Korn

Una delle prime descrizioni giornalistiche dell’emergente nu metal comparve su Kerrang nella recensione di un concerto dei Coal Chamber (ricordate?): “King kong sullo skateboard…” (immagine rubacchiata forse inconsciamente a una copertina dei Gorilla Biscuits, gruppo hardcore non proprio in tema anche se il loro chitarrista Walter Schreifels avrebbe poi dato vita ai Quicksand che invece con quest’ambito c’entrano eccome). Una definizione a effetto che riassumeva e annunciava con una sorta di allegoria tutto ciò a cui avremmo assistito nel giro di pochi anni: un’ondata di ragazzoni armati dei proverbiali “chitarroni” ma che guizzavano agili ondeggiando come sulla tavola a rotelle. Heavy sì ma non-proprio-metal o forse non troppo. Le nuove bande/gang musicali non somigliavano nemmeno nell’aspetto al tipo metallaro degli anni ‘80: niente borchie e chiodo, ma addosso tute, maglie sportive, camicie di flanella, felpe col cappuccio, in testa treccine o cappellini a rovescio (e persino qualche accessorio un po’ zarro tipo le catene d’oro al collo). Per i metalhead di più stretta militanza era fuori dai loro schemi anche l’area sonora, considerata più affine all’alternative rock che non al metallo duro e puro.

Il boom del fenomeno non deve meravigliare – e per inciso le potenzialità di successo di un hard e un heavy rock a loro modo “alternativi” si erano già viste con il grunge di Seattle. Intanto non nasceva dal nulla. Quel cambio di paradigma nel metal o in quello che la gente considerava tale era figlio di tutto un crogiolo di stili che già bolliva da un po’. Dai Red Hot Chili Peppers ai Faith No More fino ai Rage Against the Machine passando per i Suicidal Tendencies, la California vantava una lunga tradizione di band musicalmente meticce fin dagli anni ’80, quando sull’altra costa si assisteva al moto uguale e contrario con Run-DMC, Beastie Boys, Public Enemy che incorporavano riff e addirittura assoli rock nelle loro basi (c’è la chitarra di Vernon Reid dei Living Colour che imperversa lungo tutto Yo! Bum Rush the Show), mentre duetti tipo Areosmith/Run-DMC o Anthrax/Public Enemy avrebbero lanciato un altro piccolo trend – di cui la colonna sonora del film Judgment Night è un reperto storico non indifferente.

Tant’è che nei ‘90 inoltrati si sentiva parlare spesso di “crossover”: un termine dalla storia semantica pluridecennale assai più complessa (anche socialmente), usato poco prima per le commistioni tra hardcore e metal e poi in modo più “generalista” per gli incroci tra il rock e il rap, con il funk a fare spesso da collante, o per qualcosa di ancora più eclettico e indefinibile – come il famoso album degli olandesi Urban Dance Squad, il caleidoscopico Life ‘n Perspectives of a Genuine Crossover. Per i paesi latini c’era la patchanka, stile diverso ma concetto non molto distante… Se qualche anno prima avevano buttato giù addirittura il Muro di Berlino, non c’era da meravigliarsi se a cadere erano gli steccati tra scene e generi musicali…

Restando più sul versante metal o almeno filometal, quando gli anni ‘90 hanno superato il giro di boa e il baco del millennio è dietro l’angolo, ecco che si affaccia fulminea un’etichetta breve, di quelle che si appiccicano come uno sticker e non si staccano più. Ancora una volta a proposito dei Coal Chamber, dicono le cronache: il recensore che li definì new metal lo faceva per rimarcare una differenza, la stessa per cui si parla anche di alternative metal e qualcuno ha azzardato un impegnativo new wave of american heavy metal (facendo eco alla celebre british di dieci-quindici anni prima). La definizione diventata subito popolare è la prima, con la grafia gergale nu-metal. Ma gli iniziatori indiscussi di questo filone non sono stati i Coal Chamber. Sono una band che aveva esordito su disco tre anni prima: i Korn.

