Who's Next

Non sappiamo se il maestro spirituale Meher Baba, uno dei due personaggi ai quali è dedicata Baba O’Riley (l’altro è il musicista Terry Riley), insegnasse che a volte un passo indietro porta più avanti o che sottrarre può portare risultati maggiori; certo è che il modo in cui è nato questo disco sembra dire proprio che certe volte “meno” è “più”.

Tommy era stato un successo commerciale e soprattutto artistico: i quattro lati del concept album avevano mostrato sia un’ispirazione capace di reggere l’intero disco praticamente senza cali, sia una varietà musicale ben più ampia di quella mostrata prima, sia un’evoluzione del suono della band, non più spostato verso gli acuti (principalmente i piatti della batteria) come da tradizione del beat ma con gli strumenti che risultavano “rotondi” e corposi, coesi ma ben collocati nello spazio che gli veniva messo intorno, dal quale spiccavano un po’ come le figure che emergevano dal buio sulla copertina dell’album. Era l’ultima prova di Kit Lambert come produttore, prima che dipendenze e dissapori allontanassero lui (che come manager aveva significativamente aiutato gli Who a raggiungere il successo, oltre a essere quello che aveva suggerito a Townshend l’idea della rock opera) e il gruppo.

Per dare un giusto seguito a quella pietra miliare il chitarrista aveva in mente un altro concept: Lifehouse, ambientato in un futuro in cui il rock è proibito perché sgradito al potere in quanto rende la gente meno controllabile e che finirà per suonare la riscossa in questo mondo che anticipa quello di Matrix (ma anche il romanzo Nastri del nostro Stefano Solventi ha una trama con qualche punto in comune…).

Coerentemente con l’idea del rock che si aveva negli anni ’60 e con quella presente nell’opera, il gruppo organizza dei concerti nei quali è previsto che il pubblico partecipi attivamente anche alla creazione delle canzoni. Ma i tanto decantati giovani rock degli anni ’60, quelli che “loro sì che ascoltavano bella musica / avevano delle idee / mica come oggi / ecc…”, in questa occasione si dimostrano passivi e schiavi dei riti di facile richiamo tanto quanto dei retromani qualsiasi di oggi: secondo la biografia di Dave Marsh, infatti, erano lì per sentire i vecchi successi e vedere Townshend che spaccava la chitarra. Questo porta a una certa disillusione verso il progetto e all’interruzione di quella serie di concerti, e il deteriorarsi dei rapporti con Lambert dà il colpo finale al progetto, con conseguenti tensioni nel gruppo e stress per il chitarrista.

A salvare il tutto è il tecnico del suono / produttore Glyn Johns (che una dozzina d’anni dopo sarà chiamato a fare qualcosa di simile per i Clash, prendendo le registrazioni di Rat Patrol From The Fort Bragg, ormai ingestibili dal gruppo, e compattandole nel best-seller Combat Rock), il quale mette i quattro Who al lavoro cercando di incanalarne gli estri limitando le dispersioni. Vengono registrate le canzoni previste per Lifehouse ma senza cornice narrativa e scartandone molte – le quali, ripescate su pubblicazioni successive, benché con spunti interessanti e buone performance, danno l’impressione che avrebbero soltanto appesantito il disco. Il quale, una volta tolto tutto quello che non funzionava, è un singolo album solido e potente praticamente senza cali, un classico del rock che funziona per coerenza, forza dei brani e assenza di riempitivi. Per dispiegare una storia ampia in una raccolta lunga e articolata ci sarà tempo più avanti, con Quadrophenia: qui si va al dunque, a partire da un titolo che nella sua semplicità gioca sul doppio senso tra quello che sembra un titolo provvisorio, di lavoro (“il prossimo degli Who”) e la domanda “chi è il prossimo?”, che associata alla copertina nella quale si vedono i quattro che hanno appena orinato su un monolite, suggerisce che i Nostri non hanno paura né di idoli né di monumenti.

L’album si apre maestosamente con la sunnominata Baba O’Riley: su un ricamo di sintetizzatore che supera d’un balzo i futuri dibattiti su “elettronica = finto vs. chitarre = sincerità”, ispirato anch’esso dal minimalismo di Terry Riley (e confermato dall’uso discreto e azzeccato che se ne fa per tutto il disco), entra un riff semplice ma efficace (suonato sul piano, tra l’altro), simile a quello di Sweet Jane (ai tempi certi territori erano inesplorati e con certi riff si potevano ancora scrivere ben due classici: ai tempi della ripresa in mezzo a You Haven’t Seen Nothing Yet dei Bachman Turner Overdrive, invece, già suona esaurito), con la musica la cui vastità è perfettamente in linea col primo verso «out here in the fields», mentre col secondo, «I fight for my meals», sembra che il disco sia passato a parlare di rivoluzioni più concrete e il passo solido della canzone, prima che il finale lanciato dietro a un assolo di violino superi anche il dibattito “musica classica/rock” di quegli anni, evoca quello degli uomini e delle donne in marcia nel Quarto stato di Pellizza Da Volpedo.

