Piccole storie che dobbiamo raccontare

Here’s a little story I’ve got to tell…

Sembravano tre cazzari, e invece. I Beastie Boys nascono a metà degli anni Ottanta come stella della costellazione crossover: sono gli alfieri bianchi della primissima Def Jam che prendono il rap e lo shakerano con il punk, il rock e il metal (o perlomeno ne fanno un’imitazione demente). Sono il primo vero e proprio “prodotto” made by Rick Rubin. Insieme ai Run DMC sono il gruppo che apre ai bianchi le porte dell’hip hop parlandone il linguaggio dopo averlo filtrato ed edulcorato, rendendolo commestibile, attraverso la lente delle chitarre. Licensed to Ill è un album a suo modo epocale che fa il paio con Raising Hell (ma anche, con i dovuti distinguo, con dischi come Blood Sugar Sex Magik, The Real Thing o il primo Rage Against The Machine). Eppure sembravano destinati a rimanere lì, «tre idioti capaci di creare un capolavoro» – per dirla con le famigerate parole di Rolling Stone – un po’ per caso e senza potersi ripetere. Un fenomeno riuscito ma occasionale, costruito a tavolino e meteorico.

E invece poi qualcosa succede, e da quella che poteva essere la fine del gruppo (la rottura con Rubin e l’uscita dalla Def Jam), ecco che i tre risorgono e si scoprono musicisti colti e curiosi, smanettoni e geniali, capaci di fare bene un po’ di tutto unendo come poche altre volte nella storia della musica sano sperimentalismo e attitudine DIY, senza mai perdere lo scanzonato piglio cazzone e anti-intellettuale che li ha sempre contraddistinti. Questa è la storia di Mike Diamond, Adam Horovitz e Adam Yauch, di come tre punkettoni sono riusciti a fare sempre quello che volevano senza mai rinunciare a divertirsi. 

The early days

L’adolescenza di quelli che saranno i Beastie Boys trascorre all’insegna della più placida e fertile serenità, cresciuti a New York in famiglie borghesi, con genitori intellettuali o legati in vari modi ad ambienti artistici (ad esempio, il padre di Diamond era un commerciante di quadri). In questo senso l’educazione ricevuta li predispone ad una forma mentis curiosa e molto ricettiva: i ragazzi sono incoraggiati dalle loro famiglie a scoprire cose nuove e interessanti, lasciati liberi di fare qualsiasi cosa vogliano unicamente a patto che il loro rendimento scolastico non ne risenta. L’educazione musicale viene inizialmente coltivata per lo più grazie al rapporto con i fratelli maggiori: quello di Diamond, grande appassionato di r&b e collezionista di svariati dischi della Motown, gli fa scoprire fin da piccolo i Jackson 5. Il primo gruppo amato visceralmente da Diamond saranno però i Kiss, seguiti dai The Clash che gli aprono le porte del punk. Pur appassionandosi moltissimo alla musica di Strummer e soci, la loro britannica alterità e la forte politicizzazione li farà percepire sempre come inarrivabili. Il Diamond ragazzino vorrebbe suonare come loro ma sa che non potrà mai ESSERE loro. 

La miccia dell’amore per l’hardcore viene però definitivamente accesa dall’incontro con i Bad Brains, sia virtuale (l’ascolto di Pay to Cum) che fisico: è infatti ad un loro concerto nella Grande Mela che Diamond incontra per la prima volta Adam Yauch, con cui stringe un’amicizia inizialmente legata soprattutto allo scambio di materiale e opinioni musicali. Nello stesso periodo i due iniziano a frequentare anche un gruppo di ragazze (soprannominate le Bag Girls) tra cui compare una certa Kate Schellenbach.

Dall’ascoltare musica al provare a farla il passo è molto breve, soprattutto nel caso di un hardcore-punk senza troppe pretese. Basta suonare strimpellando quattro accordi e scimmiottare i propri modelli di riferimento. Ecco allora che nel 1979 Diamond si mette alla batteria e fonda un gruppo punk, chiamato The Young Aborigenes, che comprende nella formazione anche Kate Schellenbach alle percussioni. 

Nuovo evento fondamentale nel cammino che porterà alla nascita dei Beastie Boys (e non solo) è un altro concerto punk: nel marzo 1981 al Peppermint Club nel Lower East Side suonano i Black Flag, nella loro prima data sulla costa atlantica. La serata chiama a raccolta una variegata ed eterogenea combriccola di spettatori, che assiste al live e ne esce cambiata per sempre: presenti sotto il palco, con l’entusiasmo adolescenziale di chi vede per la prima volta dal vivo i propri idoli, ci sono infatti Yauch, Diamond e Adam Horovitz (che ancora non conosce gli altri due), ma anche Ian MacKaye dei Minor Threat e Thurston Moore dei Sonic Youth. A questo live Diamond ritrova nuovamente Yauch, nel frattempo inventatosi bassista dilettante e smanioso di suonare in una band. Così Yauch entra negli Young Aborigenes, che al momento del suo ingresso cambiano nome in Beastie Boys. La ragione sociale è l’acronimo vagamente new-age di “Boys Entering Anarchistic States Towards Inner Excellence”. La sigla, di un’irresistibile allegria pretenziosamente demente, non significa in concreto assolutamente nulla, oltre a essere inutilmente ridondante dato che tra acronimo e seconda parte del nome la parola “boys” viene ripetuta due volte. 

La neonata formazione debutta ufficialmente live nella camera da letto dello stesso Yauch (!), in occasione di un party per il suo compleanno. Quell’improbabile concerto per pochi amici intimi si rivela inaspettatamente un grande successo, che alimenta l’entusiasmo dei ragazzi e dà vita a un crescente passaparola. In breve tempo quella che doveva essere un’estemporanea bravata giovanile diventa una piccola istituzione nel circuito hc punk di New York, e i concerti dei Beastie Boys si susseguono sempre più numerosi. È in questo periodo che i ragazzi cominciano a orbitare intorno al Rat Cage: negozio di dischi, improvvisata etichetta discografica e punto di ritrovo per tutti i punk rockers newyorkesi. Il proprietario Dave Parsons, carismatico personaggio queer dalla vita tanto eclettica artisticamente – fu tra le varie cose grafico, ballerino, mimo e produttore – quanto travagliata personalmente, entra in confidenza con Yauch e Diamond e propone loro di registrare un EP a nome Beastie Boys. L’entusiasmo ovviamente non manca ai ragazzi, che nel 1982 pubblicano Pollywog Stew: 8 brevi schegge di hardcore-punk primordiale e grezzissimo, tra pose politiche mai serie (Riot Fight) e aneddotica vera – le molestie subite in treno da Yauch e Diamond da parte di un poliziotto in Transit Cop – o presunta – il lancio di uova sull’amico buttafuori che fa finta di non conoscerli per non farli entrare gratis in Egg Raid on Mojo. Soddisfatto da questa prima collaborazione, non passa molto tempo prima che Parsons proponga di registrare un EP anche a The Young and the Useless, altro gruppo punk della zona spesso chiamato ad aprire i concerti degli stessi Beastie Boys. Il loro chitarrista è proprio Adam Horovitz, che poco dopo viene chiamato dagli stessi Diamond e Horovitz per entrare nei Beastie Boys, sostituendo il dimissionario John Berry. Ora che la formazione è completa, la storia può cominciare.

Hip hop is coming to town

Nel frattempo i gusti musicali dei Beastie Boys iniziano a scivolare verso qualcosa di nuovo e diverso dal “solito” hardcore punk caciarone in cui avevano sguazzato sinora. Una ventata di nuova musica sta arrivando a Downtown: aria che tira principalmente dal Bronx e da Harlem. È l’hip hop, un fenomeno (anche) musicale destinato a cambiare il mondo intero, e anche le vite di Yauch, Horowitz e Diamond. Serata dopo serata in giro per locali, i tre sentono sempre più spesso nomi nuovi e pezzi incredibili suonati dai DJ di turno: Grandmaster Flash, The Wheels of Steel, Treacherous Three, la Sugarhill Gang, Kurtis Blow, Jimmy Spicer e tanti altri.

