...And Justice for All

Pare che in quella maledetta sera del 26 settembre 1986, poco prima di perdere la vita, Cliff Burton abbia vinto il suo sfortunato posto nel tour bus giocando a “carta più alta” contro Kirk Hammett. Quest’ultimo non era riuscito a battere l’asso di picche del bassista e collega di band e gli aveva quindi ceduto il sedile accanto all’autista, considerato più comodo delle cuccette. Poi il ghiaccio, la sbandata, lo schianto e la morte sul colpo del musicista ventiquattrenne, sbalzato fuori dal mezzo. È un lutto tremendo, a cui gli altri membri dei Metallica reagiscono con forza: due mesi dopo l’accaduto si presentano sul palco con il nuovo bassista Jason Newsted e nell’estate successiva registrano e pubblicano una raccolta di cover metal, punk e hardcore, The $5.98 E.P.: Garage Days Re-Revisited. È ipotizzabile che una reazione così immediata, per quanto comprensibile, alla scomparsa improvvisa di un amico, collega e fulcro fondamentale per il sound della band californiana non permetta a Lars Ulrich e James Hetfield di riflettere sulla direzione da prendere. Jason Newsted mette a frutto persino le sue abilità da carpentiere per insonorizzare il garage di Ulrich nel quale sarebbe nato l’ep sopracitato, ma ovviamente deve ancora integrarsi nel gruppo: sarebbe stato chiamato “Newkid” per anni. Inoltre, a differenza di quanto era accaduto con il disco precedente e a causa di una scaletta serrata di appuntamenti dal vivo, i nuovi brani non sono stati rodati per mesi: lo dicono le date di demo e work in progress che compongono il secondo dischetto della riedizione per il trentennale in triplo CD che consideriamo per questa recensione. Alla fine del 1987 c’è sul piatto il milione di sterline sganciato dalla Phonogram per la distribuzione del seguito di Master of Puppets e uno studio – il One on One di Los Angeles – prenotato dal primo giorno dell’anno successivo. Il produttore danese Fleming Rasmussen, in regia nel 1984 e nel 1986, è impegnato, e al suo posto viene chiamato Mike Clink, che i ‘Tallica hanno apprezzato per il suo lavoro nel disco d’esordio di una band losangelina, i Guns’N’Roses. «Volevano fare qualcosa in linea con Appetite for Destruction», ha ricordato Rasmussen in un’intervista del 2011, adducendo qualche elemento di supporto in più a un possibile smarrimento della band. Alla fine il danese è richiamato in studio e, con qualche settimana di ritardo, cominciano le registrazioni del quarto disco dei Metallica, il cui titolo viene comunicato in aprile: si chiamerà … And Justice for All.