Un apertura miliare (come peraltro la chiusura), cui segue un altro rock, Bargain, coi quattro cilindri del gruppo che vanno al massimo alternando alla rabbia momenti di calma che hanno l’aria di residui strumentali del concept, in un pezzo che sembra andare oltre al testo, con quella musica che è come se parlasse di affrontare le cose a viso aperto, nonostante i momenti di debolezza o riflessione evocati dagli incisi. Love Ain’t For Keeping riprende forza a tempo medio con una melodia da cantare a pieni polmoni per enunciare la gioia dell’amore anche nella quotidianità. Ripresa la marcia con My Wife, un intermezzo scritto dal bassista John Entwistle che procede deciso a raccontare questo personaggio inquietante (sul finale i fiati rendono bene il senso di minaccia che suscita l’annuncio «she’s coming»), si passa a ricordare che, anche se sembra una contraddizione, un grande gruppo rock sa scrivere anche dei grandi lenti.

Nella fattispecie sono tre, per loro che fino a quel punto non ne avevano di memorabili all’attivo, e nessuno dei tre mantiene la calma per tutto il tempo, passando a un certo punto al forte a gruppo pieno. I primi due condividono la metafora musicale partendo da concetti diversi: in The Song Is Over la “canzone” è metafora della storia d’amore, in questo caso la più importante, alla fine della quale si risponde con accettazione e spirito proiettato in avanti (i «wide open spaces» e le «sky high mountains» aprono il ritornello con uno sguardo vasto come quello del finale di Tommy), mentre Getting in Tune trae origine dall’idea che nella Lifehouse del concept ognuno avrebbe trovato la nota o la frase musicale che meglio esprimeva e sintetizzava la sua personalità, ma staccata da quella storia è una canzone che dalla calma meditativa passa alla sicurezza e alla grinta di chi piano piano è riuscito a trovare le sue proprie vibrazioni e la sua armonia traendone forza.

Poi, dopo l’intermezzo di Going Mobile, canzoncina salvata dal finale e dall’impeto disinvolto con cui è eseguita, il disco si chiude con due pezzi da novanta che lo consegnano alla leggenda: innanzitutto il terzo lento, Behind Blue Eyes, che in origine avrebbe dovuto dare spessore al “cattivo” del concept mostrandone un’altra faccia e qui, senza quel contesto, diventa un monologo quasi pirandelliano sul contrasto tra l’apparenza di una persona e la sua realtà interiore, tra ruolo sociale e impossibilità di manifestare quei sentimenti che non corrispondono alla maschera, anche qui con l’alternanza equilibrata tra il momento lento e dolente della confessione e il momento rabbioso.

Poi, abbiamo detto che “meno è meglio” ma il finale sono gli epici otto minuti e mezzo di Won’t Get Fooled Again: aperta anch’essa da una frase di synth, passa presto a un rock sfrontato e combattivo con i primi versi («we’ll be fighting in the street / with our children at our feet»), proletari proprio nel senso etimologico del termine, che evocano anch’essi il succitato Quarto Stato, col seguito del testo che insieme esalta e mette in dubbio la rivoluzione, tra orgoglio di averla fatta e dubbi sulle possibili degenerazioni causate dai capi, tra slancio e consapevolezza dei rischi, tra saluti alla «new constitution» e disponibilità a ricominciare qualora i leader dovessero corrompersi e corromperla con le loro «barbe cresciute in una notte» (simbolo di vecchiaia, e non c’è bisogno di stare a spiegare il rapporto simbolico che intercorre, specie per gli Who, tra gioventù e rivoluzione). Con un sapiente alternarsi di assalti e pause, col sintetizzatore anche qui perfettamente calato in mezzo a chitarre elettriche e batteria, la band chiude un disco che l’aveva portata sull’orlo dello scioglimento e che invece diventerà uno degli album più amati della storia del rock.

L’equilibrio tra solidità e fantasia, tra quadrature rock ed estro nell’eseguirle, tra classicità e cura dei dettagli, oltre alla capacità di dimenticare tensioni e problemi e trasformarli nella loro classica esuberanza (una capacità che non perderanno mai: né dopo la morte di Keith Moon, né dietro il titolo e la copertina cupi di It’s Hard, né quando un titolo come Face Dances poteva dare il sospetto che anche loro avessero come tanti ceduto a tentazioni pop-danzerecce, né dopo la scomparsa anche di John Entwistle, né in vecchiaia i loro dischi, più o meno ispirati, smetteranno di esserlo), in pratica la capacità di uscire dalla tempesta palleggiando, sono gli elementi che hanno fatto di questo un disco indimenticabile e mai dimenticato (e nel dubbio, videogames e serie tv hanno provveduto negli anni a rinfrescarne il ricordo).