La folgorazione definitiva arriva quando i tre partecipano a una serata al Negril, locale nell’East Village. Stelle della serata: Afrika Bambaataa, Jazzy Jay e la Rock Steady Crew. Prima ancora del groove irresistibile, quello che conquista i Beastie Boys è anzitutto la natura bulimica e per niente schizzinosa della musica hip hop: tutto va bene, qualsiasi scampolo può essere preso, smembrato e riutilizzato senza timore reverenziale alcuno per creare un nuovo frankenstein sonoro, sia esso un lick di chitarra, una linea vocale, un kick di batteria o qualsiasi altro suono con il DJ come direttore di questa orchestra inanimata e post-moderna. Il set di Bambaataa è un’orgia di cose distantissime tra loro: dai Kraftwerk agli Aerosmith, dalla Yellow Magic Orchestra a Michael Jackson, in un ottovolante impazzito di contaminazioni eterogenee. Di colpo il punk-rock appare loro come qualcosa di superato, da ricordare con affetto ma pronto per essere relegato in soffitta. Più che a pogare, i tre ora si divertono a rappare sopra qualsiasi cosa, tentando di emulare i loro nuovi idoli. 

Sull’onda di questa nuova passione, i Beastie Boys registrano quasi per caso la loro prima hit: cazzeggiando in studio, improvvisano un beat di batteria piuttosto ballabile suonato da Kate Schellenbach, mentre Yauch accompagna con un basso distorto all’inverosimile. Nel frattempo, registrano una prank call fatta al centralino della Carvel, colosso dolciario americano. Lo scambio tra l‘autore dello scherzo telefonico Horowitz e l’inconsapevole operatore viene poi buttato sopra il beat. Ecco Cookie Puss (dal nome del celebre gelato della Carvel), che viene pubblicata su un 12 pollici e inizia a circolare come divertente curiosità tra i DJ di New York. Finché, chiudendo il cerchio, non viene suonata dallo stesso Afrika Bambaataa durante una serata al Roxy.

Tutto sembra andare bene per i Beastie Boys, tanto che a un certo punto i soldi arrivano a cadere letteralmente dal cielo: la compagnia aerea British Airways utilizza, senza previa autorizzazione, il brano Beastie Revolution (B-side di Cookie Puss) per uno spot televisivo. Horovitz, che ignaro di tutto un giorno sente per caso la pubblicità alla TV, chiama immediatamente i compagni. Insieme decidono di attivarsi legalmente, e subito la compagnia corrisponde un ingente risarcimento. Il giorno dopo l’indennizzo Horovitz, con le tasche piene di soldi inaspettati, corre al suo negozio di strumenti musicali di fiducia. È finalmente arrivato il momento di comprare la chitarra dei suoi sogni, una Rickenbacker da 250 dollari. Solo che quando arriva sul posto, i suoi occhi cadono su un altro strumento in vetrina: una drum machine nuova di pacca, modello Roland TR-808. Prezzo: 250 dollari. È lo strumento con cui erano stati creati i beat dei pezzi hip hop per cui lui e i suoi amici sono in fissa: Rockin’ It, F.R.E.S.H., Sucker MC’s e tanti altri ancora. Adam ci pensa giusto un secondo, e decide che in fondo la sua chitarra attuale va più che bene. Lascia lì la Rickenbacker, e se ne torna a casa con la drum-machine sottobraccio. L’amore per punk e chitarre è definitivamente tramontato: lunga vita all’hip hop.

I grattacapi iniziano quando il gruppo pensa a come portare live un pezzo come Cookie Puss, vista la ovvia non-riproducibilità dello scherzo telefonico originale. L’approdo naturale per evitare il problema è chiaro: iniziare a rappare. Così i Beastie Boys decidono di dividere in due parti le loro prossime esibizioni: una prima fase punk, suonata come band con gli strumenti, e una seconda con DJ set e rap. L’unico problema? Nessuno di loro ha la minima formazione (o gli strumenti) per fare il DJ. Occorre trovarne uno. 

Quello che sembra essere il nome giusto viene consigliato da un amico. Così Horovitz, Yauch e Diamond una sera si recano al dormitorio di Weinstein per conoscere questo fantomatico DJ Double R. Bussano alla porta e vengono accolti da un improbabile tizio che sembra uscito da un gruppo metal un po’ sfigato: capelli lunghi, barba incolta e – dettaglio inquietante – un paio di guanti neri in pelle. Dice di chiamarsi Rick Rubin (eccola, la doppia R), e li accoglie nella sua stanza, piena di dischi hip hop, giradischi e strumentistica da DJ. Salta fuori che il ragazzo, dopo un’infanzia a base di Led Zeppelin e AC/DC, si è dato all’hardcore-punk, e ha infatti presenziato a molti dei concerti di NY amati anche dai Beastie Boys. Nell’ultimo periodo però anche lui è preso bene solamente da una cosa: l’hip hop. L’aspirante DJ non poteva avere un curriculum migliore: assunto all’istante, e i Beastie Boys diventano – di fatto – un quintetto: Yauch, Horovitz, Diamond, Schellenbach (che però è molto meno dentro all’hip hop degli altri) e Rubin.

Un altro decisivo giro di vite nella scalata al successo dei BB arriva nuovamente proprio grazie a Rubin: il barbuto (ex) metallaro produce alcune hit – su tutte It’s Yours di T La Rock e Jazzy Jay – che suonano come qualcosa di mai sentito prima. Solo rap e drum machine, nient’altro. È un suono brutale e scevro da qualsiasi leziosismo, puro e semplice groove alla base di rap-anthem che all’istante rendono terribilmente obsolete hit precedenti come Rapper’s Delight, ancorata alle sue radici funk suonate da musicisti in carne e ossa. La Rivoluzione è qui e non viene slappata sulle corde di un basso, ma programmata su un sequencer. Russell Simmons, uno dei produttori più in voga del momento, sente pezzi come – appunto – It’s Yours, It’s Like That o Sucker MC’s, e non si capacita che siano produzioni firmate da uno studente universitario bianco di Long Island. Così Rubin e Simmons si incontrano e si uniscono definitivamente dando vita a quella che sarà probabilmente LA casa discografica hip hop per eccellenza, la Def Jam, e anche i Beastie Boys entrano nel giro. Simmons, che più che un creativo è anzitutto un iperattivo business man dal fiuto infallibile, nota in primo luogo una cosa su tutte quando gli vengono presentati Yauch, Horovitz e Diamond: il colore della loro pelle. E in quel momento intuisce che loro, forse ancora più delle sue stelle di punta Run DMC, saranno il lasciapassare che gli permetterà un giorno di conquistare MTV. I tre Beastie Boys nel frattempo, sono al settimo cielo. Grazie al giro Def Jam conoscono di persona proprio i Run DMC, tra i loro idoli assoluti, e hanno l’occasione di vederli registrare in studio. La prima volta che la cosa capita le tre superstar nere stanno dando gli ultimi ritocchi alla loro King of Rock. E quel modo di rappare, con l’MC protagonista che fraseggia e le parole in rima urlate all’unisono da tutta la band, verrà copiato e reso marchio di fabbrica proprio dai Beastie Boys.

Con la neonata Def Jam il trio, nel frattempo prodotto sempre da Rubin, realizza i singoli King of Rock e She’s On It. Il primo prende l’iconico riff di Back in Black degli AC/DC – ovviamente senza chiedere nessuna autorizzazione ai diretti interessati – e lo usa come tappeto per le sguaiate punchlines dei tre rapper; il secondo invece si costruisce su un riff di chitarra suonato dallo stesso Rubin, e diventa anche la base per il primo videoclip del gruppo, un filmato ruspante e low budget girato da un compagno di dormitorio di Rubin.

