The Dark Side of the Moon

Ancora non lo sanno loro. Ancora non lo sa nessuno. Ma il 1972 è l’anno della svolta. Definitiva. Epocale. Se prima i Pink Floyd cambiavano di volta in volta pelle, a questo giro mutano anche fisionomia. Negli episodi precedenti la band ha esordito con Syd Barrett alla barra di comando. Questione di The Piper At The Gates Of Dawn, poi il ragazzo si spegne tra i fumi delle droghe pesanti. David Gilmour ne prende il posto: arrivano A Saucerful Of Secrets con l’iridato pulviscolo di Barret a scricchiolare ancora tra i solchi, e Ummagumma che taglia il cordone ombelicale col pazzo – così lo vuole la mitologia rock, e gli stessi Floyd – fantasma di Cambridge.

Il cinema chiama e Waters, Wright, Gilmour e Mason non si tirano indietro. Dapprima per una questione di soldi: “Non avevamo mai fatto colonne sonore prima ma ci hanno offerto un sacco di soldi. Abbiamo scritto tutto in otto giorni”, dichiarano. Il munifico finanziatore è Barbet Schroeder, regista francese allievo di Jean-Luc Godard che nel 1962 ha fondato a Parigi la casa di produzione Les Films du Losange insieme e Pierre Cottell e al più famoso, negli anni a venire, Éric Rohmer. Trent’anni dopo (1991) Schroder sarebbe stato candidato al premio Oscar per la migliore regia con Il mistero Von Bulow. Ma quando propone ai Floyd di incidere la colonna sonora per More (in Italia Di più, ancora di più), la sua opera prima, il regista è il classico “emerito sconosciuto”.

One for the money, due per il prestigio: nell’inverno del 1969 è niente meno che Michelangelo Antonioni a volere la band per inventare le musiche di Zabrieskie Point. A differenza di Schroder il regista italiano è rimasto folgorato da un singolo brano, dalla versione di Careful With That Eugene che si trova su Ummagumma, disco che Clare People, co-sceneggiatrice del film e compagna del cineasta, aveva portato in regalo da Londra al partner. Quando il 15 novembre i Floyd incontrano Antonioni a Roma per discutere i termini della collaborazione, sono gli inglesi a proporre al registra di scrivere l’intera colonna sonora, e questi, benché avesse sempre usato per le sue pellicole contributi multipli accetta entusiasticamente. Un idillio destinato a durare poco, dato che di tutto il contributo floydiano, dieci giorni di lavoro a Roma per un’ora abbondante di musica, Antonioni inserisce nel film solo tre canzoni. Waters: “In realtà lui voleva solo Careful With That Axe Eugene… …per questo ci alterammo parecchio quando utilizzò un sacco di altre cose al posto delle nostre, perché noi potevamo farle meglio”.

Ci sarà una seconda volta con Barbet Schroeder per scrivere e registrare la musica per La Vallée (film girato nel 1971) pubblicata col titolo di Obscured By Clouds – Music From La Vallée, e un’ultima incursione nel mondo del cinema (mi riferisco a questa fase della carriera della band) che riguarda il solo Roger Waters, che su richiesta di Ron Geesin, precoce genietto e polistrumentista scozzese che trovò terreno fertile nella sonorizzazione per Tv e cinema, verrà coinvolto nella stesura della colonna sonora del film The Body di Roy Battersby (il disco fu pubblicato nel novembre del 1970 col titolo di Music From The Body, comprendente un unico brano, Give Birth To A Smile, dove suonano anche Gilmour, Wright e Mason benché non accreditati). Lo stesso Ron Geesin che diviene pedina importante, se non imprescindibile, per la realizzazione di Atom Heart Mother del quale curerà l’intera orchestrazione dell’omonima suite.

Il disco con le mucche in copertina rappresenta uno strappo deciso, la più radente rotta di avvicinamento dei Floyd al Prog rock e un esperimento che non ripeteranno più. Mentre l’anno seguente Meddle sarà l’ultimo (parziale) richiamo alla psichedelia delle origini e l’alba della nuova definitiva transizione: mai più psichedelici né tantomeno (nonostante lo sforzo fallace di tanti di inserirli nel filone) progressive. Ma qualcosa di unico e a sé stante: Pink Floyd. Una categoria a parte.