I Korn ovvero cinque ragazzi originari di Bakersfield, California, città dell’omonimo sound (una prima versione moderna del country). Ma nonostante il nome, i Korn con il country non c’entrano nulla. Le loro radici musicali sono nel funk-metal californiano: tre di loro, James “Munky” Shaffer, Reginald “Fieldy” Arvizu e David Silveria, avevano già suonato un gruppo, gli LAPD, abbastanza importante da lasciare Bakersfield per Los Angeles e incidere per l’indipendente Triple X (famosa per aver tenuto a battesimo i Jane’s Addiction con il live del 1987).

Dopo che gli LAPD si sono sciolti, i tre hanno creato un nuovo gruppo, i Creep, a cui si è aggiunto l’amico Brian “Head” Welch. Si mettono invano alla ricerca di un cantante, finché capitando in un club della loro città natale non vedono esibirsi una band, i Sexart. Chi canta con loro è un tipo sui generis. Ha un ricco bagaglio musicale: da ragazzo ha imparato a suonare diversi strumenti, tra cui la famosa cornamusa. Se non si fosse messo a fare il musicista, Jonathan Davis avrebbe forse ispirato qualche personaggio della serie Six Feet Under. A sedici anni è diventato assistente di un medico legale, dopo il diploma si è specializzato a San Francisco in una scuola di mortuary science e per qualche anno si è diviso tra le autopsie e il lavoro alle pompe funebri come imbalsamatore. Guardandolo sul palco i suoi futuri compagni di band non hanno dubbi. Hanno trovato il loro uomo.

I Creep poi diventano Korn e la loro musica cambia, non solo il nome. I Korn fanno appunto “roba pesa” – come dicevano anche gli Offlaga Disco Pax –, e vivono in un mondo post-thrash che gira intorno ai Pantera di Cowboys From Hell e ai Sepultura di Chaos A.D., gruppi che hanno rallentato i giri e sincopato i ritmi in cerca di groove e di un modo nuovo di suonare il metal. Sempre a proposito di groove, il background funk-metal rimane bello in evidenza, e se alcuni punti di riferimento – l’estro dei Red Hot, i blend imprevedibili di Faith No More e Mr. Bungle e le acrobazie hardcore-fusion dei primi Primus – li dimostrano musicisti curiosi e stimolati al dei là dei loro facinorosi intenti di postmetallari, a rendere ancora più strano e conturbante questo mix sono altri elementi, tutti più o meno citati tra le varie influenze, spesso perché tirati in ballo dai musicisti stessi: il rap-core-metal dei Biohazard; i riff corposi e il noise-metal insolitamente colto degli Helmet (Page Hamilton viene dalle orchestre di Glenn Branca e dalla Band of Susans ed è diplomato in musica jazz); la sezione ritmica dei Prong di Prove You Wrong (che nella consueta miscela di speed-thrash metal e hardcore inserisce guzzi funky, tribalismi memori dei Killing Joke e un feeling vagamente industrial… [dietro i tamburi c’è Ted Parsons, ex Swans…]); l’influenza diretta dell’hip-hop… Piccoli tasselli di questo mosaico dai toni sull’antracite, nonostante i ritmi esuberanti a cui si appoggia abbiano normalmente riflessi di ben altri colori. Ma il vero paradosso è che alla fine della fiera (e di questo nostro lungo pippone) tutta questa macro-appropriazione, questa enorme scorpacciata di influenze, produce un insieme incredibilmente compatto e serrato. Tanto compatto da diventare originale e distintivo. Qualcosa che appartiene d’ora in poi solo ai Korn.

Ogni musicista del quintetto, per quanto odiato dai riccardoni (sui social se ne leggono delle belle), porta un suo contributo. Ci sono i due alberi motore del ritmo. David Silveria ai tamburi è un picchiatore quadrato ma con un suo muscolare senso del funk. Fieldy al basso ha uno stile poco ortodosso (cosa qui dentro lo è?), tagliente, percussivo, un clang-clang metallico di strappi e slap sgraziato ma fumantino, incontenibile a tratti. Sono loro ad assicurare quelle sincopi aggressive e quegli scatti improvvisi che fanno girare tutta la band.