Dopo qualche live restando nel giro di New York, ecco la grande occasione: nel 1985, i Beastie Boys vengono chiamati per andare in tour con Madonna, fresca dell’enorme successo di Like a Virgin. Il retroscena è abbastanza curioso: i tre vengono infatti rifilati al management di Madonna come l’alternativa economica ai Run-DMC, che chiedevano decisamente più soldi. Detto fatto, i tre girano l’America aprendo per la regina delle pop-stars, traumatizzando ragazzine e relative mamme in attesa della loro beniamina. Alla fine del tour, i tre si imbarcano anche per una spedizione in Terra d’Albione patrocinata da una Def Jam sempre più ambiziosa e smaniosa di espandersi. A Londra conoscono Mick Jones, Joe Strummer, Paul Simonon e Johnny Rotten, si divertono un mondo e ascoltano sempre più classic rock. In particolare sono i Led Zeppelin il gruppo che passa più spesso nel mangianastri dei ragazzi. Ed è proprio smanettando con i nastri del quarto album del gruppo che Adam Yauch manda in loop l’intro di batteria di When the Levee Breaks, scoprendo un irresistibile boom-bap che diventerà la base per la prima vera hit del gruppo, il manifesto Rhymin’ and Stealin’. Ma questa è una storia che riprenderemo tra un momento.

Il 1986 è un anno di svolta per i BB. Il terzo 12’ per la Def Jam Hold It Now, Hit It nasce un po’ per caso, cazzeggiando in studio e campionando qua e là tra i loro dischi rap preferiti del periodo. Quel che è interessante, oltre al sample di batteria pescato dai Trouble Funk, è che per la prima volta i tre provano a rappare senza scimmiottare i loro idoli. Limitandosi alla loro quotidianità fatta di perdite di tempo, uscite con gli amici e musica ascoltata insieme, trovano finalmente una voce loro, e solo loro. Nello stesso anno, Rubin ha una delle sue genialate: includere nel nuovo album dei Run-DMC una versione di Walk This Way, immortale classicone degli Aerosmith, riarrangiata in chiave rap grazie anche al contributo di Joe Perry e Steven Tyler, resisi disponibili a partecipare all’operazione. L’intuizione di Rubin nasce ovviamente dal break introduttivo originario del pezzo, di fatto nient’altro che un boom bap in attesa di essere masticato da qualche rapper. Il brano è un successo planetario che proietta definitivamente i Run-DMC nelle classifiche di tutto il mondo, oltre a ridare nuova linfa a degli ormai dimessi Aerosmith. La curiosità è che i Beastie Boys, oltre a essere spesso presenti in studio durante le registrazioni del pezzo, riescono anche a infilarsi nella data live a Miami del seguente tour, dove aprono il concerto dei Run-DMC e Yauch suona il basso sul palco insieme a Perry e Tyler proprio durante l’esecuzione di Walk This Way.

Licensed to Ill

Proprio dall’amicizia con i Run-DMC nasce una delle prime canzoni di quello che di lì a poco sarebbe diventato il disco d’esordio dei Beastie Boys. Succede che i tre BB stiano aspettando fuori da uno studio di Manhattan, in attesa di registrare una traccia proprio con i ben più famosi kings of rock. All’improvviso compare Run in persona, che svolta l’angolo e tutto affannato urla all’indirizzo degli amici “Here’s a little story I got to tell”. La frase si imprime a fuoco nella mente di Horovitz. Qualche giorno più tardi, seduto fuori da un negozio di dischi in St. Mark’s Place insieme a Rick Rubin, tira fuori il taccuino su cui è solito appuntarsi le rime che gli vengono in mente. Così i due scrivono una storia sulla scia di un film che hanno visto da poco e che li ha molto colpiti, C’era una volta il West. Questo testo viene poi prestato a un beat realizzato in quello stesso periodo inseguendo una delle geniali trovate di Yauch: registrare un beat di drum 0machine per poi riprodurlo al contrario. Ed ecco al mondo Paul Revere. Piano piano la scaletta di questo esordio in LP si infittisce: tutti i pezzi nascono così, da un cazzeggio tra amici, una frase appuntata, oppure programmando a caso le macchine.

Alla fine nel 1986 finalmente esce Licensed to Ill, il vero e proprio esordio dei Beastie Boys, ed è il break-up che producer e band si auguravano (anche se l’entità di questo successo non era stata nemmeno immaginata): il disco sfonda immediatamente, venendo incensato da pubblico e critica. Le recensioni sono eccellenti da ogni dove: resta immortale l’incipit di Rolling Stone «Three idiots create a masterpiece». Trainato da una serie di singoli indovinatissimi, il parco campionamenti fa la felicità di ogni rockettaro che si rispetti: tra i vari sample utilizzati si trovano i Led Zeppelin, i Black Sabbath, i Clash, i Creedence Clearwater Revival, e – ovviamente – ancora gli AC/DC (recidivi!).

Gusto per la citazione a parte, da dove nasce tutto questo entusiasmo? La forza dei Beastie Boys sta nell’assoluta freschezza della ricetta: la stridula e dissacrante iconoclastia delle voci, la nuova linfa donata a classici rock riadattati a basi hip hop, il ficcante umorismo delle sequenze di battute nei testi, l’assoluta assenza di qualsiasi impegno socio-politico e un’aura da simpatici “cazzoni” arrivati al successo un po’ per caso. I testi non superano praticamente mai l’asticella qualitativa dettata da frasi profondissime come «that girl’s a bomb» o «Terrorizing suckers on the seven seas / And if you’ve got beef, you’ll get capped in the knees»; insomma non è che ci siano grandi virtuosismi di penna o performance. Ciononostante, questo disco rimarrà uno dei classici più intramontabili, amati, ascoltati e omaggiati (vedi Eminem con il suo Kamikaze del 2018) della storia dell’hip hop, ed è il primo LP eminentemente rap a raggiungere la prima posizione della classifica Billboard per gli album più venduti.

Nel 1986 siamo in un momento in cui il genere, pur restando interno alla sua nicchia, in sé è diventato ormai autonomo e può vantare la sua già nutrita serie di capolavori di riferimento. Eppure il primo significativo traguardo di vendite viene raggiunto da un gruppo di ragazzi bianchi, la cui proposta, scevra da qualsivoglia contenuto politico, è costituita per una significativa parte da influenze punk, rock e metal. Questo perché l’hip hop, che pure ormai è conosciuto anche dal grande pubblico, ancora non riesce da solo a stare in piedi fieramente da un punto di vista puramente commerciale.

In questo senso, Licensed to Ill è un passo avanti enorme, seppur ancora parziale. Il «Rhymin’ & Stealin’» di questi tre disadattati diverte chi ascolta già l’hip hop, e avvicina al genere anche chi ne sapeva poco e nulla. Perché ci sono le chitarre, c’è una ritmica che fondamentalmente è sempre quella ma non stanca mai, e ci sono divertimento e autoironia. Soprattutto quest’ultima, tuttavia, non è stata sempre colta appieno. È il caso ad esempio di (You Gotta) Fight for Your Right (To Party!), tra i brani simbolo dell’album: si tratta di una dissacrante parodia di tanti inni festaioli tipici del glam rock e dell’edonismo tipicamente 80’s di quegli anni. L’intento sardonico del pezzo viene però spesso e volentieri travisato e inteso come sincero dagli ascoltatori, e proprio per questo motivo col tempo il singolo verrà ripudiato dagli stessi Beastie Boys. Significativo è anche che la traccia contenga delle parti di chitarra registrate, anziché rubacchiate qua e là come negli altri casi, da Kerry King degli Slayer per riff e assolo. Sempre nel 1986 infatti Rubin aveva prodotto Reign in Blood, uscito poco prima dell’esordio dei Beastie Boys, e non si era lasciato scappare l’occasione per infilarci una ghiotta collaborazione con i suoi nuovi pupilli.