Prima di entrare in studio i Floyd hanno sempre provato il materiale sul palco, così da approntare una sostanziosa base da aggiustare o limare nei dettagli. Per The Dark Side Of The Moon il processo non è differente. Quello che finirà su disco si comincia a sentire dal vivo, in versione embrionale, nelle date finali del tour americano di Meddle. Una registrazione pirata del concerto al Taft Auditorium di Cincinnati del 20 novembre 1971 testimonia tracce di On The Run (qui intitolata Travel Sequence), di Breathe e di Any Colour You Like che si fondono a The Embryo – brano dalla vita incerta nato dopo la metà del 1968 che finì incluso nella raccolta Works del 1983 – e spezzoni della suite Meddle, un molok che arriva a durare quasi mezzora sul quale i Floyd, ritornati a casa, intendono lavorare.

Affittata una sala ai Decca Studios di Londra, Waters porta inoltre tre demo: uno risalente ai tempi di Meddle (che diverrà Brain Damage), e le versioni acustiche di Money e Time. Wright riprende invece dal cassetto The Violent Sequence rifiutata da Antonioni per Zabrienskie Point, poi ribattezzata Us And Them, e propone una melodia che ha in testa da un po’ – The Great Gig In The Sky.

Waters: “Nick aveva una casa in St. Augustines Road a Camden Town; mi rivedo seduto in cucina a spiegare agli altri la mia idea che l’intero disco avrebbe potuto essere incentrato sulle pressioni e sulle preoccupazioni che ci impediscono di concentrarci sulle cose positive. E così abbiamo cominciato tutti a stilare una lista di quelle pressioni”.

I Floyd si prendono una settimana di pausa dal nuovo lavoro e volano a Parigi per completare il film/documentario Pink Floyd: Live At Pompeii. Poi, dalla prima metà di gennaio 1972 si concentrano sul nuovo album che, oramai è deciso, si intitolerà The Dark Side Of The Moon e già presentano sul palco il 20 gennaio a Brighton benché non ancora in versione completa (manca Eclipse). Roger Waters: “Credo di essere arrivato al concerto alla Colston Hall di Bristol con la canzone in tasca, scritta su un foglio a righe. Dissi qualcosa come: ‘Ecco qui ragazzi, ho scritto un finale’”. Viene aggiunta a Sheffield il 12 febbraio 1972, per un totale di 48 minuti di musica filati, quella che serve per coprire due facciate dai solchi ben compressi di un long playing. Fraseggio più fraseggio meno il seguito di Meddle è pronto, va solo registrato.

I Floyd occupano gli Abbey Road Studios a fasi alterne tra l’inizio di giugno 1972 e febbraio 1973. Tra di loro le cose vanno come sono sempre andate dai primi giorni: le discussioni non mancano mai e spesso si sfiora la tensione. Richard Wright: “Ognuno aveva opinioni del tutto diverse sul missaggio, quanto dovesse essere forte la voce, quanta eco dare alle percussioni. Non litigavamo ma non riuscivamo ad accordarci”.

Gilmour: “Avevamo discusso così tanto che a un certo punto qualcuno suggerì di ricorrere a un’opinione dal di fuori. Avremmo lasciato a Chris il compito di fare il missaggio a modo suo e ad Alan Parsons il ruolo di tecnico”. La scelta di Chris Thomas (che aveva lavorato coi Beatles per il cosiddetto White Album) si rivela la mossa giusta. Sono suoi accorgimenti e aggiustamenti, aggiunte o tagli – ben più del comune missaggio accennato dal chitarrista – che tramutano alcuni brani in ciò che tutti conosciamo: Brain Damage, Us And Them, Money, Speak To Me.

