Sono i King Crimson che ruotano attorno a Robert Fripp, unico punto fermo di una lunga teoria di musicisti che, pur essendo tutti di primo piano, non riescono proprio a cementare.

Sciolta la formazione che ha portato in tour Islands, il chitarrista si dedica alla realizzazione di Earthbound, il primo disco dal vivo dei Crimson ai quali la stampa ha oramai cantato il de profundis. Ma unico in grado di competere con i miracoli pasquali del buon Gesù, Fripp prende tutti in contropiede e resuscita la band per l’ennesima volta.

Non è passato un mese dall’uscita di Earthbound che il Melody Maker annuncia un nuovo, inaspettato, coagulo di musicisti attorno al chitarrista. Sul numero del 22 luglio 1972, la prima pagina del noto settimanale mostra una foto dove sono schierati Bob Fripp, Bill Bruford, Jamie Muir e David Cross. Il titolo è: “Uomo degli Yes si unisce ai Crimson”. John Wetton che per ignoti motivi ha mancato la session fotografica non manca di essere citato nel relativo articolo. Le vere sorprese sono Muir e Cross.

Dopo una serie di false partenze con pianoforte, corno francese, trombone e contrabbasso, Jamie trova la sua strada approdando in via definitiva alla batteria e alle percussioni. Nel corso degli anni suona con The Music Improvisation Company (insieme al chitarrista Derek Bailey) che incidono due dischi, i Battered Ornaments, contribuisce a formare i Boris che non lasciano tracce registrate, entra negli Assagai e infine nei Sunship che hanno dalla loro il prodigioso Allan Holdsworth. “Robert Fripp stava cercando di formare una nuova band e ricevetti una telefonata da lui. Credo che fu Richard Williams del Melody Maker a fargli il mio nome”, racconta Muir anni dopo.

Il violinista David Cross era integrato nei Waves, gruppo alla ricerca di una label. Quello che non riesce a fare per conto suo lo mette la buona sorte: “Ero in una band che stava provando al George’s Cafè di Fulham Palace Road dove avevano provato i Crimson. Stavamo cercando di ottenere un contratto discografico e il management EG venne a vederci portandosi dietro Robert Fripp. Più tardi Robert mi contattò dicendomi che voleva registrare un disco di musica strutturata come la musica classica indiana, insieme a Jamie Muir, e mi chiese se volevo partecipare. Dissi di sì”.

Non c’è da meravigliarsi se il Melody Maker per richiamare l’attenzione sui riformati King Crimson urlava “Uomo degli Yes si unisce ai Crimson”. Quell’uomo era Bill Bruford, e gli Yes la band del momento. Di gran lunga più venduti dei King Crimson, in quel momento all’apice della parabola artistica e commerciale: di conseguenza la mossa del batterista si può dire sia stata al minimo coraggiosa, intrapresa in virtù di scelte personali invece che di carattere economico come solitamente fanno (quasi) tutti, sia che si tratti indifferentemente del mondo dell’intrattenimento o di quello dei cosiddetti comuni mortali. “Era mio desiderio progredire, e ciò ha portato a unirmi a questa band”, le parole di Bruford; nette, focalizzate, sincere. Apprezzabili.

Quando entra nei Crimson, John Wetton non era certo nuovo a Robert Fripp: “Ci vedevamo nel negozio di chitarre di Don Strike. E frequentavamo lo stesso college (nda: a Bournemouth). Ci conoscemmo là (…). Era una specie di cosa che sapevi, che inevitabilmente avremmo finito per fare qualcosa insieme, anche se non sapevamo quando sarebbe successo”. Succede quando il bassista, al momento coi Family (coi ha inciso Fearless e Bandstand), una delle band che meno ha raccolto in relazione a quanto offerto al Prog rock, riceve espressamente l’invito di Bob Fripp. Prima c’erano stati Corvettes, Tetrad, Ginger Man, Mogul Thrash (un disco omonimo all’attivo prodotto nel 1970 da Brian Auger) e il Palmer-James Group, a fianco dell’amico Richard Palmer-James (nella prima formazione dei Supertramp) che per Larks’ Tongues In Aspic scriverà i testi.

Visto il totale rimescolamento della carte, la stampa britannica cova per un po’ il dubbio che la nuova formazione di Robert Fripp possa assumere un altro nome. L’indecisione è dissipata dal 13 ottobre, quando la band intraprende l’ennesimo tour che parte dallo Zoom Club di Francoforte, in Germania, e si conclude il 15 dicembre 1972 alla Guildhall di Portsmouth.

Come già avvenuto in passato, il palco fa da banco di prova su quanto i Crimson cristallizzeranno in studio di registrazione. Spezzoni di Larks’ Tongues In Aspic, Part One sono emersi dalla chitarra di Fripp addirittura un anno prima. Vengono aggiunti l’intro percussivo di Muir e il lavoro di Cross a partire dalla parte mediana. Come si nota dalla registrazione dell’apparizione al Beat Club di Brema del 17 ottobre, il convulso finale non è ancora stato scritto. Easy Money e Book Of Saturday, il cui titolo di lavorazione è ancora Daily Games, sono quasi definite. Cosa che vale anche per Exiles, la cui melodia nasce da una idea di David Cross e va a innestarsi su residui di Mantra, risalente al 1969, che Fripp ha ancora in testa. Larks’ Tongues In Aspic, Part Two impiega numerosi tentativi per venire a galla. Ma dopo che Fripp insiste, la band introietta il riff e inizia a plasmarne i contorni.

