Elvis

Elvis, il film distribuito da alcuni giorni da Warner Bros nelle sale cinematografiche, non è un biopic né un musical. E non è neppure un film di Baz Luhrmann (Romeo + Juliet, Moulin Rouge!, The Great Gatsby). A dispetto del titolo e dei nomi, Elvis non è nulla di quello che, legittimamente, ci si potrebbe aspettare dopo tre anni di lavorazione nel corso dei quali il regista australiano ha diretto un cast di tutto rispetto, dopo aver trascorso diciotto mesi a Graceland in quella che, dal 1957 a tutt’oggi, è la residenza del Re del rock and roll, che dal 16 agosto 1977 riposa nella seconda dimora più nota e visitata degli Stati Uniti, dopo la Casa Bianca.

Non è un biopic. Riportare sul grande schermo la vita di una delle grandi icone della cultura americana moderna – assieme a Marilyn Monroe e a Marlon Brando, giusto per fare altri due nomi – non era impresa facile, soprattutto perché dal 1977 il soggetto ha ispirato altri quattro film (Elvis, il re del rock, che nel 1979 sancì l’inizio del sodalizio artistico tra John Carpenter e Kurt Russell; il film documentario di due anni più tardi, This Is Elvis, in cui quattro attori diversi incarnano quattro diverse stagioni della vita di Presley; Bubba Ho-Tep – Il re è qui, del 2002, tratto dal romanzo di Joe R. Lansdale; e infine il più recente Elvis & Nixon del 2016, con Kevin Spacey e Michael Shannon che portano in scena l’incontro avvenuto nel dicembre del 1970), altrettanti documentari e speciali (di cui uno soltanto postumo) e una miniserie televisiva.

L’espediente identificato da Luhrmann per ravviare la materia è tanto evidente quanto fragile: il racconto è affidato pressoché integralmente alla figura del colonnello Tom Parker (Tom Hanks), storico manager di Elvis Presley (Austin Butler). Attorno a questa figura, ambigua e grottesca come il pesante trucco imposto all’attore, ruotano tutte le due ore e trentanove minuti che, se non risultano mai lente e meno che godibili, producono non di rado momenti di smarrimento, tra un incipit a dir poco debole e straniante, un finale retorico e raccordi narrativi assai labili nei momenti chiave. In un simile contesto, l’eroe eponimo si ritrova a essere poco più che il sogno di un impresario avido e astuto il quale, se da una parte possiede l’indubbio merito di aver riconosciuto uno dei talenti più cristallini della storia della musica, dall’altro pare averlo soggiogato totalmente ai propri disegni e alle proprie impellenti necessità di giocatore d’azzardo costantemente in bolletta.

Dal punto di vista biografico il film nulla aggiunge e nulla toglie a quanto è già di dominio pubblico da quasi mezzo secolo: il giovane Elvis, sopravvissuto alla morte del gemello Jesse, cresce in un quartiere nero di Tupelo (Mississippi), tra l’amore protettivo della madre Gladys (Helen Thomson) e i guai con la giustizia del padre Vernon (Richard Roxburgh). La svolta arriva quando, a soli 19 anni, da giovane camionista si trasforma in cantante, incidendo un pezzo per l’etichetta Sun Records e finendo per attirare l’attenzione del colonnello Parker, che, moderno P.T. Barnum dall’oscuro passato, lo prende con sé in qualità di opening act per gli spettacoli dello stakanovista della musica country, Hank Snow (David Wenham), e di suo figlio Jimmie (Kodi Smit-McPhee).

