Tubular Bells

Questa è la storia – eclatante – di un caso fortuito, di quelli nel quale confluiscono talento, visione, intuito, casualità, fortuna, caparbietà e forse altro. È la musica del diavolo, questa, oppure dell’esorcista che lo combatte? Non essendo rock’n’roll tout court, composta e suonata da un nerd diciannovenne che dai solchi del vinile non manda messaggi subliminali di nessun tipo, satanici, di sesso, inneggianti alla droga pesante, e visto la sobrietà anglicana che per lunghi tratti definisce l’opera, la celestiale luminanza che la pervade in lungo e in largo, beh, che (un frammento di) Tubular Bells finisca per diventare sinonimo del film che definisce per eccellenza il genere demoniaco, altro non è che il più bell’esempio di come il caso, in ogni settore della vita e delle arti, detti legge in barba a tutte le strategie.

Ma andiamo per gradi. Questa è la storia di due ragazzi che diventano ricchi, il musicista e il discografico, il secondo “schifosamente” ricco, un futuro magnate, a neppure 20 anni – Oldfield li compirà 10 giorni prima della pubblicazione del disco –, grazie a un pezzo di plastica rotondo che ruota a 33 1/3 giri al minuto su un giradischi. Quindici milioni di giradischi, per dirla tutta. Oggi, entrambi gli oggetti considerati modernariato, o poco più.

Con il numero di catalogo V2001, Tubular Bells è il primo disco della Virgin, la label di Richard Branson, oggi multimiliardario che ha abbandonato il mondo della musica per dedicarsi prima ai voli linea con la compagnia aerea dallo stesso nome, poi addirittura ai voli spaziali che intende rendere la prossima frontiera del turismo, benché non proprio di massa. Mike Oldfield, invece, ha proseguito a fare musica.

Nato e cresciuto a Reading, Mike è partito da molto lontano e praticamente da solo. A 10 anni ha iniziato a impratichirsi sulla chitarra ascoltando Bert Jansch e John Renbourn, incone del folk revival inglese, su un Dansette, giradischi portatile mono. “Ho sempre avuto un’attitudine naturale a prendere in mano uno strumento, a sentire una melodia sconosciuta e a saperla suonare quasi subito”, ha raccontato.

Il ragazzo brucia le tappe. Due anni dopo, quando la gran parte di noi alla stessa età, quando andava bene, tirava calci a un pallone in cortile, Oldfield iniziava a esibirsi nei folk club per un compenso di 4 sterline a sera. Nel 1967, a quattordici anni, dà vita insieme alla sorella Sally ai Sallyangie, il cui solo output è costituito nel 1968 da Chidren Of The Sun (e due singoli pubblicati l’anno seguente). Nel 1970 entra negli Whole World che accompagnano Kevin Ayers, coi quali incide le migliori pagine scritte dall’indolente genietto ex Soft Machine (Shooting At The Moon, 1970; Whatevershebringswesing, 1971). È un angolo spazio-temporale fondamentale per la formazione di Mike: “Abbiamo registrato ad Abbey Road nel periodo in cui i Beatles lavoravano ancora lì e lo Studio 2 era pieno zeppo di strumenti”, confessa. “C’era di tutto, dalle percussioni orchestrali a splendidi pianoforti, clavicembali, un Mellotron e persino un set di campane tubolari. Se una sessione iniziava a mezzogiorno, andavo lì alle otto del mattino e passavo quattro ore a sperimentare con tutti quegli strumenti. È così che ho imparato a suonare tante cose diverse”.

Durante alcuni giorni off del tour del 1971 con gli Whole World, Oldfield si portò a casa un po’ di hardware di proprietà di Kevin Ayers – un organo Farfisa e un registratore a due piste da un quarto di pollice Beocord della Bang & Olufsen – e prende a sperimentare con chitarra, basso e tastiere. In quel periodo il polistrumentista ascolta molta musica classica ma resta folgorato da A Rainbow In Curved Air del tastierista americano Terry Riley, tra i pionieri del minimalismo elettronico e fautore delle tecniche di sovraincisione.