Oltre ai meriti strettamente musicali e alla contagiosa leggerezza del disco, una quota non indifferente del suo enorme successo nasce poi anche dall’opinabile contorno mediatico che, inevitabilmente, ha contribuito a trainarne le vendite. Qualche esempio sparso? Nelle intenzioni del gruppo il titolo originario dell’album sarebbe dovuto essere Don’t Be a Faggot! («Non fare il frocio» – delicatissimi), chiaramente bocciato dalla Columbia (che co-pubblicò il disco insieme alla Def Jam di Rubin) con l’accusa di omofobia. E poi come non citare una resa live non esattamente delle più sobrie, tra ballerine in gabbia, falli di gomma lunghi circa otto metri, genitali (quelli veri) esibiti con fierezza e costanza sul palco, inopinati lanci di mazze da baseball in faccia a ragazze del pubblico (con annesso paio di giorni di prigione per Horovitz), camere di albergo smantellate e distrutte, e perenne stato di ubriachezza molesta. Lecita o meno, la strategia comunque si rivela vincente: il connubio validità del disco/reputazione da soggetti ingestibili traghetta rapidamente l’album verso l’immortalità e lo rende una tappa imprescindibile nell’evoluzione dell’hip hop, ma anche del punk e del rock.

Paul’s Boutique

Il giocattolo Beastie Boys funziona benissimo. Pure troppo. Tant’è che finisce ben presto per stancare i tre protagonisti, e per rompersi. Cominciano a sentirsi troppo stretti in quei vestiti da festaioli cazzari, troppo limitati in quella miscela di hip hop spensierato e hard-punk-rock. Rubin e Simmons chiaramente non sono d’accordo: la Def Jam vorrebbe un pronto seguito a Licensed to Ill, che batta sulle stesse coordinate e garantisca lo stesso successo per lo stesso pubblico. 

Sono anni di profondi cambiamenti: la fine degli anni Ottanta si profila all’orizzonte, il Muro di Berlino scricchiola e le proteste di Piazza Tienanmen si avvicinano. È un periodo in cui anche l’hip hop si prepara a trasfigurare radicalmente: sono gli anni d’oro delle ibridazioni crossover (Red Hot Chili Peppers, Faith No More, Jane’s Addiction, Primus, ecc.), di dischi dall’impronta più “progressive” come 3 Feet and Rising dei De La Soul. Il calderone ribolle insomma, arricchito da ingredienti sempre nuovi e freschi.  Dal canto loro, anche i Beastie Boys sono pronti per un salto nel buio: lasciano la Def Jam e firmano per la Capitol (un contratto che garantisce loro molta più libertà creativa), lasciano New York e si trasferiscono a Los Angeles. Tra le palme e il sole della West Coast, per i tre è un vero e proprio nuovo inizio sia simbolico che effettivo. Si comprano una macchina (mezzo che a New York non avevano mai avuto, spostandosi per lo più con la metro), affittano una casa con piscina a Mulholland Drive, vanno a feste in cui incontrano gente come Bob Dylan e Burt Bacharach. 

Problema: seppelliti da montagne di dischi che smaniano per campionare e volenterosi di realizzare un disco che sia il più lontano possibile da Licensed to Ill, i tre BB sono pieni di entusiasmo ma non sanno da dove cominciare. In loro soccorso arriva Matt Dike, un amico di Yauch: produttore e fondatore della label hip hop Delicious Vinyl, è tra le altre cose anche assistente di Basquiat (!) nel suo studio di Los Angeles. Dopo qualche uscita insieme, Dike prsenta ai Beastie Boys due ragazzi a roster della sua etichetta come produttori e beatmakers: EZ Mike e King Gizmo, che in coppia si fanno chiamare The Dust Brothers. Anche la loro carriera sta per prendere il volo: più avanti negli anni firmeranno la colonna sonora di Fight Club di David Fincher, oltre a produrre dischi  – tra gli altri – come Lōc-ed After Dark di Ton Loc, Odelay e Guero di Beck, Supernatural di Santana, Hybrid Theory dei Linkin Park e Bleed Like Me dei Garbage. 

Succede che i Beastie Boys ascoltino quasi per caso alcune delle produzioni firmate dai Dust Brothers per un non meglio precisato progetto strumentale: è una folgorazione, come se i tre newyorkesi abbiano appena ingerito la pillola rossa di Matrix. Pucciano il dito nello specchio liquido e di colpo sono dall’altra parte: un mondo imbevuto di psichedelia in cui convivono funk, pop, prog, blues, folk e via all’infinito. È qualcosa cui l’hip hop sta appena iniziando ad affacciarsi, e loro ci si buttano a capofitto. Ecco che le rime sgangherate dei tre iniziano a spalmarsi su produzioni che sono dei saltellanti e acidissimi frankenstein di campionamenti più disparati, orge sfrenate di gusto post-moderno che sembrano preludere alla bulimia citazionista di Tarantino. Tutto va bene, purché messo al posto giusto, in un gusto molto exploitation compulsivamente onnivoro e brillantemente famelico. Ogni traccia realizzata per il nuovo album include dai tre ai dieci campionamenti, per un totale di 105 pezzi saccheggiati e rimasticati. 

Il risultato finale è Paul’s Boutique, molto probabilmente il capolavoro dell’intera produzione dei Beastie Boys (e degli stessi Dust Brothers). Il disco esce in sordina nel 1989, snobbato dal grande pubblico e dalla sua stessa etichetta discografica, la Capitol, che investe pochissimo per promuoverlo. È talmente distante dall’ideale seguito di Licensed to Ill che tutti si aspettavano che i Beastie Boys riescono ad allontanare in un solo colpo gran parte del pubblico adolescenziale e tardo-rockettaro che aveva adorato Fight for Your Right (To Party), che molto semplicemente non capisce cosa si ritrova tra le orecchie. Nel caleidoscopico frullatore di sample vengono gettati in un sol colpo Beatles, Pink Floyd, Jimi Hendrix, Eagles, George Clinton, Sly, Curtis Mayfield, Bob Marley, Johnny Cash, James Brown, e si potrebbe continuare quasi all’infinito. Più che un disco sembra di sentire una compilation di storia della musica pop del Novecento composta da un pazzo isterico e umorale, realizzata giustapponendo cut-up ispirati dalla giusta quantità di erba. 

Tutto è chiarissimo sin dalla dirompente Shake Your Rump, che da sola contiene già 14 samples diversi: beat boom-bap con una batteria dai rullanti sempre più goderecci, chitarra hard-funk (presa da Ronnie Laws), le solite rime sguaiate dei tre e un ritornello a base di irresistibili bassi magmatici. Sono gli stessi cazzari del disco prima, ma è chiaro che nel frattempo hanno capito cosa vogliano fare da grandi: forse i Beatles sfondati di acidi di The Sounds of Science, gli Eagles innamorati dei Ramones di High Plains Drifter oppure gli artigiani di singoloni contagiossissimi come la danzereccia Hey Ladies? Probabilmente tutte queste cose insieme, insieme a mille altre ancora: perché c’è il basso dub di 3-Minute Rule e il languido funk di Car Thief (una Walkabout dei Red Hot Chili Peppers che ha esagerato con il THC), arrivando fino ai 12 minuti conclusivi della suite B-Boy Bouillabaisse, tra beat-box e psych-funk.

Il disco è un successo di critica clamoroso, e i Beastie Boys riescono a emanciparsi da Licensed to Ill come meglio non si potrebbe: si smarcano da quella maschera giovanile di festaioli liceali dimostrando di poter essere dei musicisti seri e con ambizioni. Perché restano tre minchioni bianchi, ma la verità è che in quegli anni Paul’s Boutique rappresenta una sorta di Sgt. Pepper dell’hip hop, ovvero il disco a cui tutti guardano per stile, produzione e ispirazione.