Non solo merito di Waters, Gilmour, Wright e Mason, insomma. Ma di Chris Thomas come detto, come di Dick Parry al sax, Clare Torry sulla quale torneremo, delle coriste. Tutti elementi inediti per il mondo Pink Floyd. Infine, last but not least, di un nome diventato a sua volta una leggenda. Mason: “Alan (Parsons), senza dubbio, fu molto più che un semplice tecnico del suono: diede anche suggerimenti sulla musica e su come avrebbe dovuto essere strutturata, per cui fummo molto fortunati ad averlo con noi. Aveva anche un buon orecchio ed era un musicista a pieno titolo: un tecnico-produttore a tutti gli effetti”. Infatti non prese parte alla realizzazione di Wish You Were Here perché si mise in proprio col fastoso Alan Parsons Project (Parsons ha anche l’enorme merito di avere spinto nella foto di gruppo Clare Torry).

Roger Waters ha dichiarato di non ricordare chi abbia avuto l’intuizione di ricamare con una voce femminile The Great Gig In The Sky, “ma Alan conosceva Clare Torry e aveva lavorato con lei, così suggerì di provarla”. La cantante prese il lavoro come una session qualunque: “Non chiesi per chi era, e comunque in quel periodo ero molto occupata a registrare spot per la TV; dissi che ero disponibile alla domenica sera”.

Secondo le dichiarazioni di Wright la Torry registrò velocemente; Gilmour dice che vennero registrate quattro/cinque prove e la versione finale è il meglio di tutte ricucito. La ragazza dal canto suo uscì dagli studi di Abbey Road quasi imbarazzata, convinta di non essere stata all’altezza e persino dubbiosa che il suo operato sarebbe finito sul disco.

Clare Torry: “Ricordo che subito dopo dissi a Mike, il mio ragazzo che mi aspettava in macchina: ‘Non credo che verrà mai alla luce’. La mia fattura avrebbe dovuto essere di quindici sterline, ma ne chiesi trenta perché la domenica il compenso era doppio. Soltanto dopo un po’ di tempo, mentre tornavo dal lavoro, passando davanti a un negozio di dischi in King’s Road vidi in vetrina il poster della copertina di The Dark Side Of The Moon. Pensai ‘Ci sarà quello che ho fatto? L’avranno messo?’ Così lo portai a casa per ascoltarlo e scoprii che avevano usato proprio tutto”.

Ed ecco la dark side di The Dark Side. Nel 2004 il mondo del rock viene scosso da una sorta di cold case che riguarda i Floyd: Clare Torry aveva intentato causa a band e label (EMI) per ottenere di essere elevata al rango di co-comprositrice di The Great Gig In The Sky. “Nel 1996 smisi di cantare e decisi di passare all’azione” – spiega la cantante. “Nel 2005 arrivammo all’accordo che i crediti avrebbero dovuto riportare ‘Wright con composizione vocale di Torry’. Non era una questione di soldi, era un riconoscimento”. Infine: “Se all’epoca mi avessero mandato una copia autografata del disco e un giubbotto del tour sarei stata soddisfatta”. Perché non crederle? È del tutto naturale pensare che i tuoi eroi, al minimo per la travolgente cascata di denaro senza fine prodotta da The Dark Side Of The Moon in tutti questi anni (dal 1973 al 1996), soggetti a un rigurgito di gratitudine avessero provveduto ad allungare spontaneamente una cospicua mancia: nemmeno come atto dovuto ma semplicemente come – sacrosanto – gesto di riconoscimento. Perché The Great Gig In The Sky, direbbero nel mondo calcio per un giocatore, sposta gli equilibri. Perché quello che incide Clare Torry, il segno che lascia, è come il neo sulla guancia sinistra di Marylin. Che certo, anche senza resta Marylin. Ma non è la stessa cosa.