“Lavorando sul Bang & Olufsen con forbici e nastro adesivo per bloccare la testina di cancellazione sono riuscito a passare da una traccia all’altra, aggiungendo una linea di basso per creare un suono su un altro suono e facendo tintinnare i campanellini per bambini che usavamo sul palco nella band di Kevin Ayers”. I prodromi del frammento che sarebbe evoluto per pianoforte e glockenspiel e finito diritto tra le angosciose spire di celluloide del leggendario film horror di William Friedkin, L’esorcista.

Un epilogo ancora lontano e inimmaginabile. Soprattutto se si pensa alla stella polare verso la quale puntava sguardo e orecchie il musicista inglese. “Volevo creare un lungo pezzo di musica strumentale – racconta Oldfield – perché all’epoca c’era una fantastica orchestra jazz chiamata Centipede diretta da Keith Tippett. Ne facevano parte i musicisti più cool e hippy, e suonavano un lungo pezzo strumentale che sebbene non si sia mai tradotto al meglio su disco era assolutamente superbo quando eseguito dal vivo. Quella è stata la più grande ispirazione: Volevo fare un pezzo di musica come quello, anche se forse un po’ più rock e meno jazz”. Il disco in questione è il doppio album Septober Energy, meravigliosa follia immolata al fallimento commerciale, sorta di beautiful loser discografico pubblicato nel 1971 dalla label Neon (egida RCA) che solo il Progressive rock/Jazz rock di quegli anni poteva generare.

Oldfield intende dunque fare le cose in grande da “piccolo”: il lavoro di 50 persone eseguito in modalità autarchica. Dopo avere lavorato a stretto contatto di gomito con l’intero mondo (The Whole World), ora vuole fare tutto da solo (anche se alla fine una manciata di amici daranno una mano). Due piedi bastano, ma per moltiplicare mani e braccia non gli resta che l’escamotage degli “effetti speciali” garantiti dalla pratica, ancora primordiale e macchinosa, sebbene efficace, della sovraincisione su nastro con poche piste. Più che attingere al linguaggio formale dei Centipede, Oldfield sembra traslare la composita struttura della band in un concetto sonoro: laddove sono innumerevoli i musicisti del disco prodotto da Robert Fripp, il giovane polistrumentista prepara una altrettanto nutrita pletora di frammenti che cuce come abbiamo visto con la tecnica della sovraincisione. E se non sono cinquanta, i temi, le intersezioni, le variazioni ritmiche, gli strumenti che usa, poco ci manca. Per una serie di sovraincisioni finali da record.

Ma siamo ancora lontano dal happy ending di un disco travagliato più di quanto si pensi. Il cammino dell’eroe è ancora lungo e irto di insidie: per esempio Kevin Ayers che risvegliatosi dall’indolenza si riprende il registratore per iniziare a lavorare su nuove idee.

Ora però, dopo alcuni mesi di registrazioni casalinghe, Oldfield ha sufficiente materiale demo che stipa nella valigetta 24 ore, e come un qualunque piazzista prende a fare il giro delle label della capitale. “A quel punto mi ero fatto un po’ di nome grazie a giornali come il Melody Maker. Ogni volta che Kevin suonava e qualcuno si prendeva la briga di recensirlo io venivo citato. Tuttavia sono stato rifiutato dalla Harvest, l’etichetta dei Pink Floyd, dalla CBS, dalla Island, dalla Pye e da altre case discografiche, e alla fine mi sono arreso. Il problema principale era che la mia musica era priva di batteria e di voce”. I pregiudizi, le alchimie vincenti e le formule sicure per sbancare (solo a tavolino), hanno inficiato anche i tempi di massima apertura mentale della discografia. Una tara che sembra impossibile sgravarsi di dosso, in qualunque tempo, in qualunque ambito artistico. Secondo le “lunghe orecchie” della discografia, alla musica di Oldfield mancavano voce e batteria. Insomma, tutta la musica classica, o milioni di ore di colonne sonore si potevano mandare in discarica.