Check Your Head

Arrivati al terzo disco, i Beastie Boys cambiano ancora: i tre sono troppo intelligenti per provare a ripetere il successo artistico di Paul’s Boutique, consapevoli che la cosa migliore da fare appena dopo aver partorito un capolavoro sia allontanarsene quanto prima. Basta sampledelia bulimica quindi: i tre (sulla scia degli Urban Dance Squad) tornano a imbracciare gli strumenti e, con una molto canonica formazione chitarra-basso-batteria riprendono le loro origini hardcore. Non che vengano del tutto a mancare campioni o scampoli di batterie elettroniche, ma questo terzo lavoro resterà sicuramente il loro disco più “suonato”. Succede anche che, bisognosi di un fabbro per riparare un guasto al cancello elettrico della loro casona di Los Angeles, alla vigilia delle registrazioni i ragazzi entrino in contatto con tale Mark Ramos Nishita, in arte Money Mark. Oltre a riparare cancelli, salta fuori che il signor Nishita sia anche un tastierista da paura: ecco allora che tra hammond, tastiere e synth vari Money Mark diventi quasi un quarto membro del gruppo, contribuendo a sua volta a enfatizzare la veste più suonata del nuovo disco, esaltandone  ulteriormente le sfumature psichedeliche. 

Sia chiaro: parliamo di psichedelia intrisa di anni Novanta. Niente nostalgie flower power quindi: siamo nel 1992, e il crossover è al suo apice. Un anno prima erano usciti Blood Sugar Sex Magik, il capolavoro dei Red Hot Chili Peppers, e Sailing in the Seas of Cheese dei Primus. Ora toccherà al devastante esordio dei Rage Against the Machine e ad Angel Dust dei Faith No More, giusto per nominare due uscite che qualche proselita l’anno fatto; e infatti pezzi di Check Your Head come Gratitude suonano un po’ come se dei RATM ubriachi si mettessero a fare cover dei Beastie Boys (o viceversa): sono le prove generali per hit che verranno – una su tutte: Sabotage – anche se di singoloni capaci di stagliarsi nettamente sugli altri pezzi qui non ce ne sono. Spiccano episodi grezzi e decomposti – come nelle voci distorte e deformate di Stand Together, un pezzaccio garage-hip hop che tira quattro schiaffoni senza troppi fronzoli – o ritornelli cadenzati e orecchiabili come quelli di So What’Cha Want (non a caso secondo singolo estratto dopo Pass the Mic).

Ma torniamo alla questione psichedelica: anche nei pezzi apparentemente più dritti, è palpabile la voglia di contaminare, scherzare, provare cose nuove. Abbonda la sperimentazione tout court, spesso e volentieri arrabattata e casereccia assecondando il genio DIY di Yauch: come quando in Pass the Mic per ricreare una batteria che suonasse come quella di John Bonham i tre scienziati crearono degli enormi cilindri di cartone che poi fissarono alla gran cassa. In generale tutto il disco gronda umori prog e psichedelici, come in Lighten Up con il suo onirismo da exploitation movie. Pare che durante le registrazioni Yauch fosse solito sfondarsi di LSD e la cosa si sente. È una lisergia che è perfettamente contigua a quella di Paul’s Boutique sul piano concettuale, ma molto distante su quello formale. Dall’altra parte dell’arcobaleno c’è il cazzeggio puro e semplice, come ad esempio in Time For Livin’: avendo una base buona ma non trovando nulla di valido da cantarci sopra, ecco che Mike Diamond prende un microfono da karaoke e si lancia in una sentita interpretazione dell’omonimo brano di Sly & the Family Stone senza cambiarne nemmeno una sillaba. Oppure prendiamo Mark on the Bus: in questo caso abbiamo Money Mark che resta da solo in studio alle quattro di mattina, dopo che tutti gli altri sono andati a casa; ubriachissimo, registra un minuto di canzone tra le migliori dei Beastie Boys. Il pezzo finisce incluso nel disco anche se – a conti fatti – non è dei Beastie Boys. 

Stanchi degli screzi con le case discografiche, dall’autoritarismo della Def Jam al totale disinteresse della Capitol, i Beastie Boys decidono di mettersi in proprio: Check Your Head esce per Grand Royal, un’etichetta fondata proprio da Yauch, Diamond e Horovitz. Tra le prime uscite in catalogo della neonata label (oltre a Sean Lennon), anche l’intrigante esordio dei Luscious Jackson, un gruppo di New York che ibrida punk e hip hop; in formazione alla batteria, una certa Kate Schellenbach. E così i rapporti si ricuciono, le amicizie si rifondano ed è quasi come se i tempi di Rick Rubin, della Def Jam e di Licensed to Ill non siano mai esistiti. Questa cosa dell’etichetta prende benissimo i tre, che ci investono sempre più energie (e soldi). Nel 1993 esce anche il primo numero di un’omonima rivista, che tratta sostanzialmente di tutto quello che piace ai tre. All’interno del primo numero (tra le varie cose): un articolo su Bruce Lee, approfondimenti sulle grafiche di George Clinton, le ultime uscite dell’etichetta Grand Royal, interviste e Q-Tip, i Pharcyde, Russell Simmons e – soprattutto – Kareem Abdul Jabbar (!). Senza nessuna esperienza precedente né uno straccio di piano editoriale (ma con Spike Jonze che collabora a foto e grafica), il magazine arriva a oltre 300mila lettori in circa sei numeri, ovviamente tutti usciti senza alcuna regolarità temporale. L’esperienza Grand Royal (intesa come etichetta) prosegue in qualche modo fino al 2001 quando, sommersa dai debiti, è costretta a vendere. Poco male, come riferito dai tre gestire un’etichetta in modo professionale stava diventando troppo impegnativo. L’importante è che, anche a ‘sto giro, si fossero divertiti alla grande riuscendo a spingere cose che piacessero anzitutto a loro.

Ill Communication

Finito il tour di Check Your Head, i tre decidono di non prendersi tempo per riposare, e tornano subito in studio per registrare così da non dissipare l’energia che ancora li alimentava. Soprattutto Yauch, però, soffre un po’ di nostalgia di casa e così i tre tornano per un paio di mesi nella cara e vecchia New York, affittando uno studio decrepito chiamato Tin Pan Alley. In formazione ci sono – ormai praticamente fissi – anche Money Mark alle tastiere, il percussionista Eric Bobo e Mario Caldato alla produzione. Il metodo compositivo dei Beastie Boys in questo periodo è decisamente semplice: si mettono a suonare, registrando le parti migliori per poi riutilizzarle in futuro come loop o frammenti di canzone. È durante una di queste jam di cazzeggio che Yauch partorisce un giro di basso «così buono che era impossibile non esistesse già». E invece. Diamond ci picchia due rullanti, Horovitz aggiunge la chitarra, ed ecco pronta una delle più grandi hit crossover di sempre: Sabotage. Problema: il pezzo è strumentale e i tre non hanno la minima idea di cosa cantarci sopra. La cosa va avanti per settimane, e in generale il completamento dei vari pezzi procede molto a rilento.

In buona sostanza i tre tendono a esagerare un po’ troppo con la parte di cazzeggio: un giorno, Mario Caldato perde definitivamente la pazienza e, lasciando tutti attoniti, scaglia da una finestra aperta una ciabatta elettrica urlando «GOD BLESS AMERICA». Un attimo di squilibrio che si rivela provvidenziale perché i tre, riavutisi dallo shock, ci scherzano su accusandolo di sabotaggio. Horovitz ci rimugina su e una delle sere seguenti piomba direttamente a casa del produttore, che lo registra mentre urla «SABOTAGE» sopra la base già registrata mesi prima. Capolavoro servito. Da menzionare anche il video, girato da Spike Jonze, pensato come trailer di un poliziesco anni ’70 di serie Z, con i tre Beastie Boys a girare per New York con i baffi a manubrio. Un masterpiece di pura coglionaggine.

