Blonde

Al pari di Re Elvis Presley, che quest’anno ha avuto il suo primo “biopic” cinematografico con Elvis di Baz Luhrmann, Marilyn Monroe è ancora oggi la diva più replicata (ricercata, venerata, divorata) della storia dello spettacolo. Il cinema – com’è solito fare – le ha donato l’immortalità ma al caro prezzo della sua stessa anima, e questo l’aveva capito bene Andy Warhol quando, nell’anno della sua tragica scomparsa (1962), le dedicò l’iconica serigrafia dal titolo Marilyn Dyptich, ovviamente la prima di una lunga serie: rubandole il volto da uno dei tanti poster promozionali di Niagara (Henry Hathaway, 1953), il film che lanciò Monroe nel firmamento hollywoodiano, l’artista di Pittsburgh mise su tela quello che era già avvenuto in pellicola, ovvero la trasformò sì in un’immagine eterna della cultura statunitense, ma anche in un oggetto ad uso e consumo del pubblico pagante e adorante, come se fosse uno dei noti barattoli della Cambpell’s Soup (le trentadue serigrafie Campbell’s Soup Cans sono state presentate quello stesso anno).

Dietro quel quadro, un manuale della Pop-Art, si nasconde il lato più oscuro dell’analisi spietata che Warhol fa delle derive consumistiche dell’Occidente: forse più evidente nella serie dedicata a Jackie Kennedy (Nine Jackies, 1964), la cui base è una fotografia scattata durante il funerale del marito assassinato (il Presidente J. F. Kennedy), nei quadri dedicati alla diva si nota il tema della spettacolarizzazione della tragedia, quell’atteggiamento cannibale e necrofilo che i media hanno verso i personaggi pubblici defunti. Ma cosa sono le pellicole cinematografiche se non degli involucri industriali, dei “barattoli in serie” che contengono l’immagine (e forse l’anima) intrappolata degli attori e delle attrici?

Basta il materiale promozionale, le foto di scena e i trailer ufficiali, per cogliere buona parte dell’operazione intellettuale che anima le circa tre ore di Blonde, mastodontico e discusso film Netflix firmato da Andrew Dominik e presentato in concorso alla settantanovesima Mostra del Cinema di Venezia; un’opera che condivide molti elementi con il sopracitato Elvis di Luhrmann (come si ricrea un mito?), ma se ne distacca per raffinatezza e complessità di lettura. Al suo quarto lungometraggio di finzione, il regista australiano ha preso il denso romanzo di Joyce Carol Oates (1999) e l’ha “spezzettato” per lo schermo, riuscendo a mantenerne intatto l’intreccio. Blonde non è un biopic su Marilyn Monroe, e per certi versi non riguarda nemmeno Norma Jean Baker (il suo nome di nascita), anche perchè, come ribadisce la stessa scrittrice americana nell’introduzione, il libro (e così il film) deve essere considerato un’opera di finzione basata su fatti “raccontati” e non “accaduti” (quelli non si potranno mai sapere con certezza). Prendendo come punto di riferimento le risapute tappe della vita di Norma/Marilyn, che coincidono più con le note relazioni amorose (e gli aborti voluti, spontanei e imposti) che con i successi cinematografici, ad emergere non è la vita della Diva ma la vita di una donna, di una finta blonde che sogna il cinema e la maternità, quindi un simbolo, un concetto, una condizione di vita, un’immagine (l’ennesima). 

Ciò non vuol dire che a monte non ci sia stato un gigantesco lavoro di ricerca, anzi: Oates si è buttata a capofitto in un labirinto di biografie scritte, interviste registrate e racconti tramandati, mentre Dominik si è immerso nell’oceano fotografico, cine-giornalistico e cinematografico della Hollywood Classica. Il risultato? Il film è la voluta “trasposizione a pezzi” del romanzo. Ogni suo segmento è infatti l’animazione di una fotografia iconica, ricreata con l’attrice protagonista Ana de Armas e il resto del cast: i primi servizi per Playboy, gli scatti dei giornalisti mondani, le foto di posa sui set, i ritratti intimi di Bert Stern, l’arte immortale di Phil Stern, Richard Avedon, Eve Arnold, Douglas Kirkland, Milton H. Greene.

Perciò Blonde è composto da una montagna di immagini bellissime, curate nel minimo dettaglio, tenute insieme da un montaggio schizofrenico che alterna formati (panoramico, 4:3, quadrato), colori (bianco e nero, colori) e supporti (analogico, digitale). E se il libro ha usato la letteratura per dare forma fluida ai “pezzi”, il film di Dominik, al contrario, accentua la natura iper-frammentata del racconto proprio perchè frammentario è il materiale pubblico della vita privata di Norma/Marilyn (come di qualsiasi altra persona); e ogni frammento, se visto da una prospettica tematica (le delusioni, gli abusi, le violenze, gli orrori), sembra ripetersi all’infinito come le famose serigrafie di Andy Warhol.