Il successo non tarda ad arrivare e con esso, come spesso accade, i problemi: il secondo dei tre movimenti in cui l’opera idealmente si articola vede la deflagrazione della prima vera rockstar mai esistita. Gli spettacoli di Elvis sono un’estasi di ancheggiamenti che mandano il pubblico femminile in visibilio e le autorità su tutte le furie, fino a costringere l’impresario a una manovra d’emergenza. I due anni di servizio militare in Germania servono a Elvis per tornare a calcare le scene con una immagine nuova e una fede al dito: l’icona sensuale degli anni Cinquanta lascia spazio a un artista per famiglie che ha perso l’adorata madre, ha sposato la giovane Priscilla (Olivia DeJonge) e si ritrova imbrigliato per un decennio nei panni del protagonista di b-movies hollywoodiani assai remunerativi, col vivo e costante rimpianto di non aver mai recitato al fianco di Barbra Streisand in A Star Is Born.

Il rilancio musicale arriva grazie all’Elvis Presley ’68 Comeback Special, firmato da Steve Binder (Dacre Montgomery), che proietta letteralmente l’artista di Tupelo in ogni casa americana e gli assicura gli ultimi anni di notorietà (e di vita), col lustro trascorso nella prigione dorata dell’International Hotel di Las Vegas, dove Elvis si esibì tra il 1972 e il 1977, vedendosi costantemente negata la possibilità di una tournée all’estero in nome di presunte ragioni di sicurezza accampate dal colonnello Parker, che aveva invece garantito per contratto la presenza fissa dell’artista nella città che non dorme mai.

Ma per produrre un biopic, per giunta su un personaggio della caratura e del carisma non soltanto musicale di Elvis Presley, tutto questo non è sufficiente: non è sufficiente riproporre gli eventi salienti della vita, glissando su molti dettagli e sorvolando su diversi snodi fondamentali; non è funzionale, e anzi finisce per risultare controproducente, anteporre a questa visione il filtro di uno sguardo distorto, quello del colonnello Parker appunto, che finisce per fare di Elvis la propria creatura, trasformando inevitabilmente il re del rock and roll – un artista capace di ispirare tanto Bruce Springsteen quanto Nick Cave, per non parlare di Adriano Celentano, Bobby Solo e Little Tony, solamente per dare l’idea dell’ampiezza di risonanza, persino dalle nostre parti – in un fenomeno da baraccone tenuto in gabbia e spremuto fino all’ultima goccia di linfa vitale.

Sorprende – anzi, delude – constatare come il rilancio del 1968 sia rappresentato nei termini di una futile diatriba su quali canzoni natalizie cantare in diretta televisiva, anziché dare spazio al racconto di un ricongiungimento intimo e vitale: quello di Elvis Presley con la sua più intima essenza musicale. La resurrezione dell’anima creativa di un artista capace di fondere il country con il rhythm and blues, per forgiare il rock and roll.

Sommerso sotto un trucco francamente esagerato, Tom Hanks, ammiccante e sornione come non mai, offre una performance delle sue che aggiunge un altro rimpianto: Elvis non riesce a essere un biopic perché mancano del tutto scene che mettano a confronto i due protagonisti, “the showman and the snowman”: e quando l’ora del passo a due arriva, in uno dei rari momenti realmente carichi di tensione – perché le folle di donne urlanti finiscono per risultare tuttalpiù ridicole – il meglio che se ne ricava è una battuta stanca, venata da una retorica mai del tutto assente: «Siamo uguali, io e te: due strani bambini soli, in cerca dell’eternità».

L’impressione è che il massimalismo cinematografico di Luhrmann (autore della sceneggiatura assieme a Sam Bromell, Jeremy Doner e Craig Pearce), al confronto con una figura già mastodontica di suo, questa volta non funzioni e finisca per produrre esiti infausti, che non rendono giustizia alle intenzioni artistiche originarie, agli interpreti e al nome del protagonista. L’iconoclasta stella della nuova musica mondiale, il simbolo di una rivoluzione culturale, finisce per scomparire nel cono d’ombra proiettato su di lui da un impresario senza scrupoli che sancisce la banale vittoria del profitto sull’arte.