Uno dopo l’altro i pezzi ricavati dai vari scampoli di jam si riversano nel disco, e prende progressivamente forma quello che sarà l’album più confuso e disordinato dei Beastie Boys, per quanto a sua volta innervato da momenti di genialità assoluta (uno su tutti: la bossa-funk di Futterman’s Rule). Perché si spazia da schegge hardcore grezzissime e scorticate (il minuto scarso di Tough Guy, dedicata a Bill Laimbeer – il macellaio dei Detroit Pistons, la tiratissima Heart Attack Man) a fascinose strumentali, mistiche e dolorose, come Eugene’s Lament (con il violino di Eugene Gore). Ci sono le prove generali per il successivo e ben più elettronico Hello Nasty con Do It, e funk con momenti a metà tra Kraftwerk e Daft Punk.

Non che l’hip hop stia scomparendo dai radar del trio, anzi: Root Down, con il suo groove riduzionista da blaxploitation tutto basso-batteria, è praticamente un tributo agli A Tribe Called Quest. E più di un semplice tributo è Get It Together, tra i singoli più blasonati del disco: succede che Q-Tip, grande amico dei Beastie Boys, bazzichi spesso e volentieri il loro studio durante le registrazioni di Ill Communication, principalmente per fumare erba e giocare a basket (sì, i tre avevano allestito un playground accanto allo studio). Un giorno l’MC degli ATCQ sente per caso un beat appena prodotto da Diamond: molto minimale, molto simile a un qualsiasi produzione ATCQ; parte il freestyle, e insieme il gruppo e il rapper scelgono poi un ultimo campionamento da aggiungere alla base: la scelta cade su Headless Heroes of the Apocalypse, un oscuro disco di funk-jazz degli anni Settanta di Eugene McDaniels (da qui pescherà in futuro pure Earl Sweatshirt). Certo, parliamo comunque sempre dei Beastie Boys e quindi c’è da aspettarsi che non tutti i campionamenti siano altrettanto eleganti: vedi il belato di pecora in B Boys Makin’ with the Freak Freak o stranezze come il flauto dell’iniziale Sure Shot, fino al didgeridoo di Bodhisattva Vow

Le tante infiltrazioni orientaleggianti, particolarmente numerose ed evidenti in Ill Communication, non rispondono solo al solito gusto per l’esotico e il freak da sempre tipico dei Beastie Boys. Sono anzi dovute e volute da Yauch: da sempre amante dei viaggi, in questo periodo MCA visita il Tibet, il Nepal, l’India. Sono tappe di un percorso di risveglio spirituale che culmina con l’abbraccio incondizionato della causa pacifista tibetana, da qui in poi una grande crociata umanitaria che assorbirà Yauch quanto – se non più – della musica. Non trovando un’organizzazione che risponda perfettamente alle sue idee, con il suo solito e ormai proverbiale approccio DIY Yauch fonda il Milarepa Fund, un ente no-profit dedicato all’indipendenza del Tibet. Nel 1996 organizza a San Francisco il Tibetan Freedom Concert, due giorni di concerti al Golden Gate Park cui partecipano gruppi di caratura mondiale come Red Hot Chili Peppers e Rage Against the Machine. È l’evento benefico più grande del mondo dai tempi del primo Live Aid.

Hello Nasty

Il tour di Ill Communication è lunghissimo, e inizia con i Beastie Boys che sostituiscono i Nirvana (Kurt Cobain è appena morto) alla co-guida – insieme agli Smashing Pumpkins – del Lollapalooza. Un’esperienza molto formativa, che da un lato li mette a contatto con le continue stravaganze del geniale Perry Ferrell e dall’altra fa loro scoprire le insospettabili doti cestistiche di Billy Corgan nelle partite di basket al campetto prima dei live. In questo stesso periodo trovano tempo ed energie anche per assecondare diversi progetti (col)laterali agli LP firmati Beastie Boys: nel 1994 esce il nostalgico Same Old Bullshit, ripescaggio dal titolo basquiat-esco dei loro primi anni (contiene pezzi presi da Pollywog Stew e Cookie Puss); nel 1996 arriva The In Sound From Way Out!, una raccolta di brani jazz strumentali già condivisi in precedenza; chiude il cerchio l’EP Aglio e Oglio, sgrammaticato omaggio al piatto italiano di cui i tre sono ghiotti, che racchiude brani inediti di hardcore punk grezzo e dal sapore amarcord. Sono uscite con l’etichetta “strictly for fans” chiaramente appiccicata in copertina, anche se non mancano episodi godibilissimi in ciascuno dei tre dischi. 

Arriviamo così, slalomeggiando tra un fuoco incrociato di uscite minori, ad Hello Nasty, le cui registrazioni iniziano a Los Angeles ma si concludono a New York dopo che Yauch si trasferisce a Manhattan. Se Ill Communication era un fritto misto di genialate assortite e le solite cazzate e stranezze del trio, il suo successore spinge decisamente il pedale sulla parte di creatività più “illuminata”. La quota di fiero hip hop qui è rappresentata dall’ingresso in formazione di Mix Master Mike in sostituzione di Dj Hurricane: è un virtuoso del turntablism che apporta nuove sfumature al sound dei Beastie Boys, oltre che fornire gustose citazioni sparse: vedi Intergalactic, che contiene un omaggio a Drop dei Pharcyde con J Dilla. Per il resto, il parco campionamenti alla base del disco tocca nuove vette di ricercatezza, eleganza e geniale improbabilità, dalla musica classica al rock più colto: Intergalactic prende anche il Preludio in Do# Minore di Rachmaninov, Body Movin’ campiona Oye Como Va di Santana, Electrify guarda addirittura all’Uccello di Fuoco di Stravinsky. Insomma il crossover più rockettaro sembra espunto: ma non a favore di una doppia h più talebana. Si mischia ancora di tutto, ma con un approccio che è il definitivo trionfo delle aspirazioni più artsy del trio.

Hello Nasty viene spesso indicato – semplificando – come il disco più elettrico e danzereccio dei BB, ma non è del tutto esatto: la verità è che qui dentro convive (al solito,  ma anche più del solito) di tutto e di più: si saltella dal lisergico folk-pop di I Don’t Know all’onirismo a tinte pop di Picture This (con la corista Brooke Williams alla voce e tutti gli strumenti suonati dal solo Horovitz), passando per le scorie di strinata psichedelia 60’s di Song for the Man e le arie cinematiche di Just a Test (praticamente la soundtrack a base di tagliuzzamenti hip hop di un poliziesco impazzito, passando per nuove cartoline dal mondo come la strumentale bossa nova di Song for Junior. 

A proposito di aspirazioni artsy, parliamo un attimo delle due collaborazioni più intriganti nel disco: c’è Miho Hatori dei Cibo Matto alla voce in I Don’t Know, ma soprattutto c’è lui: Lee “Scratch” Perry. Lo sciamano del dub si trova a New York per un live, e viene invitato dai Beastie Boys – suoi grandi fan sin da ragazzini – in studio con loro. La scusa è registrare qualche pezzo nell’unico momento buco prima del suo show, dopo il quale sarebbe ripartito immediatamente. Problema: è la notte di Halloween, e le strade di New York sono invase da gente mascherata che festeggia. L’unico modo per arrivare dall’albergo di Perry allo studio dei BB è prendere la metro. Incredibilmente, il genio giamaicano acconsente. I Beastie Boys si trovano davanti il loro idolo, e sottopongono alla sua attenzione una bozza di pezzo che hanno composto ispirandosi ai suoi dischi; gli mettono in mano qualche percussione, poi un microfono, e lo lasciano libero di creare e improvvisare: nasce così uno dei capolavori assoluti di Hello Nasty (e della discografia BB tutta): Dr. Lee, PhD.