I due chitarristi Munky e Head sono altrettanto atipici per le latitudini metal. Non la solita accoppiata solista-ritmica, ma un duo alla pari: dividono tutto, i riff granitici che li ancorano al metallo o i suonini emicranici e psichedelici con cui svariano in direzione hip-hop. Tutto meno gli assoli, perché praticamente non li fanno. Gli strumenti che hanno in mano pure sono “strani”. Quando Steve Vai lanciava la sua linea di chitarre a sette corde per la Ibanez nel 1990 forse non avrebbe immaginato che tra i primi a renderla popolare sarebbero stati due ragazzi che non suonavano un assolo nemmeno per sbaglio. Ma quelle chitarre hanno una funzione strategica fondamentale per i Korn. La corda addizionale delle Universe (per la cronaca un La una quinta sotto il Mi basso) enfatizza low end e distorsione, ulteriormente accentuate, nel caso, dalle accordature abbassate di un tono – trend di genere almeno dai tempi in cui Tony Iommi perse un paio di falangi in un incidente sul lavoro e per suonare con più agio allentò le corde inventando praticamente il suono dell’heavy metal… (curiosa coincidenza: “Munky” Shaffer ebbe un infortunio simile da ragazzino per colpa della catena di una moto a tre ruote e iniziò a suonare la chitarra proprio per riabilitare la mano menomata).

I riff dei Korn sono spessissimi, di fragore massimale e dai sovratoni (anzi, sotto-toni) di marca chiaramente metallara. I loro accordi sono cupi e dissonanti (quello che la band ha ribattezzato bungle perché ispirato all’altro gruppo di Mike Patton contiene un tritono, l’intervallo dissonante per eccellenza, ribattezzato diabolus in musica e anche per questo molto simpatico all’heavy metal): rientrano anche questi in una grammatica di genere abbastanza consolidata. Ma alle atmosfere sinistre, stranianti, morbose tipiche del gruppo mancherebbe un pezzo non da poco senza quel mix di rumorini acuti prodotti a turno e in combinata dai due chitarristi, tra bending insistiti, armonici e altri piccoli trick che per predecessori concettuali hanno di volta in volta gli squeal harmonics di Dimebag Darrell, le invenzioni faux-hip-hop di Tom Morello, i trilli effetto fattanza dei Cypress Hill e i loop di puronoise dei Public Enemy, e si potrebbero scambiare tranquillamente per riflessi industrial di terza generazione post-Ministry e Nine Inch Nails. Con poche mosse Munky e Head si sono creati un arsenale di suoni che li rende subito riconoscibili. La chimica fra i due e la band fa il resto.

In questa miscela esplosiva a fare un po’ da miccia e un po’ da detonatore è Jonathan Davis, il Patton dei Korn, meno cantante totale del suo omologo ma con un twist più ansiogeno che farà la fortuna sua e della band. Negli anni ‘90 il metal “alternativo” ha diverse voci duttili e che si “sdoppiano” con una certa abilità. Ci sarebbe Burton C. Bell dei Fear Factory (nel futuristico post-death di Soul of A New Machine è il growl che accompagna le raffiche di chitarra-doppia cassa mentre la voce “normale”, effettata con l’eco, esalta i punti melodici)… c’è Karyn Crisis (i Crisis sono una band meno conosciuta di quanto meriterebbe) con una gamma di toni che addirittura dal falsetto estatico alla Liz Fraser – ascoltate Gemini! – arriva allo screaming più feroce… L’impressione con Davis è più inquietante, come se i tanti registri – il melodico, il rap, il truce growl, lo scream, un mostruoso scat – corrispondessero ad altrettanti pezzi della sua psiche di cantante-persona. Il suo è prima di tutto un modo di interpretare i suoi testi in maniera viscerale caricandoli di un pathos iperrealista. Infatti questa sorta di schizofrenia di stile (sempre per usare una metafora psichiatrica, una sorta di DDI della voce) diventa un tutt’uno con le sue storie direttamente autobiografiche o che prendono spunto da episodi di vita vissuta, i cui temi principali – paranoie, dipendenze varie, fantasie borderline, traumi infantili – sono tutto materiale per psicologi, anche bravi. Un’introspezione bruta e con un che di vagamente freudiano.