Invece i Floyd si rivelano inopinatamente irriconoscenti e spilorci. Cosa che in un certo senso avevano già fatto con Ron Geesin in occasione di Atom Heart Mother, sebbene in forma diversa (il compositore scozzese si aspettava il suo nome in copertina). E dire che poco tempo dopo aiuteranno i Monty Phyton a corto di soldi nel realizzare Monty Python And The Holy Grail. Un peccato. E una discreta macchia, dato che la Torry vince la causa e intasca una cifra mai resa nota. Trentadue anni di diritti d’autore su uno dei dischi più venduti della storia, non deve però essere una bazzecola.

Probabilmente Waters aveva perso l’approccio lucido al denaro che aveva al momento di scrivere Money. Il brano che apre il lato B è una sorta di ossimoro musicale, poiché nonostante le parole sferzanti su uno dei temi meno radio-friendly esistente, si dimostra il passepartout buono a spalancare le porte del successo negli USA. I Floyd non avevano mai avuto un buon rapporto con i singoli, tanto che nei primi anni si trattava di brani che anticipavano l’album ma non ne occupavano i solchi. In questo caso l’intuizione fu di Jeff Dexter, Dj radiofonico e di alcuni locali londinesi bene in vista: “Fui io a convincerli a pubblicare Money su 45 giri: loro non ci credevano molto, per via di quel tempo così insolito. Quando ebbi in mano la prima versione e la suonai alla Roundhouse dissi a Steve O’Rourke di venire subito per rendersi conto di quello che accadeva: ogni volta che la eseguivo il pubblico impazziva”.

Money vede anche l’apporto di Dick Parry, la prima volta che un sassofono, generando una certa sorpresa, compare nella musica dei Floyd (tecnicamente la prima volta riguarda Us And Them, il primo brano registrato il 1° giugno 1972, che però verrà inserito sul lato B). “Money, it’s a hit” canta Waters in modo profetico. Ma anche “I’m all right Jack keep your hands off of my stack” (sto bene Jack, togli le mani dalla mia catasta di soldi) e “Don’t give me that do goody good bullshit” (non dirmi quelle cazzate come ‘fai bel bene’. (Con i soldi)). Modelli che il bassista canta come esempi da aborrire.

Time è un altro dei pesi massimi del disco. In un certo senso fa da contraltare proprio a Money: qual è l’unico bene che non si può comprare? Il tempo. Una canzone bilanciata magnificamente tra dure prese di coscienza e pacato senso di abbandono, tra la voglia di lottare ancora e il riposo del guerriero.

“You are young and life is long and there is time to kill today / And then one day you find ten years have got behind you / No one told you when to run, you missed the starting gun”. Da ragazzi avremmo dovuto imparare meglio l’inglese, impegnarci di più sulle parole, invece che farci bastare la marea di note che ti portava al largo: al di là della facile retorica sull’insegnamento abborracciato gli inetti professori avrebbero dovuto inchiodarci ai banchi a tradurre parole come “Sei giovane e la vita è lunga e c’è tempo da perdere oggi / E poi un giorno scopri che ti sei lasciato dietro dieci anni / Nessuno ti ha detto quando correre, hai perso lo sparo di partenza”. E invece no. Insistevano con “the cat is on the table”. Ma lo vedevamo anche da noi che il gatto era sul tavolo.

Anche il vociare di disparati segnatempo dell’indimenticabile incipit del brano, che nasce sulle polveri dell’esplosione conclusiva di On The Run – tre minuti e mezzo di effetti elettronici, voci distorte e rumori che rappresentano lo stress di viaggiare e la preoccupazione di volare in aereo maturata nel 1971 dopo “un volo particolarmente spaventoso – ha ricordato Mason – ritornando dal Giappone in mezzo a una tempesta” – sembra competere in parallelo con il risoluto ringhiare dei registratori di cassa di Money. Al cospetto di una lunga intro che sembra non considerarlo, lo scorrere del tempo, le voci di Gilmour e Wright, insieme alle coriste altro elemento di novità assoluta per i Floyd (il coro di Atom Heart Mother non è paragonabile), compiono un lavoro certosino.

