Portishead

Quando Geoff Barrow, Beth Gibbons e Adrian Utley stanno mettendo assieme – sample dopo sample, breakbeat dopo breakbeat, strofe di angosciante malinconia dopo strofe di angosciante malinconia – quello che diventerà il loro epocale esordio Dummy, non sono “una band”. Sono un improbabile terzetto di individui diversissimi tra loro, aggregatisi per caso eppure in qualche modo consapevoli che in quella aleatorietà si nasconde un senso di finalità. Come nei grandi amori che arrivano all’improvviso: nascono in modo imponderabile, ma senti che quella persona (o quelle, come in questo caso) è esattamente il tassello che aspettavi per completarti.

I tre si scoprono compatibili e sintonizzati sulla stessa lunghezza d’onda – una frequenza che parte trent’anni prima e si perde nel futuro – proprio introducendosi reciprocamente alle rispettive passioni e competenze: il giovane ingegnere del suono e ragazzo di bottega ai Coach House Studios di Bristol, collaboratore junior dei Massive Attack e Neneh Cherry, che svela i segreti del campionamento, dello scratching e dei tape loop al più maturo chitarrista e session man di estrazione jazz, il quale in cambio fa conoscere al ragazzo e alla ventiseienne cantante innamorata di Edith Piaf e del folk la sua collezione di colonne sonore e di dischi sperimentali degli anni ’60. Hanno tutto il tempo che vogliono per assemblare la loro creatura e fondere le loro ispirazioni. Dummy nasce così, auto-generandosi in modo fluido e senza forzature.

Quando tre anni dopo si mettono al lavoro sul suo successore, i Portishead sono qualcos’altro. Sono diventati…i Portishead. Quelli di Dummy. Quelli che hanno brevettato – senza averne alcuna intenzione – il trip-hop insieme ai concittadini citati prima e a Tricky. Quelli che hanno vinto il Mercury Prize, venduto 150.000 copie negli Stati Uniti e mandato tre singoli (Sour Times, Glory Box e Numb) nella Top 15 britannica. Gli artefici dell’incontro tra grandiosità cinematografica ridotta a ricordo fantasmatico di un’era remota e le scarne procedure sonore dell’hip hop nella sua fase aurorale. I custodi del lato in ombra, inquieto e non pacificato di un periodo storico improntato a una esuberanza e a un ottimismo posticci, da Swingin Britannia fuori tempo massimo. Le loro canzoni si diffondono nelle salette chillout così come nei servizi televisivi modaioli della BBC. Tutto ciò non può che produrre tensione e incertezza nei tre musicisti, ora sotto gli occhi del mondo e gravati da aspettative nelle quali non si riconoscono. “And no one decided that I’d feel this way/If you felt as I would you betray yourself/But you can’t deny how I feel/and you can’t decide for me”, canta Beth in Elysium. Quella incertezza e quella tensione si avvertono tutte nel secondo album dei Portishead, gemello diverso di Dummy. Ed è proprio questo conflitto interiore a renderlo ancora così affascinante.

Nel dilemma tra il restare fedeli a se stessi – rischiando di sembrare qualcuno che vive di rendita e si accontenta di far diventare la propria proposta musicale un brand – e l’aspirazione al mutamento, i Portishead del 1997 scelgono un terza via. Prudente, per certi versi, ma anche perfettamente logica e comunque di onestà e rigore assoluti. Il suono si aggira ancora inevitabilmente tra le ombre di Dummy, ma i contorni sono più definiti, le atmosfere meno vaporose, le parole più taglienti. Se fosse un film (quante volte è stata usata questa metafora per descrivere la musica dei Portishead?), la pellicola qui sarebbe più a fuoco e la sceneggiatura più intrisa di realismo. Trattandosi dei Portishead quel film non potrebbe che essere un noir. Ma in questo caso molto, molto più noir del predecessore.