Dopo avere suonato per un po’ nell’allestimento del musical Hair, Mike si mette a lavorare con il cantautore Arthur Louis che sta registrando negli studi The Manor, dislocati all’interno di un complesso residenziale ancora in fase di completamento nel villaggio di Shipton-on-Cherwell, a nord di Oxford, il cui proprietario è Richard Branson, che ha allargato i suoi interessi commerciali alla musica co-fondando la neonata Virgin Records, alla ricerca di artisti per infoltire il catalogo. A contatto con i tecnici, Oldfield si lascia scappare che ha dei demo, e questi si dimostrano disponibili ad ascoltare.

“Un roadie mi accompagnò a Londra per recuperare il nastro. Se non si fosse offerto di accompagnarmi sono certo che non avrei mai fatto Tubular Bells”, racconta oggi Oldfield.

A Tom Newman e Simon Heyworth, responsabili di The Manor, quei nastri piacciono e li passano a Simon Draper, la faccia creativa della medaglia Virgin. Il gioco sembra fatto; in realtà trascorre un anno intero senza che si muova foglia: un lunghissimo periodo nel quale Oldfield, secondo sue stesse parole è “praticamente un musicista affamato, che riceveva l’elemosina dalla mia ragazza e da mia madre”. Che dopo essersi imbattuto su una pubblicazione che spiega come diventare un musicista statale a Mosca decide di contattare l’ambasciata sovietica.

Ve l’abbiamo detto che questa è una storia travagliata, dai tempi e i contorni del thriller, se è vero che mentre sta sfogliando l’elenco telefonico per mettersi in contatto con l’ambasciata russa a Londra, come nella migliore delle spy story, quasi sui titoli di cosa, il musicista riceve una chiamata da Simon Draper che gli lo gela: “Vorremmo che tra qualche giorno venissi a cena con noi sulla barca di Richard”. Il contratto viene firmato sull’acqua. Branson offre una settimana di studio per registrare e soddisfa le richieste di Oldfield che chiede, oltre agli organi Hammond e Lowrey, e due pianoforti, tutti i diversi tipi di chitarre che gli servono, un vibrafono, un set di timpani orchestrali, vari tipi di percussioni, un flauto/piffero, un altro organo Farfisa, un mandolino. Fine. Come avrete notato, niente campane tubolari. E qui, come non fossero mancati i colpi di scena, la ciliegina sulla torta la mette il destino con un colpo di teatro non indifferente. Un paio di settimane dopo, quando tutti gli strumenti vengono consegnati, gli addetti del noleggio stanno contemporaneamente liberando lo studio dall’attrezzatura di John Cale che aveva finito di registrare. Presiedendo alle operazioni, Oldfield resta folgorato da un set di campane tubolari e chiede se può trattenerle. Sapete com’è andata a finire. “Se non fosse stato per questo – ha ammesso – il disco sarebbe venuto fuori in modo diverso, con un altro titolo. È incredibile come le parti del puzzle si incastrino”.

Come visto, dunque, Tubular Bells è una grande mosaico costruito su molteplici livelli. E non solo dal punto di vista del pentagramma. Una grande prova di abilità tecnica dell’esecutore materiale, e un altrettanto incredibile lavoro di sartoria di studio, fatto di un laboriosissimo intervento di taglia e cuci da parte del personale tecnico adibito alla registrazione. Due soli brani di oltre 20 minuti ciascuno che occupano le rispettive facciate del disco. Il primo dei quali, Tubular Bells (Side One), è quello dell’incipit, l’intreccio di pianoforte e vibrafono, che inserito nel film capostipite di William Friedkin ha segnato le sorti – benevoli – del disco, la carriera di Oldfield, le fortune della Virgin, e in un certo qual modo della stessa pellicola, condizionando perfino l’immaginario legato alle fantasie del pubblico rispetto a tutto il filone cinematografico che seguì prosperando per quasi tutti gli anni ‘70.