In un’altalena di mood, tra il malinconico e il rimpianto, la rabbia e la rassegnazione, prende vita uno delle più stimolanti fantasie chitarristiche di Gilmour, contrappuntata dal dislessico lavorio di Wright al piano elettrico. Il tutto elevato da un paio di annotazioni liriche, quando il calore bianco del brano tende a smorzare, che danno le vertigini: “Every year is getting shorter never seem to find the time / Plans that either come to naught or half a page of scribbled lines”. “Ogni anno si sta accorciando, non sembra mai di trovare il tempo / I piani che non portano a nulla o mezza pagina scarabocchiata”. Parole che pesano il doppio quando seguite dalla perentoria e definitiva line: “Hanging on in quiet desperation is the English way”. “Attendere nell’inerzia della disperazione è il metodo inglese”. Anche se oggi si potrebbe dire “… is the mankind way”, retaggio (di gran parte) dell’umanità. Non c’è nulla di superficialmente e trionfalisticamente rock, solo la presa di coscienza della condizione di totale incertezza legata alla condizione umana.

Le note di piano su cui s’infrange Time, lo starter di The Great Gig In The Sky, hanno la soavità delle Gymnopedies di Erik Satie. Il pezzo nasce da una sequenza di accordi pensati da Rick Wright, eseguiti all’organo e presentati dal vivo col titolo di Mortality Sequence. Al momento di registrare la band virò sull’uso del pianoforte. Alan Parsons: “Il pianoforte era lo Steinway Grand Piano da concerto dello Studio 1 di Abbey Road. L’ho microfonato senza mettere niente vicino allo strumento per poter raccogliere l’atmosfera dell’ambiente”. Il tecnico provò a convincere i Floyd di sovrapporre alle note la conversazione tra due astronauti nello spazio; al diniego della band suggerì Clare Torry. Il resto, come si dice in gergo, è storia. Non importa quanto è grande il tuo nome. Ciò che conta è quello che fai. E su questo brano di un disco dedicato a un satellite la cantante offre una prestazione stellare. Il lato A di The Dark Side Of The Moon non poteva chiudersi in modo più suggestivo.

Anche Us And Them, la terza colonna su cui poggia l’album e il brano più lungo, ha origini nel lontano passato. Un pezzo che Wright aveva composto per Zabriskie Point intitolato The Violent Sequence e rifiutato da Antonioni. Su un vellutato arazzo sonoro vengono cantate parole di feroce intensità: se non fai caso al testo, Un And Them si può confondere come una suadente ballad. Ma è tutt’altro: l’inizio del rigurgito di Waters sulla drammatica morte del padre nel secondo conflitto mondiale che si concluderà con The Final Cut. “Forward he cried from the rear / And the front rank died / And the general sat / And the lines on the map / Moved from side to side”. “‘Avanti’ urlò dalle retrovie / E la riga frontale morì / E il generale si sedette / E le linee sulla mappa / Si mossero da un lato all’altro”. Ma c’è una frase importante sempre sottovalutata o considerata distrattamente: “And after all we’re only ordinary men”. Dopotutto siamo solo uomini qualunque. Forse una confessione.

I Pink Floyd, ci dice Waters, dalla loro ottica sono gente comune che fa il proprio mestiere come tutti. Scrivono musica, la registrano, la pubblicizzano sul palco. Un lavoro, per certi versi monotono e programmato (e decine sono i musicisti che hanno cantato e si sono lamentati di questa dorata routine). Ne avevano accennato anche in Time: “Home, home again / I like to be here when I can / And when I come home cold and tired / It’s good to warm my bones beside the fire”. “A casa di nuovo / Mi piace essere qui quando posso / E quando torno a casa stanco e infreddolito / È bello scaldare le ossa vicino al fuoco”. I Pink Floyd hanno le debolezze di tutti noi: paura di perdere la vita precipitando in aereo o facendo un incidente stradale nei continui spostamenti. Sono litigiosi. Avari (anche Alan Parsons, con la paga di 35 sterline a settimana, non venne certo ricoperto d’oro). Si sposano e divorziano. Non entrano nelle cronache per eccentricità, follie, alberghi distrutti, omicidi, suicidi. Niente foto segnaletiche e arresti. Sono ordinary men. Sono gli altri – i fan, i media, l’apparato discografico – a determinarne il valore, a farne delle star, degli dei, dei miti. Non certo loro, i musicisti. Sull’ultima curva, dopo il solo al sax di Parry, Us And Them s’immette nella strumentale Any Colour You Like. Wright: “Ci siamo detti: ‘Qui non abbiamo ancora niente, che cosa facciamo? Facciamo una jam’. Ed è quello che abbiamo fatto”.