Anticipato da due singoli, il doppio LP (al prezzo di uno) esce il 25 agosto 1988 e mostra come la scrittura della band si sia enormemente ampliata e articolata dal punto di vista ritmico e armonico: le tracce superano quasi sempre i sei minuti, toccando i dieci in un complesso brano strumentale. Allo stesso tempo cominciano a levarsi le prime domande che “perseguitano” il disco tuttora: perché quel suono piatto e compresso? E soprattutto, che fine ha fatto il basso, che nel mix proprio non si sente? Rasmussen racconta che le sue intenzioni erano replicare l’impatto potente, ampio e maestoso di Master of Puppets; allo stesso tempo, però, il produttore manipola moltissimo le equalizzazioni delle chitarre, fino a rendere le distorsioni taglienti e glaciali. Non ha a disposizione i suoi spaziosi studi di Copenhagen, ma comunque adopera fino a sei microfoni ambientali aggiuntivi per riprendere la batteria, perché capisce che sono proprio i ritmi di Ulrich combinati ai riff di Hetfield a guidare le canzoni, spesso strutturate come un collage: i cambi di tempo nella sola traccia di apertura, Blackened, sono più di una dozzina. La band è in un trip perfezionista e praticamente nulla viene registrato dal vivo. Newsted, pur contribuendo alla scrittura della prima traccia, incide quasi sempre da solo: può fare poco se non limitarsi a seguire la chitarra ritmica, il cui timbro però – per volere dello stesso Hetfield – è polarizzato tra frequenze basse e alte. Tuttavia il punto non è la produzione del disco, sicuramente diversa rispetto al passato, quanto il missaggio dello stesso: su questa fase Rasmussen non ha alcuna voce in capitolo, tanto da rimanere stupito e arrabbiato per il risultato finale, già intuibile dai raw mix presenti nel CD 2 di questa riedizione. Con il consenso di Ulrich e Hetfield, Steve Thompson e Michael Barbiero asciugano gli strati di chitarre e delle batterie tengono solo i microfoni vicini ai tamburi eliminando ambiente e profondità. La nuova rimasterizzazione cambia davvero poco il bilanciamento degli strumenti, aggiustando qualcosina qua e là e ampliando un po’ il registro delle basse e medie frequenze. Insomma, trent’anni dopo, il basso di Jason Newsted in …And Justice for All non si sente ancora. E forse è giusto così, perché quel suono – e quel disco – rispecchia al meglio lo stato di una band non perfettamente orientata e allo stesso tempo con una visione musicale in piena espansione, estremamente sicura di sé ma non al punto di fidarsi del nuovo entrato, o quanto meno di stimolarlo a fornire un contributo che vada oltre il semplice mimetismo.

«A volte diamo un’occhiata ad alcune delle cose che abbiamo fatto e ci chiediamo come – o perché – ci sia mai venuto in mente di scrivere certe parti. C’era molta urgenza in quel materiale, ma anche tante pippe: ce la menavamo. Ma è lì che eravamo allora». Queste parole di James Hetfield, per quanto un po’ troppo autodenigratorie, sono rinforzate da una dichiarazione di Hammett dove il chitarrista solista ammette di essere caduto insieme alla band nella trappola del virtuosismo in voga a fine anni ’80: «All’improvviso tutti volevano essere progressive e dare sfoggio di abilità. In qualche modo il suonare semplicemente veloce e pesante era passato in secondo piano». Forse anche in questo caso si esagera, perché … And Justice for All, quando serve, riesce praticamente sempre a supplire con la potenza alla complessità, evitando quasi del tutto il rischio di essere artificioso. La scaletta inanella violenti atti d’accusa verso la corruzione, l’ingiustizia, la guerra, l’ostracismo e la censura, che James Hetfield racconta con un rinnovato approccio lirico, secco e affilato, e interpreta con un timbro di voce lontano dalle asprezze dei primi anni ’80: le parole di Blackened, così come delle altre tracce, sono cantate con la stessa scura veemenza dei riff che le accompagnano, contribuendo non poco all’impatto complessivo del pezzo, che rimane uno dei più squassanti di tutto il periodo. Gli schemi obliqui della maestosa e complessa title track sono introdotti dai suoni acustici che qui compaiono per la prima volta, ma avranno in seguito un ruolo fondamentale nella narrazione dell’album. Eye of the Beholder è marziale, massiccia, compatta, ma le armonizzazioni di chitarra rivelano che la band ama ancora la NWOBHM. E poi arrivano gli effetti sonori di One, quarta tappa in scaletta, la stessa posizione delle altre due semi-ballate Welcome Home (Sanitarium) e Fade To Black. L’arpeggio iniziale, diretto discendente di Buried Alive dei Venom, introduce uno dei brani più noti della band, che oppone tessiture acustiche e malinconiche a vere e proprie mitragliate sonore, sostenute dalle didascaliche ma efficaci raffiche di rullante e doppie casse di Ulrich, dal vivo spesso accoppiate all’esplosione di fuochi d’artificio.