I Crimson cominciano le session ai Wessex, ma le cose non vanno come ci si augura perché la band non è soddisfatta della resa della batteria. Si spostano dunque ai Command Studios di Piccadilly Circus. Inizio delle registrazioni in data facile da ricordare: 1° gennaio (1973).

I quasi tre minuti iniziali di percussioni gamelan che segnano l’inizio del corso dei nuovi Crimson, e di Larks’ Tongues In Aspic, Part One, sono il biglietto da visita di Jamie Muir per chi non l’avesse visto in azione dal vivo: una intricata trama esotica che introduce la band ringhiante – Fripp e Bruford in modo particolare, Cross capace di destreggiarsi con fendenti di spada o in punta di fioretto – come solo alle fiammate di 21st Century Schizoid Man.

Larks’ Tongues In Aspic, Part One è un mondo intero, comprensivo della voglia di trasferire l’improvvisazione prorompente del palco anche in studio (tra 6:00 e 7:45 circa) o di introdurre la voce della vita organica sulla parte finale del brano come ulteriore elemento aleatorio. “Fu una idea che ebbi come specie di introduzione della vita reale – afferma Muir –, suoni ambientali. Come gente che parla o qualche suono situazionale sullo sfondo: credo che fosse una di quelle volte nelle quali dovevi convincere Robert che era una buona idea. Bill ne fu entusiasta. Così andò a registrare questa cosa dalla TV”.

L’uragano iniziale si placa sulle note di Book Of Saturday, le prime parole cantate da John Wetton con una voce dolce e pastosa come quella di Greg Lake. Tre minuti di malinconiche pennellate – chitarra in arpeggio, poche note di elettrica in sustain forse mandata al contrario, violino sussurrato – sui quali Fripp non ha saputo trattenere un giudizio sentimentale: “Per me ha ancora lo stesso senso di risonanza di In My Life dei Beatles: ragazzi che suonano come stessero guardando indietro, dopo la maturità, e riflettendo su chi e cosa fossero. Niente nostalgia: qualcosa di più profondo”.

Exiles chiude la prima facciata come fluendo in modo naturale dal brano precedente. Non ci sono né scossoni né improvvisazione. L’indefinibile suono iniziale che si protrae per quasi un minuto mezzo è anche questa volta il prodotto delle magie di Jamie Muir che sta sfregando alcune barre di vetro. Solo al dissolversi del lamento la canzone evolve in tutta la sua elegiaca, quasi melodrammatica, aurea. Merito del violino e del flauto entrambi suonati da David Cross, del pianoforte di John Wetton nel brigde, del bellissimo trapuntare elettrico di Fripp che sul finale mostra il lato languido della sua chitarra che da tempo, forse troppo, non si sentiva ‘cantare’ con tale, imprendibile, fragilità. Momenti rarefatti che non trovano asilo sull’altro lato del disco.

Easy Money, riff corrosivo, andamento in chiaroscuro, mellotron e l’improvvisazione lanciata a briglia sciolta, tutto il rumorismo del mondo (concesso dal tipo di brano) in attesa di un beffardo finale da Joker beato alle malefatte riuscite (“la risata era un giocattolo e fu una idea di Robert”, racconta Muir); l’ipnotica corsa in crescendo a quattro di The Talking Drum, tesa a creare una sospensione da trance medianica; Larks’ Tongues In Aspic, Part Two che idealmente riprende il discorso di Part One, ma soprattutto anticipa la definitiva frattura col mondo del Prog rock tout-court realizzata da Red spostando il baricentro del suono in direzione heavy; sono il riassunto di una filosofia sonora rinnovata e corretta che pone i Crimson su un altro piano rispetto alla musica rock di consumo.

Larks’ Tongues In Aspic, titolo culinario scaturito dalla fantasia di Jamie Muir che evidentemente si estendeva oltre le abilità percussive, è un album che mostra quanto auspicato da Bill Bruford avesse una solida base nella realtà. Per crescere come musicista, il salto dagli Yes ai King Crimson era stata la mossa giusta. Avrebbe guadagnato di meno, suonato di fronte a platee numericamente più esigue, ma di certo un disco come quello al quale aveva appena contribuito non sarebbe riuscito a registrarlo con la band degli esordi da professionista.

Gli Yes erano musicisti stellari ma impantanati in problemi di ego altrettanto grandi quanto la loro bravura; soprattutto bloccati entro schemi più rigidi, pur alla luce della straordinaria libertà offerta dal Progressive rock. Una autonomia artistica che si restringe in modo inversamente proporzionale, tragica regola che vale per tutti gli ambiti, al crescere di successo e fama. Pericolo nel quale i King Crimson, alla luce della loro travagliata storia, poche volte hanno avuto modo di incorrere; mai in modo definitivo per lo meno, finendoci dentro come si suole dire con entrambi i piedi. Merito, o colpa, delle scelte che hanno portato alla genesi di dischi come Larks’ Tongues In Aspic, che costituisce esempio inestimabili di come la musica rock sia in grado di evolvere oltre le sue categorizzazioni.

E così come per Bill Bruford i King Crimson sono stati importanti – per farne un artista migliore ben al di là del ruolo di batterista, cosa che la sua carriera testimonia – così per più di una generazione di ascoltatori e di musicisti la lezione di Larks’ Tongues In Aspic non è stata da meno.