Il tour di Hello Nasty vede il trio sfoderare un altra genialata: con l’obiettivo di dimezzare la distanza dal proprio pubblico e raddoppiare i buoni posti ai loro concerti, rivoluzionano il loro impianto live. Non più concerto frontale e pubblico davanti, ma un palco rotondo posto al centro dell’arena e tutto il pubblico intorno (una cosa portata al livello successivo da Kanye West con il suo Life of Pablo tour: lì il palco verrà addirittura sospeso sopra al pubblico). Come in un evento sportivo. Ma non solo: volendo regalare a tutti gli spettatori diverse prospettive, il palco viene programmato per ruotare su sé stesso ogni dieci minuti. Anche l’approccio al tour dei tre rapper sta cambiando: non più falli di gomma e camere di albergo devastate. Ora ci si sposta di tappa in tappa con il “family bus”, su cui viaggiano mogli e famiglie. I tre disperati di un tempo sono ormai diventati uomini adulti. Forse.

To the 5 Boroughs

Nel 2000 i Beastie Boys firmano per un tour con i Rage Against the Machine e Busta Rhymes, ma purtroppo non se ne fa nulla: il tutto salta perché Mike D, durante una biciclettata con la moglie, prende una buca e si spacca la clavicola. Risultato: operazione chirurgica e date annullate (al suo recupero, i RATM hanno già annunciato lo scioglimento). È l’inizio di un periodo di inattività per i BB, che aspettano il recupero di Mike semplicemente stando a casa e guardando la TV, portando fuori il cane e godendosi New York. Ma ben presto la voglia di tornare a fare musica insieme vince: Yauch acquista un intero piano di un edificio in Canal Street, e ci costruisce dentro uno studio di registrazione nuovo di zecca. I tre possono andarci per registrare quando vogliono, e dalla grande finestra sul muro si scorge la cima del World Trade Center. A questo punto Yauch se ne esce con l’idea di fare un disco di rap vero e proprio. Niente strumenti, niente session-man, solo i beat e il rap. Titolo: To the 5 Burroughs, dedicato alla loro amata New York. Gli altri due sono un po’ scettici, ma alla fine lo assecondano.

Poi accade l’irreparabile: è l’11 settembre 2001, e a pochi metri dallo studio avviene l’attentato alle torri gemelle. Nei mesi successivi le strade si riempiono di militari e poliziotti, si respira un’aria pesante e per i tre Beastie Boys non è facile rappare facendo i cazzoni come una volta sapendo che poco più in là centinaia di persone hanno perso la vita in una delle tragedie più periodizzanti della Storia. Sul disco in corso di registrazione cala una cappa di eccessiva seriosità, e i pezzi in scaletta cominciano a dividersi in due gruppi: quelli impegnati, politicizzati e retorici, e quelli divertenti, faceti e che vorrebbero guardare ai bei tempi passati. Inizialmente il risultato, almeno a livello di testi, purtroppo non è né carne né pesce: i primi suonano un po’ forzati e i secondi decisamente fiacchi rispetto al passato. Ecco perché il disco impiega un po’ più di tempo del previsto a venire pronto, e uscirà solamente nel 2004.

Decisamente più interessante è invece da subito il suono di questo disco: per la prima volta dopo quindici anni di collaborazione, i tre decidono di “scaricare” Mario Caldato alla produzione: il risultato è un disco molto meno screziato dei precedenti. Via il dub, via il piglio punk e un po’ cazzaro, via gli strumenti suonati. Si torna invece a una produzione puramente hh: quindi campionamenti vintage a nastro – impossibile non riconoscere la batteria di Rapper’s Delight della Sugarhill Gang all’inizio di Triple Trouble – e piccole chicche da scovare (come il campionamento di un pezzo della serie Partridge Family, di cui la sorella di Horovitz era super fan, in Right Right Now Now), ma anche citazioni indirette come se piovesse. Ad esempio ci sono beat al sapore di Wu-Tang Clan (Right Right Now Now), scarni electro-funk dal groove irresistibile che sanno un po’ di Afrika Bambaataa (Oh World, Crawlspace), e sprint bombastici à la Public Enemy – a proposito di coscienza politica – come l’incendiaria It Takes Time to Build. 

Ma torniamo  al capitolo testi: dopo un po’ di riscritture – e parzialmente metabolizzata la “botta” dell’attentato terroristico – i tre riescono a partorire degli exploit qualitativi non indifferenti. La coscienza politica già palesata con l’impegno a sostegno del Tibet giunge a un primo nuovo approdo in preparazione al disco: nel singolo In a World Gone Mad attaccano frontalmente (e senza mandarle tanto a dire) l’amministrazione Bush. Poi c’è (all’interno del disco) An Open Letter to NYC, il centro di gravità emotivo dell’album: un’accorata dichiarazione d’amore alla loro città natale, sfregiata e impaurita da quell’11 settembre che ha cambiato le cose per sempre. È un disco in cui i Beastie Boys si concedono per una volta di essere un po’ emozionali e retorici, vedi anche la copertina con illustrato lo skyline di NY con le due torri gemelle ancora in piedi. È una cartolina da una Grande Mela che ormai non c’è più, e che ne prende atto. 

The Mix-Up

To the 5 Borroughs si risolve quindi in un buon disco, o poco più. Godibile e capace di aggiungere nuove spezie quanto si voglia all’intingolo Beastie Boys, ma è evidente a tutti (loro in primis) che i capolavori nella loro discografia siano altri. Così ecco che dopo un album che più “rap” non si potrebbe, dove a comandare sono beat prodotti al computer e tanta tanta scrittura, per il successivo lavoro i tre pazzerelli decidano di muoversi in una direzione diametralmente opposta. Dentro di nuovo “Money” Mark Nishita e via libera a una cosa che i BB non fanno da un po’ ma di cui hanno ancora terribilmente voglia e bisogno: suonare. I tre reimbracciano i propri strumenti e jammano come se non ci fosse un domani, seguendo le proprie intuizioni e improvvisando semplicemente assecondando qualsiasi idea gli venga in mente. L’obiettivo è un disco interamente strumentale, senza alcun tipo di voce umana. Si immergono talmente nella cosa da decidere che durante le sessioni di registrazione del disco si sarebbero dovuti vestire indossando solo capi originali risalenti al periodo 1956-1964. Quindi ecco che innumerevoli soldi vengono sperperati cazzeggiando su E-Bay e in rivendite di vestiti usati. 

Carnevalate a parte, la musica che i tre provano a realizzare è qualcosa di (per loro) mai visto prima. Il parco ispirazioni che hanno in testa mentre suonano è precisissimo ma sterminato. Horovitz cita come sue ispirazioni chitarristiche Eddie Hazel, Greg Ginn, Ricky Wilson, Wes Montgomery, Earl Smith, Viv Albertine e Jimi Hendrix. Diamond batte le pelli pensando a Greg Errico, Pete Thomas, Ziggy Modeliste, Carlton Barrett, Clyde Stubblefield, RIngo Starr e Pete Rock. Yauch non è da meno e prova a rifarsi a Ron Carter, Darryl Jenifer, Jah Wobble, Carol Kaye e Aston Barrett. Money Mark non si tira indietro e prende a modelli Elton John, Stevie Wonder, Jerry Dammers, Larry Harlow, Jimmy Smith, Jean-Jaques Perrey e Steve Nieve. Nella loro testa il risultato finale di tutto questo casino dovrebbe suonare come una roba crossover-fusion-jazz-chissà-cos’altro à la Head Hunters di Herbie Hancock. La verità è che quando nel 2007  The Mix-Up vede la luce i fan del gruppo si ritrovano tra le orecchie una versione smarmellata dei Clash che provano a suonare qualcosa dei PIL mentre vengono prodotti da un RZA particolarmente fumato. 