Quasi immancabile, e quasi in chiusura di lavoro, arriva Brain Damage, funzionale al disegno complessivo della difficoltà di vivere dell’uomo moderno, e nello specifico di mantenersi sani di mente: impossibile non ricondurre il tema alla figura di Syd Barrett. La maggior parte delle parole sembra puntare al bersaglio grosso: da “And if your head explodes with dark forebodings too” / E se la tua testa esplode anche con oscuri presagi” a “You raise the blade, you make the change / Alzi la lama e tutto è cambiato” (la lobotomia); da “You re-arrange me ‘til I’m sane / Mi riprogrammi fino a quando sono guarito” a “You lock the door And throw away the key / Chiudi la porta E butti via la chiave”; da “There’s someone in my head but it’s not me / C’è qualcuno nella mia testa ma non sono io” a “And if the band you’re in starts playing different tunes / E se la band in cui ti trovi inizia a suonare brani diversi”, i richiami all’ex leader dei Floyd sono molteplici e palesi. Un altro brano in qualche modo fuorviante, dall’andamento sonoro accattivante, quasi lieve, che in realtà nasconde un nucleo amaro in maniera inversamente proporzionale all’amabilità con la quale le note sono servite.

Mancano due tasselli per comporre il grande mosaico. Breathe (o Breathe In The Air), screziata dal seducente effetto slide delle chitarre di Gilmour – molti insistono arbitrariamente sul testo inteso come venuta alla vita, ‘respira nell’aria uscito dal ventre’, quando Waters esplicita con parole di altro significato rilasciate a Mojo nel 1998: “una esortazione diretta principalmente a me stesso”, ma anche prosegue, “a chiunque altro interessa ascoltare. Riguarda il provare ad essere fedeli al proprio percorso”.

E per chiudere, in tutti i sensi, Eclipse. Wright: “È un finale fantastico. La musica cresce, prende corpo, aumenta in decibel. Decidemmo di alzarla ancora. Lasciando da parte per un momento il tono cupo del testo, direi che nella canzone c’è speranza proprio grazie alla musica”. Il tastierista ha ragione, perché le ultime parole sono una sentenza pesantissima: “There is no dark side of the moon really. Matter of fact it’s all dark.” Non c’è un lato scuro e di conseguenza nemmeno uno chiaro. Perché di fatto è solo dolore. In barba a tutti gli intelligentoni che oggi vi vogliono sempre sorridenti – come i lobotomizzati protagonisti degli spot pubblicitari nei quali il volgo tende a rispecchiarsi –, positivi, ottimisti. E guai a circondarvi di menagrami. Schifateli come la peste. Anzi come il Covid: “andrà tutto bene”, no?

Il lavoro che cambia la storia dei Pink Floyd, facendone la fortuna economica, aprendone una nuova fase che taglia col passato in modo definitivo dal punto di vista musicale – certi temi restano ricorrenti, per esempio il mai sopito accenno alla follia e di conseguenza al ricordo di Barrett – ma anche umano, va considerato oramai qualcosa di oltre un disco: né più né meno un pezzo d’arte. Alla portata di tutti nonostante l’incalcolabile valore. Se per Andy Warhol arte e riproducibilità vanno di pari passo, allora le decine di milioni di copie di The Dark Side Of The Moon ristampate (perché vendute) sono una prima prova, non l’unica grazie a Dio, che siamo di fronte a un capolavoro.