Ne L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford (2007) Andrew Dominik aveva preso come fonte estetica principale la fotografia ottocentesca (quindi la prima della storia), seguendo l’esempio analogico del capolavoro I Giorni del Cielo (Terrence Malick, 1978), ambientato invece agli inizi del Novecento. L’assassinio di Jesse James è permeato da un affascinate colore seppia, ricreato però digitalmente, e da un mascherino scuro che spinge fuori-fuoco i contorni dell’inquadratura. Questo perchè i ritratti fotografici di Jesse James, il mitologico rapinatore gentiluomo del West, sono circolati per tutti gli Stati Uniti (compresa la foto che lo ritrae nella bara) alimentando così la sua leggenda; il film è infatti una lunga riflessione sulla differenza tra persona e icona, tra il “vero” Jesse James (Brad Pitt da Colpa Volpi) e quello che racconta il “fedele” Robert Ford (Casey Affleck).

Quindici anni dopo, superata la parentesi gangster-economica di Cogan – Killing Them Softly (2012), Blonde riparte dallo stesso punto inscenando la sfasatura che poteva esistere tra Norma Jean Baker e Marilyn Monroe, tra la fragile ragazza senza padre (fuggito) e senza madre (ricoverata in manicomio) e la donna più desiderata del pianeta, tra l’intelligente attrice che faticava a farsi prendere sul serio e lo stupido stereotipo sessuale creato dagli studios (ovvero da uomini per gli uomini). Aiutato anche dalla traccia delineata dalla scrittrice, il regista cosparge in maniera ossessiva il film di monologhi, dialoghi e inquadrature che richiamano al tema del doppio, impostando un morboso gioco di specchi, di maschere, di corpi e di fantasmi, che evidenzia ancora una volta la natura ambigua del cinema; basti pensare alla disperata ricerca di Norma del suo daddy, replicandolo in ogni uomo di cui si innamora, o al fatto che il suo unico amico sia il truccatore di scena, colui che trasforma Norma in Marilyn e, metaforicamente, colui che trasforma Ana de Armas in Norma/Marilyn.

Tralasciando una spiccata ambiguità ideologica nel trattare il tema dell’aborto (il feto parlante è la peggiore delle soluzioni), Blonde viene criticato per un apparente atteggiamento misogino nei confronti del personaggio, con una scena eletta a prova inconfutabile e incontrovertibile (l’incontro in albergo con il Presidente J. F. Kennedy). Ma davvero Andrew Dominik è da considerarsi solo l’ultimo dei “cannibali”, oppure possiamo ritenere la sua versione di Norma Jean Baker/Marilyn Monroe come una delle tante rappresentabili? Al pari di tante attrici dello star system, le varie Black Dahlia della storia, Norma è stata una vittima di un sistema patriarcale che fa dello stupro uno strumento di potere e, infatti, non è casuale la scelta di mostrare solo qualche accenno alle brillanti, luminose commedie con protagonista Marilyn, comunque sempre reinserite in un contesto di dolore e angoscia; quindi che cosa ci sta raccontando il regista?

Il film anima il dibattito, spinge alla riflessione perchè respinge, impressiona, disturba, fa sentire scomodi, ma non si riesce a distogliere lo sguardo, ed è quello che fanno le opere destinate a rimanere impresse nella memoria collettiva. E questo malgrado una lunghezza proibitiva (soprattutto per la visione streaming) che, unito ad una parabola ripetitiva e vertiginosamente discendente, mina il lato emotivo del racconto. È molto difficile rimanere concentrati per tutto quel tempo, entrare in empatia con la donna e l’icona, soprattutto se non viene mai mostrato un momento di serenità o felicità per cui provare nostalgia, rimpianto, speranza (Ana de Armas, già sulla via dell’Oscar, piange in ogni inquadratura). E a tal proposito dispiace davvero non assistere ad un discorso sulle elevatissime doti attoriali di Norma, anche se lei stessa per insicurezza indotta non riusciva a vedersele addosso, ed è un aspetto su cui si focalizzava quel piccolo ma delizioso Marilyn (Simon Curtis, 2011) con una perfetta Michelle Williams.

Marilyn non è Norma, e il personaggio interpretato da Ana de Armas, pura rappresentazione, non è nessuna delle due. Pur ricercando nell’attrice cubana l’uguaglianza (nell’aspetto, nelle pose, nella voce, nel vibrato), Andrew Dominik è consapevole dell’impossibilità di catturare davvero l’anima di una persona, a maggior ragione se è una delle figure più evanescenti e sfuggevoli della storia del cinema. Così si diverte e abbonda con le suggestioni cinematografiche che allontanano de Armas dalla fonte e l’avvicinano all’astrazione: in certe sequenze di Blonde si riconosce subito l’atmosfera da fanta-noir losangelino in stile David Lynch che, cogliendo la lezione thriller del Maestro Alfred Hitchcock, aveva portato sul piccolo e grande schermo le sue bionde à la Marilyn Monroe (Twin Peaks, 1991-1992, Strade Perdute, 1998, Mulholland Drive, 2001); così come, sempre collegato ai sogni di Lynch, è immediato il parallelismo tra le colonne sonore di Angelo Badalamenti e la musica scritta da Nick Cave & Warren Ellis, qui alla terza collaborazione con il regista australiano (senza contare i due documentari dedicati a Cave).

Per questo motivo Blonde ha l’aspetto di un lunghissimo – a tratti insostenibile – incubo hollywoodiano, un elegante ma difficile horror allucinato che non ha la minima intenzione di rassicurare lo spettatore. Qui si trova la più importante delle giustificazioni all’approccio senza censure di Andrew Dominik, alle numerose scene di violenza fisica e/o psicologica che costellano il film, quelle per cui è diventato un oggetto di discussione fin dalla sua prima proiezione veneziana.