Come spesso accadeva allora, il primissimo input da Portishead arrivò agli occhi oltre che alle orecchie. Il video di All Mine è di quelli che non si dimenticano. In un bianco e nero sfregolante, che ricorda le riprese in studio dei varietà televisivi anni ’60-’70, una bambina (che appare anche sulla copertina dell’album) mima le parole del brano prestando il volto innocente, anche se parecchio teso, alla voce di Beth Gibbons. La sua figura si moltiplica su uno schermo dietro di lei, mentre intorno suona un’orchestra. A un certo punto nello schermo la bambina appare in un corridoio illuminato da neon intermittenti, con un uomo anziano dietro di lei. Anche in un’epoca di clip angosciosi e disturbanti, quell’incrocio di Lynch, Shining e Canzonissima risultava raggelante alla prima visione. Ma anche alla seconda, o alla ventesima. La canzone è al pari memorabile, anche perché come accade in diversi brani dei Portishead il suo procedere ombroso è intelligentemente ancorato a un hook (quell’”all-mine!” su cui si avventa l’orchestra) che rimane in testa che lo si voglia o no.

Il pezzo è il secondo nella scaletta dell’album, preceduto da quella Cowboys che è dichiarazione immediata, tanto per mettere subito le cose in chiaro, di una radicalità sia sonora che politica che il successo trasversale di Dummy non solo non ha annacquato ma anzi, paradossalmente, ha obbligato a portare ancora più in superficie. L’atmosfera è opprimente, doomy, con lo scratching, l’elettronica crepitante e i riff metallici di Utley che avvolgono il cantato della Gibbons. Se in All Mine o nella splendida, romantica fino a sfiorare l’eccesso drammaturgico Hummingbird, la vocalist lascia prorompere le sue Shirley Bassey e Dusty Sprigfield interiori, qui sembra una Billie Holiday registrata in un bunker atomico. Dopo l’esplosione. Come in quasi tutti i pezzi, il testo si rivolge a un “you” che verrebbe automatico associare a un amante (il più delle volte lontano, gelido, mistificatore o mistificato) ma che nel caso di Cowboys è più probabilmente un referente politico. “Did you feed us tales of deceit/conceal the tongues who need to speak/subtle lies and soiled queen” sono parole abbastanza inequivocabili. I destinatari possono essere, a scelta, l’immutabile sistema di potere britannico, l’America (come sembra suggerire il titolo), il capitalismo entrato già da diversi anni nella sua fase turbo-aggressiva e che avrebbe presentato il conto a tutti un decennio dopo (quando i Portishead sarebbero riemersi con Third, ma questa è un’altra storia).

Lo stesso tema lo si può intuire anche in Western Eyes (“con gli occhi occidentali e il respiro di un serpente, abbiamo messo a riposo la nostra coscienza”), canzone bluesy tutto sommato lineare che si chiude con il finto campionamento di una immaginaria ballata soul (in Portishead, al contrario che in Dummy, la procedura seguita da Barrow e Utley è quella dell’auto-campionamento: incidono spezzoni di musica su vinile, la “invecchiano”, infine ne cavano i sampler) e la ben più minacciosa, densa di distorsione, beat spietati e folate soniche, Half Day Closing. Nella seconda il testo allude a come il dio denaro ci abbia prosciugato e ipnotizzato, ma si congeda con un epitaffio che rimane in bilico tra rassegnazione assoluta e un fievole barlume di speranza (“dreams and belief are gone/time, life itself goes on”). Curioso notare come oggi appaiano più evidenti, in questo brano così come in Over, le similitudini con PJ Harvey, sia musicalmente che soprattutto nell’inflessione vocale.

Se c’è un disco che mette in scena la crisi, ma senza esplicitarla e senza che il mondo attorno se ne rendesse conto, quello è Portishead. Il 1997 è forse l’anno che chiude la parentesi beatamente ottimistica degli anni ’90 post-grunge (“avevamo più cose in comune con i Nirvana che con la cultura chillout” dirà Barrow molti anni dopo), poi tutto si farà progressivamente più cupo. In modo quasi presciente, il trio di Bristol annuncia la caduta, o meglio la lascia intuire. Ma la crisi, come detto all’inizio, è anche la loro, quella che ha a che fare con i dilemmi sul cosa sono diventati e su quali strade intraprendere. La soluzione, dopo il live newyorchese, sarà una pausa lunga undici anni.

Un ulteriore disco a poca distanza, sugli stessi claustrofobici stilemi sonori, avrebbe trasformato il pathos in una formuletta ripetitiva. In una griffe, simbolizzata da quella P che richiama sinesteticamente il mood sonoro del gruppo. Il successore di uno degli album che hanno definito quel decennio rimane invece così: congelato nel suo momento storico, rigoroso, inquietante ma anche stranamente fragile e incerto. Come la bambina che canta All Mine nel suo vestitino bianco, in mezzo a dei vecchi che rappresentano il passato.