L’effetto è catartico per molti ascoltatori: anche per questo – anzi, soprattutto per questo – da metal band più anomala i Korn diventeranno in pochi anni un gruppo rock dei più popolari, particolarmente in sintonia con un pubblico di adolescenti a cui offriranno una contorta ma provvidenziale valvola di decompressione emozionale. La loro musica funziona come un congegno emotivo potente: tanto si offre di esorcizzare la rabbia giovane frustrata e repressa/depressa dei fratelli minori della generazione che ha amato i Nirvana, quanto per fisicità si presta anche al puro sfogo ormonale (come noterà lo stesso Jonathan Davis lamentando come la band attirasse bulli e jocks, in pratica quelli che lo chiamavano faget quando era un ragazzino). Il successo arriva in particolare all’altezza di Follow the Leader. Ma quel terzo album non fa che capitalizzare, in tutti i sensi, sulle intuizioni del primo – statement artistico forte paragonabile ciò a che era stato il debutto dei Rage Against the Machine. Uscito nell’ottobre del 1994, l’eponimo dei Korn a distanza di anni mantiene tutta la sua evidenza di manifesto immediato di un gruppo e, a posteriori, di un “genere”, o di una nouvelle vague del metal, soprattutto americano. Dei suoi suoi titolari dice più o meno tutto quello che c’è da dire di essenziale (altra analogia con il primo RATM), e rimane, ancora oggi, il ruvido e insuperato vertice della loro produzione.

La casa discografica è la stessa dei Rage, la Epic, convinta da un demo oggi conosciuto come Niedermeyer’s Mind. Quella cassetta, prototipo per il successivo album, in consolle aveva già Ross Robinson, ex chitarrista dei Deteinte (un gruppo thrash oggetto di un piccolo culto a posteriori), protagonista di un’ascesa parallela a quella della band: lui aiuta i Korn a forgiare il loro stile come un bravo maniscalco, non meno di quanto sono i Korn a fare da trampolino per la sua carriera rendendolo all’istante un produttore di grido. Rispetto alle piccole incertezze ancora presenti nella cassetta, lo stile qui appare forte e chiaro. Un piccolo condensato è già nell’iniziale Blind. Nonostante arrivi in eredità dai Sexart, è una perfetta introduzione musicale e testuale all’universo Korn. Un disegno tecnico in esploso della loro meccanica sonora. La lunga intro scandita dal ticchettare di David Silveria sui piatti serve proprio a questo: presentare separatamente i singoli strumenti con un abstract delle loro parti (un accordo dissonante di Munky, un abbozzo di riff di Head, una manciata di note di Fieldy), e poi al segnale di Jonathan Davis (un are you ready? ringhiato nel microfono) si scatena l’inferno con le chitarre che attaccano sullo stesso zompante riff. Anche la struttura della canzone è singolare: le strofe sono lente e melodiche mentre è il ritornello, con un piccolo slittamento ritmico di una battuta, a glissare verso l’hip-hop (modello anche di un break in cui Davis si produce in qualcosa a metà tra il rap e il growl).

Dopo l’opener è il turno di Ball Tongue, pezzo indemoniato con un (altro) grande sfoggio di contorsionismo musicale – basso slappato a tutto funk, i soliti incastri metal/hip-hop e un finale in cui entrano queste strane percussioni metalliche-tribali – a cui si aggiunge il saggio parallelo di contorsionismo vocale di Davis, che usa almeno sei toni diversi tra botta e risposta con se stesso e tracce sovrapposte. Lascia poco respiro anche la successiva Need To, che trasforma l’esuberanza dei primi Faith No More in qualcosa di più pressante e ossessivo, tipicamente Korn – anche se con un profilo melodico che fa pensare a certo “grunge” (e ancora un break di quasi puro hip-hop).

Tempi più cadenzati ma dinamica ugualmente intensa per due singoli, Clown e Faget, che condividono oltretutto lo stesso argomento (il bullismo). Clown racconta di uno spettatore esagitato che aveva preso di mira Davis a un concerto della band: il bullo di turno viene quindi smascherato e messo al suo posto, ma in Faget – strutturalmente uno dei brani più articolati, con un susseguirsi continuo di stop & go e un break melodico che entra all’improvviso – la voce è quella confusa, avvilita e rabbiosa del ragazzino preso di mira che era stato il cantante qualche anno prima (faget è il nomignolo omofobo con cui lo avevano ribattezzato i compagni di scuola quando si vestiva e truccava come un new romantic). L’aggressione sincopata torna in primo piano in Divine, in cui si passa da uno scioglilingua rap a un ritornello che sembra una filastrocca. Le filastrocche, quelle vere, sono il regno di Shoots and Ladders: sembra una novelty, inizia con Jonathan Davis che suona la cornamusa ed è tutta una citazione di famose nursery rhimes che ne spiega i retroscena oscuri (l’input viene probabilmente anche qui dai Faith No More, quelli di Death March).