Non è un musical. Di arte, e di musica in particolare, Elvis è tuttavia pieno, riuscendo allo stesso tempo a non essere neppure un musical: il giovane amico B. B. King (Kelvin Harrison Jr.), la carismatica Big Mama Thornton (Shonka Dukureh) – che cantò l’originale Hound Dog poi reinterpretata da Elvis –, il fiero architetto del rock Little Richard (Alton Mason) da cui Elvis riprese invece Tutti Frutti e, per finire, Sister Rosetta Tharpe (Yola). L’elenco di interpreti della black music è lungo e serve a dare una identità ben precisa alle influenze musicali che hanno contribuito a forgiare l’inconfondibile stile musicale di Elvis, insieme ai recital gospel, a cui il giovanissimo protagonista, interpretato da Chaydon Jay, assiste estasiato, mentre Arthur Crudup (Gary Clark Jr.) suona That’s All Right Mama.

Se la carica vitale ed eversiva del blues nero filtra tra le ampie maglie della creatività luhrmanniana, così sensibile a cogliere gli accenti dolenti e i fremiti incontenibili di corpi scossi dalla musica, lo stesso non può dirsi delle implicazioni razziali pure intimamente sottese in certi ritmi: non vi è dubbio che Elvis, come molti altri cantanti bianchi del Sud degli Stati Uniti, abbia attinto a piene mani al repertorio della musica gospel, blues e rhythm and blues, traendo beneficio – in maniera più o meno indiretta – da una segregazione ancora profondamente presente nel tessuto sociale e nell’industria culturale americana e incarnata sulla scena dal senatore James Eastland (Nicholas Bell), in molte scene critico sull’operato di Elvis sul palco (particolarmente riuscita, a tal proposito, è la scena che ha Trouble come sottofondo): tuttavia, al di là di citazioni doverose e rapidi riferimenti, il film manca di operare una analisi più serrata di quello che è stato il rapporto di Presley con le fonti, che avrebbe senz’altro contribuito ad avvicinare il film al genere del musical o, se non altro, ad aggiungere un elemento innovativo alla narrazione del personaggio.

Del musical, del resto, manca anche l’utilizzo dei brani per modellare la personalità del protagonista: così due eventi storicamente drammatici come gli assassinii di Martin Luther King Jr. e di Robert Kennedy colpiscono Elvis per pochi istanti, non sostenuti dalla colonna sonora, per poi lasciar spazio agli eventi successivi, restituendo un personaggio a tratti bidimensionale e nient’affatto calato nel contesto della sua epoca.

La bidimensionalità di un personaggio vitale come Elvis Presley è del resto una delle note più dolenti da rilevare e inizia a configurarsi assai presto, per permanere fino ai due terzi del film: sin da quando l’artista elude l’imposizione del suo manager, scatenandosi sul palco accerchiato dalla buoncostume anziché attenersi al diktat di uno show a basso voltaggio, per poi proseguire nello spettacolo del 1968, dove compare fasciato in un completo di pelle nera anziché in un ben più ecumenico maglione natalizio in lana rossa. Fino a quando la stella non approda a Las Vegas per vivere l’ultima, controversa parte della sua parabola artistica e biografica, Luhrmann dà prova di una sintonia imperfetta col personaggio, finendo per far prevalere il simbolo e il mito sull’essere umano in carne e ossa: gli affetti familiari – il padre Vernon, la moglie Priscilla e la figlia Lisa Marie, ma anche l’imponente entourage noto come “the Memphis mafia” – scivolano sullo sfondo, assieme agli insaziabili appetiti verso il cibo, il sesso e le droghe, a cui viene parimenti riservato solo qualche lampo accecante e quasi del tutto privo di musica.