Neppure gli stessi protagonisti si sono resi conto di quello che avevano fatto se non a giochi fatti. Allontanandosi per osservare dalla giusta distanza, come si fa per un quadro. Gilmour: “Ricordo perfettamente il momento in cui ci sedemmo ad ascoltare l’intero missaggio senza interruzioni e pensammo: ‘Mio Dio, abbiamo fatto davvero qualcosa di straordinario!’”.

Solo che The Dark Side Of The Moon non si trova dentro un museo ma nelle case di decine di milioni di persone. Perché se è vero che il disco del 1973 ha cambiato il destino di Waters, Gilmour, Wright e Mason, è altrettanto vero che quell’album ha trasformato, su un altro livello certo, le vite di un grande numero di ragazzi. E molti, tantissimi altri, ha accompagnato nel corso della vita, talvolta anche più di amici e familiari. Si fa presto a dire “un disco”. La musica un passatempo.

All’universalità di The Dark Side Of The Moon ha dovuto inchinarsi anche l’anticristo del Punk, chiamato sulla Terra a gran voce dalla critica rock talebana per azzerare la specie dei dinosauri organizzata in band. Quasi mezzo secolo dopo (era il 2010) John Lydon confessa al Guardian di amare The Dark Side Of Moon, e che non possono piacerti i Pink Floyd solo sei “stupido come un paracarro”.

Tra i battiti di quel cuore in dissolvenza in entrata e in uscita, all’inizio e alla fine di The Dark Side Of The Moon, tra gli estremi della nascita (?) e della morte, c’è la parabola dell’esistenza. Il tempo (Time), l’ossessione per il denaro (Money), i mali irrisolvibili dell’umanità come la guerra o le fazioni (Us And Them). I condizionamenti sociali e la follia (Brain Damage), con l’eterna domanda muta che si porta dietro il fantasma di Barrett che aleggia sempre: come sarebbe andata se Syd fosse rimasto a reggere la barra? Quante volte se lo saranno chiesto Waters, Gilmour, Wright, Mason. Se una per ogni settimana di permanenza del disco nella Billboard 200, la classifica di vendita americana, quasi 1000 volte. Se una per ogni copia venduta almeno 50 milioni, e probabilmente di più. Fosse rimasto Barrett non avremmo avuto The Dark Side Of The Moon. Questo è certo. Non il disco migliore dei Pink Floyd. Ma un disco epocale e il loro più importante. Nato e compiuto per effetto di litigi, mosse a sorpresa, intuizioni esterne, echi del passato (spezzoni rimasti nei cassetti); per effetto di un’aura che sa tanto di soprannaturale, il classico colpo di teatro del destino, della Musica – direbbe Bob Fripp dei King Crimson – che si esprime prendendo possesso dei corpi di un gruppo di persone che ha inteso muovere a piacimento. In stato di incoscienza.

Come dei medium dopo la performance, infatti – spossati e appagati dal successo che si rivelò da subito fuori dalla norma – i Pink Floyd rallentano l’attività, prendono un bel respiro (Breathe), si concedono una lunga pausa. Per riprendere a litigare in maniera sempre più accesa: Wright vs Waters, e Waters vs Gilmour si alterneranno sul ring brano dopo brano, disco dopo disco. Fino alla definitiva, amarissima, separazione a colpi di carte bollate.

Storm Thorgerson: “L’inaspettato successo di Dark Side cambiò drasticamente la loro vita non solo nel mondo artistico ma anche in quello economico ed emotivo. I matrimoni di Roger e Rick si ruppero, mentre Dave si sposò”. Tutto era incerto, tranne quello che era stato compiuto, straordinariamente, tra giugno 1972 e febbraio 1973 in uno dei più famosi studi di registrazione di Londra. Wright: “Quel periodo ad Abbey Road fu molto eccitante e creativo, un momento felice e armonioso. Non eravamo forse grandi amici ma eravamo molto uniti. Tutti ci sentivamo molto coinvolti in questo progetto e lavoravamo duro e abbastanza velocemente. In tutta onestà è stata l’ultima volta, è stata la fine dell’epoca in cui la band lavorava a stretto contatto e con creatività”.