Mark Kermode, critico cinematografico inglese, afferma che il regista americano, insoddisfatto di quanto fatto per la colonna sonora da Lalo Schifrin, in visita alla Atlantic Records che avrebbe distribuito il disco negli USA, mentre si aggirava nell’ufficio di Ahmet Ertegun, presidente della label, prese il vinile senza copertina a caso tra i tanti, lo mise sul giradischi e ne venne immediatamente folgorato. Fu come se Friedkin avesse estratto dall’urna il numero del biglietto vincente che Mike Oldfield aveva comprato al The Manor.

Tubular Bells non si esaurisce però in quei primi tre minuti dall’incedere sinistro (percepito tale dopo L’esorcista) che aggiungono il basso in sottofondo, in primo piano un disturbante accordo di organo che cala saltuariamente come una lama di ghigliottina, e mano mano va accumulando strumenti per stratificazione. Da quel momento diventa il fluire di in fiume in note tra le cui correnti, in un alternarsi di molteplici generi e stati d’animo, le trame, i temi, le melodie, appaiono e scompaiono e riappaiono in modo carsico. A costituire un flusso omogeneo ma costantemente mutevole. Una camaleontica figura in grado di assumere i toni del Folk, del Prog rock, della New-Age, del rock tout-court; dell’intellegibile ma anche dello sfuggente alla classificazione assoluta. Un gioco di prestigio da lasciare a bocca aperta: sai che il trucco c’è, ma non ti dai troppa pena di scoprire dov’è l’arcano, tanta è la soddisfazione che ti dà ciò che vedi (o senti). Non c’è bisogno di altro. Il dietro le quinte, il making off, rovina la magia.

A disco non ancora compiuto ma in fase avanzata, Richard Branson e Simon Draper si recarono al MIDEM, il più importante raduno europeo della discografia dell’epoca, per fare ascoltare la registrazione ai potenziali partner stranieri. La sentenza ottenuta in risposta è il refrain che i discografici ottusi cantano all’unisono nel coro della gilda: “un disco senza né voce né batteria?, avanti il prossimo”.

Quando i due manager lo relazionano, il musicista annega il disappunto in una bottiglia di Jameson, noto whiskey irlandese, che ha trovato nella cantina del Manor: “la bevvi quasi tutta. A quel punto mi è stato messo davanti un microfono e ho fatto quei versi da cavernicolo”. Oldfield sta parlando di quello che succede a metà della Side Two, dove per circa cinque minuti, “Piltdown man” – lo definisce così – si prodiga in una lunga e imprevedibile serie di indistinguibili grugniti, grida, ululati, peraltro supportati dalla batteria suonata da Steve Broughton – della Edgar Broughton Band –; un inserto incandescente che si stacca in modo netto dalla acustica pacatezza che aleggia su quasi tutto il disco. Un modo di dire “volete voce e batteria?; eccoli serviti a mio modo”: uno sberleffo, uno schiaffo morale ai discografici più inetti e sclerotizzati. E un atto di coraggio da parte di Branson e Draper che non cassano l’impavido atto di protesta di Oldfield.

Una voce in verità era già comparsa sul lato A: quella di Vivian Stanshall, elemento di spicco dei satirici e iconoclasti Bonzo Dog Doo-Dah Band che avrebbero cominciato a registrare a The Manor non appena Oldfield avesse finito, anch’egli alquanto alticcio al momento della sua performance. Listato nei credit come MC, Master of Ceremony, presenta agli ascoltatori gli strumenti uno dopo l’altro lasciando loro spazio per un piccolo assolo, come si trattasse dei membri di una band alla fine del concerto. “Grand Piano”… “Reed and Pipe Organ”… “Glockenspiel”… “Bass Guitar”… “Double speed guitar”… “Two slightly distorted guitars”… “Mandolin”… “Spanish guitar and introducing acoustic guitar”… infine l’apoteosi: “Plus Tubular Bells”. Ed è solo in quel momento, in seguito all’enfasi calata da Stanshall nell’introdurre le campane tubolari, che Oldfield decide di intitolare il disco Tubular Bells, quando fino a quel momento aveva in testa il più grandioso Opus One.