Il fatto che non sia un musical non impedisce tuttavia a Elvis di tentare un’operazione ambiziosa sul piano musicale: se è vero come è vero che più di qualcuno potrebbe storcere il naso davanti a esperimenti innovativi e a sperimentazioni ardite, è altrettanto chiara l’operazione tentata da Elliott Wheeler, che anche in questo caso si conferma presenza imprescindibile per la cinematografia di Luhrmann. I 36 brani che compongono la colonna sonora del film sono forse il tributo migliore che il regista potesse riservare all’artista di Memphis: perché se da una parte la musica di Elvis è stata contaminazione, dall’altra la sua eredità continua a influenzare generazioni di artisti che spaziano da Doja Cat (Vegas), a Eminem & CeeLo Green (The King and I), da Swae Lee & Diplo (Tupelo Shuffle) ai Måneskin (If I Can Dream), sino ad arrivare a Yola (Strange Things Are Happening Every Day) e a Paravi (Suspicious Minds).

Non è un film di Baz Luhrmann. Da un film di Baz Luhrmann su Elvis Presley che non è un biopic e neppure un musical, sarebbe stato lecito aspettarsi almeno un film à la Baz Luhrmann. E invece Elvis sembra deludere anche questa aspettativa: i fasti di Moulin Rouge! sono ben lontani e l’esperienza fruitiva è completamente diversa. Il tono non raggiunge mai quella magnificenza, la coralità della performance non può essere replicata nonostante i tanti nomi citati possano fungere da ideali comprimari alla voce del protagonista. In premessa, Elvis sembrava destinato persino a poter superare il successo di Moulin Rouge!, nei fatti, però, Luhrmann smarrisce lo slancio e finisce per perdere la propria cifra caratterizzante proprio nel tentativo di rimanere fedele alla chiave interpretativa scelta.

Il racconto del colonnello Parker trasfigura Elvis sul piano narrativo e mutila l’opera d’arte su quello stilistico-formale, restituendo un’opera che riesce a sfuggire anche alla canonica produzione del regista australiano. Di Luhrmann rimane, senz’altro, un certo gusto per l’eccesso: nelle immagini, nei costumi – affidati alla moglie Catherine Martin e a Karen Murphy – e in certe scelte in sede di montaggio che paiono alle volte eccessive (si veda, a tal proposito, un utilizzo a tratti gratuito dello split screen). Per il resto, l’amara sensazione che rimane al termine della proiezione è quella di un’occasione perduta: l’occasione di godere di Elvis secondo Luhrmann, senza altri infingimenti sovrapposti alla visione di un cineasta che ha già dimostrato, poco meno di dieci anni fa con The Great Gatsby, di avere le carte in regola per mettere in musica un grande mito americano.

Le tante scene musicali che punteggiano il film finiscono per produrre delle variazioni cicliche nel ritmo della narrazione, senza mai raggiungere quella catarsi finale tipica dei lavori precedenti e necessaria a un’opera del genere. Gli stessi brani di Elvis – reinterpretati fino alla produzione degli anni Sessanta perché registrati in mono, per poi essere mantenuti nelle loro versioni originali: scelta che appare più che corretta filologicamente – si incastrano meglio nel complesso scenico quando il contesto si rivela all’altezza. In altri termini, è necessario attendere il terzo movimento del film, con l’approdo di Elvis all’International Hotel di Las Vegas, per godere finalmente di alcuni momenti genuinamente luhrmanniani. L’apice giunge sulle note di Suspicious Minds, quando Austin Butler si scatena, riuscendo a rievocare lo spirito del re. Meglio tardi che mai, viene da pensare, tirando quasi un sospiro di sollievo.

Insomma, se Elvis fosse stato un film di Baz Luhrmann, non necessariamente nella misura eclatante in cui lo fu Moulin Rouge! ma almeno tanto quanto lo è stato senz’altro The Great Gatsby, probabilmente sarebbe stato un capolavoro. Una affermazione azzardata e volutamente provocatoria che parte da un presupposto evidente durante tutto il film: la scelta di dare così tanto spazio alla figura del colonnello Parker risponde non solo a un’esigenza di originalità rispetto a un tema assai noto, ma probabilmente anche all’incapacità di scegliere tra un biopic genuinamente rock e un musical autenticamente luhrmanniano. Il rimpianto più grande, tuttavia, non è su quello che avrebbe potuto essere e non è stato, quanto sul fatto di non essere riusciti mai a vedere cosa accadeva a Elvis e dentro Elvis, se non nell’ultimo terzo della pellicola.