I Metallica sanno di avere in mano un pezzo incredibile, ma aspettano per promuoverlo fino al gennaio 1989, quando esce come terzo singolo e, soprattutto, come video. «Mai videoclip!» aveva proclamato la formazione statunitense qualche anno prima, quando questa forma promozionale voleva dire “vendersi” a MTV. Il video di One, direttamente ispirato (come la canzone) al romanzo antimilitarista e soprattutto al film E Johnny prese il fucile di Dalton Trumbo, di cui riprende alcune sequenze, è il vero cavallo di Troia che la band usa per conquistare il mainstream, due anni prima dell’uscita di Enter Sandman. Dopo infiniti passaggi proprio su MTV, nel 1990 One si porterà a casa il primo Grammy della storia per la migliore performance metal, ma la vera consacrazione del quartetto avviene nel primo tour delle arene mondiali in cui i Metallica sono headliner. Un anno di concerti, dal settembre 1988 all’ottobre 1989, battezzato Damaged Justice Tour, a cui è dedicato il terzo CD dell’edizione di … And Justice for All di cui stiamo parlando. Il compact ricostruisce una scaletta ideale dell’epoca mettendo insieme estratti dalle numerose registrazioni integrali di live presenti nell’edizione monstre del disco, quella che comprende 6 LP, 11 CD e 4 DVD, più memorabilia, libri e altro. Ma c’è da dire che tra questi concerti è quello registrato a Seattle nel 1989, già uscito in Live Shit: Binge & Purge, che combina la migliore qualità del suono e della performance. Anche il riassuntone, però, è indicativo nel mostrare una band in transito, che non ha dimenticato le radici e gli sviluppi thrash del proprio sound, ma sta già prendendo le misure per gli spettacolari concerti che formeranno il successivo Wherever We May Roam Tour.

Torniamo a … And Justice for All, che riprende la sua brutalità senza compromessi con The Shortest Straw, dove, tra riff galoppanti e assoli tinti di blues, si cita Comma 22 di Heller e l’isteria maccartista. A questa segue Harvester of Sorrow, primo singolo strutturalmente molto simile a Leper Messiah e dal suono sludge, che punta sull’impatto più che su velocità o invenzioni ritmiche. L’inaspettato canto dei winkie de Il mago di Oz dà il via a uno dei brani più difficili del lotto, The Frayed Ends of Sanity, dove Hetfield racconta una possibile perdita di senno attraverso suoni rabbiosi, percussioni feroci e assoli molto più vicini agli Slayer che ai canoni thrash. La penultima traccia, To Live Is To Die, è una sorpresa strumentale lunga dieci minuti di strumentale, che omaggia Cliff Burton con alcuni riff inediti scritti dal bassista, punteggiati da chitarre acustiche e suoni effettati, e inseriti in una struttura simmetrica che si apre e si chiude in dissolvenza. Un pezzo struggente, cupo e funereo come pochi, spezzato dalla frenesia violenta di Dyers Eve, dove Hetfield racconta dell’iperprotezione di una coppia di genitori nei confronti dell’unico figlio, declinando l’apocalittico senso di soffocamento di Blackened su dimensioni più intime e private, ma non meno angoscianti. Doppie casse martellanti, riff corrosivi e scarti ritmici si protraggono quindi fino alla chiusura del disco, l’ultimo dove i Metallica rischiano davvero: uno dei motivi per apprezzare l’album. È altrettanto importante riconoscere che il così vituperato suono del doppio LP non solo è “giustificato” dagli equilibri della band ed è ormai inscindibile dal ricordo e dal carattere del disco, ma è diventato fonte di ispirazione per il metal industriale dei Fear Factory, che l’hanno riprodotto con mezzi sintetici anziché analogici, e di cui si trovano tracce anche nel timbro secco e appuntito di casse, piatti, tamburi e chitarre dei Pantera. Certo, nella discografia dei Metallica non ci sarà quasi più traccia per una ventina d’anni di questi esperimenti e concezioni estreme, ma questa è davvero un’altra storia.