Il “Piltdown man” è un colpo di testa improvvisato, una pira fiammeggiante al centro di un percorso estatico che tocca i toni dell’elegia fino a quell’ultima scheggia, tra il reel e la giga, altrettanto avulsa dal contesto, sebbene in modo formalmente opposto, quanto le sconnesse e gutturali farneticazioni di un essere (posseduto?) dal gergo incomprensibile. Scorie di una Side Two che aiutano a ricordare il travagliato percorso di realizzazione di un disco che trasmette una idea diversa. Mentre la prima parte era stata frutto di uno schema organizzato – Oldfield: “tutta Side One era tracciata nel mio speciale linguaggio musicale, sia in un taccuino che nella mia mente, e quindi sapevo esattamente cosa fare una volta entrato in studio” – e dei sette giorni concessi dalla Virgin, una volta esaurito il tempo di utilizzo pattuito per The Manor l’unico modo per portare a termine il disco era concedere al musicista di registrare nei tempi morti dello studio. Cosa che Oldifield fece, da novembre ad aprile del 1973, utilizzando i giorni di chiusura o le ore notturne. “Facevamo tutte queste cose improvvisate – racconta Mike – ma il missaggio di quel disco è durato un mese ed è stato un vero incubo. (…) Vedete, circa 1800 sovraincisioni separate su entrambi i lati dovevano stare su 16 tracce di nastro, e poi dovevano essere mixate”.

Tubular Bells arriva nei negozi il 25 maggio 1973. Ai blocchi di partenza non scatta, ma si tratta di un disco anomalo, due soli pezzi di oltre 20 minuti poco appetibili alle radio. Ne vengono estratti due singoli altrettanto “irregolari”: un “trailer” dei primi otto minuti approntato dalla Atlantic Records senza il benestare di Oldfield, e la sua stessa ri-registrazione delle “chitarre cornamusa” della Side Two pubblicata col titolo Mike Oldfield’s Single (Theme From Tubular Bells) per il mercato britannico. Entrambi funzionarono, soprattutto il singolo americano che contenendo il famoso frammento diventato il tema del film di Friedkin arrivò al n. 7 della Billboard Hot 100 nel maggio 1974. Ma a quel punto, come per un intervento divino, o per meglio dire per un diabolico disegno, le sorti di Tubular Bells erano cambiate per sempre. L’esorcista, il film che ha ridefinito il cinema horror conferendo straordinario realismo alla paura più irrazionale che alberga nel subconscio di tutti noi – il Diavolo –, uscì negli USA il 26 dicembre 1973, giusto in tempo per aggiungere un po’ di pepe ai luculliani pranzi natalizi dei credenti. In UK il 16 marzo 1974, in Italia all’inizio di ottobre. Il successo del film fece da traino alle vendite del disco di esordio di Mike Oldfield catapultandolo in cima alle classifiche di tutto il mondo. Un successo da oltre 15 milioni di copie vendute che non si spegne col passare degli anni.

Disco d’oro negli Stati Uniti, nel 1975 l’album si aggiudicò un Grammy Award come migliore composizione strumentale. Da lì scalò la classifica di casa fino alla vetta, per restare nella lista dei dischi più venduti per 279 settimane.

Nel settembre del 1974, The Orchestral Tubular Bells, arrangiato da David Bedford, viene eseguito dalla Royal Philharmonic Orchestra alla Royal Albert Hall di Londra. Solo in seguito Oldfield aggiungerà all’album, pubblicato nel 1975, una chitarra acustica registrata nella cattedrale di Worcester. Da allora, a dimostrare lo status di opera impermeabile al passare del tempo, una lunga legacy di opere ha mantenuto in vita il mito: Tubular Bells II (1992), Tubular Bells III (1998), The Millennium Bell (1999) e Tubular Bells 2003 che era una mera ri-registrazione dell’opera originale. In attesa del nuovo, imminente, immancabile, capitolo che in uscita il 26 maggio 2023, col titolo di Tubular Bells – 50th Anniversary Edition, in doppio vinile o CD, celebrerà i 50 anni dalla prima uscita.

E poi chissà. Quando il diavolo sposta il suo centro di interesse dalle pentole ai dischi, come abbiamo visto, tutto è possibile.