Non è Elvis Presley. È questa la conclusione a cui non si può non approdare. Ed è una conclusione tanto ovvia quanto valida, naturalmente, anche quando si parla dell’attore protagonista. È quantomai opportuno, infatti, operare una distinzione tra la figura gigante e magnetica della rockstar di Memphis, icona di sensualità e riferimento per milioni di persone, ancora a quasi cinquant’anni dalla morte, e l’attore che lo interpreta, Austin Butler (The Dead Don’t Die, Once Upon a Time in… Hollywood). Genuinamente privo del carisma e della presenza scenica della figura che è chiamato a interpretare, il trentenne californiano dimostra di aver senz’altro beneficiato delle indicazioni della coreografa Polly Bennett nel riprodurre le movenze fisiche e le posture sul palco della star del rock and roll. Tuttavia, la somiglianza rimane a dir poco vaga e Butler ricorda più il giovane John Travolta di Grease, quando non addirittura il Jason Priestley di Beverly Hills 90210.

Dopo mezzo secolo di imitatori ed emulatori, risulta impossibile non rilevare ancora una volta la fisiologica assenza di quel fuoco sacro che animava lo sguardo fiero e luminoso, bonario e seducente al contempo, di Elvis. Non è certo una colpa: dopo tutto, a consigliare Luhrmann nella scelta pare sia stato nientemeno che Denzel Washington, dopo aver lavorato con Butler a teatro nel 2018, in The Iceman Cometh. Neppure l’alternativa in lizza (Harry Styles) avrebbe potuto garantire risultati migliori in termini di somiglianza col personaggio.

L’illusione scenica, tuttavia, inizia a cementarsi non casualmente quando ormai è, forse, troppo tardi: ancora una volta, lo spartiacque che sancisce il tardivo decollo del film è rappresentato sempre dal lustro trascorso nell’International Hotel di Las Vegas. L’ormai quarantenne Elvis, appesantito dallo stress di una esibizione senza fine, dagli eccessi della vita condotta nel lussuoso albergo e dalle sostanze assunte pressoché quotidianamente per fronteggiare lo sforzo richiesto dall’impegno artistico stretto dal colonnello Parker, sembra calzare più e meglio su Austin Butler, rispetto alla controparte giovanile.

L’unica e autentica rivelazione della pellicola è forse questa: finché Butler interpreta il giovane Elvis, il risultato non è che un’ombra sbiadita e depotenziata. Non appena l’attore viene caricato del peso – non solo metaforico – dell’età, eccolo trasfigurarsi nell’ultimo Elvis: un essere umano in carne e ossa, vivo e pulsante, incapace di resistere al ritmo della sua stessa musica come pure di risparmiarsi davanti al pubblico che lo acclama, in quella che è stata l’ultima parte della sua carriera.

In questo colpo di coda risiede forse il riscatto di un’opera che nel complesso non convince per la scelta narrativa originaria – l’eccessivo spazio riservato al personaggio del colonnello Parker – e per l’indecisione di fondo che vincola la resa finale nonché il suo attore protagonista: Austin Butler restituisce sprazzi di un Elvis scatenato come solo Las Vegas ebbe la fortuna di vederlo e ascoltarlo, mentre sui titoli di coda, sulle note di In the Ghetto nella versione di Nardo Wick, si ascolta la voce dell’artista pronunciare alcune parole da Men with Broken Hearts che hanno il retrogusto amaro della profezia che si autoavvera:

You never stood in that man’s shoes
Or saw things through his eyes
Or stood and watched with helpless hands
While the heart inside you dies
So help your brother along the way
No matter where he starts
For the same God that made you made him too
These men with broken hearts