I pezzi che seguono – Predictable, Lies, Fake – hanno una forma più semplice e fanno filtrare influenze diverse: i Nirvana e il grunge, un breve ricordo di Metallica, persino qualche memoria della new wave tanto amata da Davis nel caso di Helmet in the Bush. E poi c’è il finale, Daddy: tra tanti brani formidabili in senso comune, il più formidabile in senso etimologico. Cioè “spaventoso”, letteralmente. Il pianto dirotto, cosa che di rado si è sentita su un disco (a memoria credo di averlo sentito fare solo a Guy Picciotto con i Rites of Spring), figuriamoci metal. Daddy in teoria non è diversa da altre canzoni che Jonathan Davis canta usando le sue più voci e trasformandola in uno psicodramma in cui lui stesso interpreta anche l’altro, i suoi demoni, ma tocca un limite che non si può valicare senza esserne scossi nel profondo come accade dal minuto 5.30… da quel momento è tutto vero, non è più solo un pezzo forte di metal à la Korn con un basso che rimbomba e delle dure chitarre dissonanti, un brano musicale dalla struttura drammatica addirittura raffinata (il canto a cappella armonizzato che fa da introduzione, la jam finale, la voce femminile che compare da chissà dove e canta quella che avrebbe l’aria di una ninna nanna), una canzone in cui la moltiplicazione vocale rende espressivamente il coacervo di emozioni e tormenti del testo; diventa una sorta di documentario sonoro della crisi di pianto del cantante fino al momento in cui esce dallo studio sopraffatto dai suoi ricordi (con il gruppo ignaro, a quanto pare, delle implicazioni personali della canzone). Iperverismo o sceneggiata (voyeruismo addirittura)? È un momento limite anche per un ascoltatore. Il pezzo dopo qualche tentativo non verrà più eseguito in concerto: ritornare ogni volta, sul palco, se stesso bambino a confronto con il proprio molestatore (e con i genitori che non gli avevano creduto), non è qualcosa che Jonathan Davis poteva chiaramente reggere, oltretutto dovendo rifarlo ogni volta da capo. Rimane la traccia sul disco, che è la più disturbante mai incisa dai Korn e probabilmente non solo dai Korn.
Tornando all’ambito generale, nel suo piccolo – diventato via via sempre più grande – possiamo dire che questo disco ha cambiato il corso della sua epoca.

I Korn impattano sulla scena metal di traverso ma con una forza insolita – e creando una fenditura da cui si genera addirittura un filone nuovo nuovo. Parliamo ovviamente del famigerato nu metal… i cui frutti non sono stati poi tutti così trascendentali. Ma almeno il seme era ottimo. Se è vero che ciò che i Korn hanno influenzato e in parte promosso con operazione come il Family Values è stato spesso criticabile e ha prodotto, oltre agli ottimi Deftones, o ai System of a Down, cattivi imitatori e meteore, un personaggio discutibile come Fred Durst e diverse cose di dubbio gusto, questo debutto rimane per l’epoca qualcosa di speciale e fin lì mai sentito. Non un banale trendsetter ma un’opera che ha compiuto un’azione genuinamente creativa facendo fare un nuovo step alla musica in cui era immersa. E se è permesso fare distinzioni all’interno di un filone tanto criticato, non abbiamo dubbi che i cinque di Bakersfield meritino di stare dalla parte “buona” – in quanto ispiratori e perché il loro esordio è tra gli “assoluti” dell’heavy-rock/metal anni ’90. Assoluto come si usa dire oggi in cucina: una preparazione che di quel singolo ingrediente – in questo caso complesso, molto complesso, come può essere lo spaccato di un decennio – esaltava tutte le sfumature.