La zona d'interesse

Ci sono opere che meritano di essere lasciate sedimentare. Di non diventare oggetto della preda di scrivere tutto e subito per l’hype generale. La zona d’interesse di Jonathan Glazer è una di queste. Perché è un film che lavora per sottrazione, che necessita di essere sviscerato e spogliato del suo guscio prima di essere svelato in tutta la sua crudeltà. In molti lo hanno paragonato a La banalità del male di Hannah Arendt, ma il Grand Prix Speciale della Giuria a Cannes 2024 è qualcosa di più.

In questo film l’orrore ha un volto, e no, non è quello del protagonista Rudolf Höß. È il nostro. Perché La zona d’interesse parla più del presente che del passato.

Al centro della storia ci sono Rudolf Höß, comandante del campo di concentramento di Auschwitz, sua moglie Hedwig, i loro cinque figli e altri personaggi che trascorrono la propria quotidianità all’interno della cosiddetta area di interesse. A separare la casa dal campo di concentramento c’è solamente un muro. La zona d’interesse è volutamente cieca all’orrore che si sta consumando al di là del muro, ma lì dove non arriva la vista, arriva l’udito.

La musica angosciante di Mica Levi e il sound design di Johnnie Burn (già al lavoro per The Lobster e Poor Things) sono i veri protagonisti della pellicola, gli strumenti che più di ogni altra cosa veicolano il suo senso profondo. Mentre le vite dei protagonisti progrediscono tra gli eventi della quotidianità, tra picnic e gite al lago, in sottofondo si avvertono costantemente rumori, urla, suoni che raccontano la grande tragedia che sta avvenendo nel campo di concentramento. Una tragedia che non si vede mai, ma si sente. E lo fa in maniera così duratura da diventare quasi un rumore bianco. Come fossero brutte notizie al telegiornale che ci fanno compagnia mentre la nostra vita va avanti tra le mura domestiche. In questo, La zona d’interesse è un’assoluta novità nei film sull’Olocausto, che non è esagerato definire ormai un genere tutto loro.

Il male è trasparente, non banale. E in questa trasparenza c’è anche la consapevolezza da parte di Glazer sui limiti del linguaggio cinematografico, per cui un film non può riprodurre il dolore di un’intera comunità ma solo evocarlo, spesso cadendo in una esagerata pornografia del dolore. Al punto tale da renderci insensibili a questi racconti, il “rumore bianco” appunto. Ecco, è questo il punto che vuole toccare il regista: una cattiva narrazione può far male più del silenzio. Un messaggio valido più che mai oggi, nell’era dell’infodemia e dei grandi conflitti attorno al globo.

Il film di Jonathan Glazer è respingente, è glaciale. Sa come stordire lo spettatore, come infastidirlo, come lasciarlo interdetto. Ma il suo messaggio arriva chiaro, non solo grazie al lavoro di sound design ma anche per alcune scelte in sceneggiatura. Basti pensare all’ossessione per il decoro che tocca Rudolf Höß e la sua famiglia, quando vieta la raccolta di fiori dai cespugli, quando si lava ossessivamente, soprattutto dopo il tradimento coniugale. Tutto è pulito, persino gli ebrei che servono nella residenza indossano abiti normali (“Sono ebrei del posto”, non quelli dal campo, dice Hedwig, interpretata da Sandra Hüller). E quando gli ebrei agiscono furtivamente, quando si rendono protagonisti attivi della storia, non li vediamo davvero, perché Glazer adotta l’escamotage delle sequenza in bianco e nero realizzate con la telecamera termica. E infine, quando il comandante a fine film ha l’istinto di vomitare (un rigurgito di coscienza?), ascoltiamo solo il verso ma non c’è nulla che esce dalla sua bocca. L’ossessione per il decoro non solo enfatizza la glacialità della pellicola, ma è anche il sintomo tutto borghese del voler distogliere lo sguardo dai problemi del mondo, anestetizzarsi, voler nascondere sotto la sabbia  le brutte notizie, le immagini dei bambini che muoiono in zone di guerra perché “tanto cosa possiamo fare?”. È costruire barriere architettoniche per i senzatetto perché i poveri rovinano l’immagine turistica delle metropoli.

La mente umana si adatta facilmente al male, del resto. Almeno quella dei colonizzatori, dei potenti, degli occidentali. Si adatta e dimentica. Si è adattata presto alla guerra tra Russia e Ucraina, ha già dimenticato l’Afghanistan e l’Iran, adesso vive con particolare attenzione il genocidio palestinese ma se ne dimenticherà altrettanto in fretta, come ha fatto per tanti anni prima del 7 ottobre. Per questo, il linguaggio quasi documentaristico (le macchine da presa erano controllate da remoto, senza crew in casa, gli attori ripresi da più di dieci angolazioni contemporaneamente) è l’arma più efficace che Glazer possa adottare per un tema del genere, l’unico possibile per allontanarsi da quelle rappresentazioni cinematografiche che implicitamente il film critica.

Anzi, diventa più esplicito nel finale, quando il regista mette in dialogo diretto passato e presente con delle immagini di Auschwitz da oggi. Non più il campo dell’orrore ma un museo, in cui gli oggetti degli ebrei sono decontestualizzati e messi in mostra. Attorno a loro, donne che fanno pulizie (torna il discorso del decoro come tentativo di cancellare il male dalle nostre coscienze). Delle urla, dei cani che abbaiano, dei bambini che piangono non rimane nulla, ma solo comparti che verranno mostrati a dei “turisti” che dopo la visita torneranno alle loro vite. La zona d’interesse si è spostata dentro Auschwitz.

Insomma, qui non c’è né un tentativo di dare una spiegazione alle azioni dei comandanti nazisti, né mettere in scena la pazzia o la malvagità pura, come magari accaduto in altri film sull’Olocausto (Spielberg con Schindler’s List ha fatto l’esatto opposto). Vuole essere invece più stimolante, vuole mettere a dura prova lo spettatore pur mostrando veramente poco. Perché l’orrore della Shoah ci guarda da più vicino di quanto pensiamo, e non nella maniera in cui crediamo noi.