L’iniziale B for My Name è già un manifesto estetico, con il titolo che rimanda a Busty Bee del cult hip hop WIld Style. L’atmosfera che pervade il tutto è molto cinematografica:  blaxploitation (l’opener, 14th St. Break), echi di kung-fu movies  (The Cousin of Death, che cita il Nas di NY State of Mind ma guarda ancora al Wu-Tang Clan), dilatazioni space buone per un film sci-fi di Mario Bava (The Gala Event sarebbe perfetta come OST di Terrore nello Spazio) e cartoline esotiche (Suco de Tangerina). Il filtro che permea il tutto è la consueta psichedelia zuzzerellona e un po’ minchiona, ma genuinamente divertente e musicalmente curiosa. Il disco resterà un po’ una stravaganza laterale nella discografia a nome Beastie Boys, una sorta di guilty pleasure per ferventi completisti, ma è innegabile che l’ascolto (per quanto non imprescindibile) resti molto godibile.

Hot Sauce Commitee Part 2

Dopo un ‘altra pausa lunghetta ma densa di attività live, nel 2011 arriva Hot Sauce Committee Part 2,  un nuovo disco firmato Beastie Boys. L’opera completa sarebbe dovuto essere un doppio album (ecco perché quel “Part 2” nel titolo), ma succede che l’hard disk con le bozze della parte 1 sia dimenticato su un treno e vada così perduto per sempre. Cose che succedono. Venendo alla musica di questa solitaria seconda parte: mai scontati o banali, i tre si guardano negli occhi e partoriscono l’ennesima genialata. Hanno fatto tanti dischi ricchi di sample e di strumenti, uno fatto praticamente solo di sample e uno interamente strumentale. What’s next? Semplice: un disco costruito su finti campionamenti. I tre spendono ore e ore a inventare nomi e titoli farlocchi di band e dischi mai esistiti, tutti puntualmente citati nelle note del disco come parco campionamenti. In realtà tutti i samples che si sentono nelle tracce sono suonati e poi campionati e loopati dai tre simpaticoni, che per rendere realistica la cosa si preoccupano anche di aggiungere ai samples fruscii, puntine che saltano e frammenti di strumenti che iniziano o finiscono appena dopo o prima del campione, simulando un pezzo originario che va avanti dopo il break, ma che nella realtà non esiste proprio. 

Spesso e volentieri questo giochino dei fake samples sfugge loro completamente di mano, diventando un delirante cortocircuito. Prendiamo ad esempio Long Burn the Fire, uno dei pezzi più riusciti in scaletta. Nel ritornello si sente un campionamento di Shallow Water dei Supernatural Folk, un vecchio pezzo folk che parla di occultismo in Louisiana. La copertina del disco campionato è un’affascinante fotografia di alcuni salici che affondano i propri rami nelle acque del Mississippi. Tutto molto bello, anzi ci verrebbe da ringraziare i tre per aver scovato una perla completamente dimenticata. Peccato che non ci sia nulla di vero: la cantante del gruppo Dianne Wentworth, è in realtà Nadia Dajani, la migliore amica di Horovitz. Non è mai esistito nessun gruppo chiamato Supernatural Folk, né tantomeno un pezzo intitolato Shallow Water: i tre hanno semplicemente registrato un finto sample inventandosi un ritornello per l’occasione; la melodia che hanno trovato gli è piaciuta così tanto che hanno finito per registrare una canzone intera. Finta, ovviamente, ma pronta per essere campionata.

Tra i pezzi più riusciti c’è sicuramente Too Many Rappers: viene campionato Adam Yauch (il peggiore dei tre alla batteria) mentre cerca di imitare qualcosa che possa somigliare vagamente a John Bonham, dopodiché il beat viene mandato addirittura a Nas chiedendogli di scriverci sopra qualcosa. Il risultato finisce addirittura candidato ai Grammy come miglior performance di un gruppo rap nel 2009. Poi c’è il dub di Don’t Play No Game That I Can’t Win, con ospite Santigold, che nel recente passato aveva diviso diversi palchi con i tre. Così la traccia diventa anche un’occasione per riprovare a farsi produrre da qualcun altro, in questo caso proprio Switch (producer di Santigold).

Scorrendo la scaletta ci si accorge ben presto di come il disco sia di fatto un compendio definitivo di tutta quella che è stata l’esperienza Beastie Boys: ci sono cavalli di battaglia per futuri live purtroppo mai arrivati (Make Some Noise), irresistibili groove cinematici pronti per fare da colonna sonora a film blaxploitation che a loro volta non esistono (Multilateral Nuclear Disarmament), nostalgie punkeggianti à la Bad Brains (Lee Majors Come Again), schegge rapcore (Say It) che replicano lo schema di hit passate come Gratitude o Sabotage. E poi onirici dub-funk (l’eccellente Nonstop Disco Powerback), glitchate che potrebbero essere state prodotte da Prefuse 73 e un pezzo come Crazy Ass Shit che con i suoi bassi lavici rimanda immediatamente ai suoni che furono in Paul’s Boutique. C’è dentro veramente di tutto, e quello che resterà l’ultimo album dei Beastie Boys, in retrospettiva funge egregiamente da testamento spirituale: un documento che attesta una volta per tutte la completa auto-sufficienza di tutto il mondo creativo del trio. Nulla di troppo innovativo, ma un mix eterogeneo e caleidoscopico dove entra pressoché qualsiasi cosa ai tre giri per la testa di buttarci dentro, senza che mode o trend abbiano particolare spazio. Fare quello che piace, credendoci ma restando sempre autoironici. Un buon riassunto di questi quasi trent’anni beastiali.

Hot Sauce Committee Part 2 resterà purtroppo, come detto, l’ultimo lavoro realizzato dai Beastie Boys: nel 2012 Adam Yauch perde la sua battaglia contro il cancro (era malato dal 2009) decretando lo scioglimento del gruppo vista la scelta di Horovitz e Diamond di non produrre più musica sotto il nome Beastie Boys in segno di rispetto verso l’amico. Nel 2018 viene pubblicato Beastie Boys Book, un libro da quasi 600 pagine scritto dagli stessi due membri superstiti e ricco di anedottica inedita e approfondimenti dalla precisione maniacale che faranno la gioia di ogni fervente completista. Nel 2019 inoltre i due rinverdiscono il sodalizio con Spike Jonze, che cura la regia del loro spettacolo teatrale Beastie Boys Story: quattro ore di show in cui Horovitz e DIamond si alternano alla voce nel ripercorrere la storia dei Beastie Boys, accompagnati dalla proiezione di foto e clip e nel ricordo di Yauch.

Sono (auto)retrospettive nostalgiche ma che riescono a non scadere mai nello stucchevole, in cui il ricordo dell’amico e collega scomparso è triste e sentito senza però diventare ricattatorio. Horovitz e Diamond raccontano quello che sono (stati), nell’arco di due vite in cui non c’è stato mai scollamento tra persona e artista, e in cui tre ragazzi bianchi e decisamente improbabili hanno costruito una parabola artistica che ha cambiato per sempre l’hip hop, e non solo. Perché se il genere è diventato la forza – economica, artistica, culturale – che è, lo deve anche in parte consistente ai Beastie Boys. A loro deve anche una delle lezioni più importanti: che in un tipo di musica – nata dal campionamento, dalla citazione, dalla bulimia pop – che per definizione dovrebbe nascere libera e felicemente contaminata, ma spesso finisce con l’essere un’enclave talebana e dogmatica nelle sue declinazioni più puriste, non prendersi sul serio e aprirsi a tutto – letteralmente – può talvolta dare vita a qualcosa di unico e irripetibile.