Alla ricerca dell'oblio sonoro

«Consideriamo la teoria delle stringhe. La teoria del (quasi) tutto. In breve: tutta la materia dell’universo è fatta di ‘stringhe’ minuscole che vibrano. Il Large Hadron Collider, Paul McCartney, una sedia di legno: scava. scava, alla fine… tutto è vibrazione». 

Si parte da qui, da una peraltro breve premessa “scientifica”, per intraprendere un viaggio trasversale e ramificato che dall’antichità arriva ai giorni nostri, dal grembo ctonio dell’Ipogeo di al-Saflieni (situato a Malta, nei pressi de La Valletta) a Richard Skelton, passando da Ravi Shankar, Coltrane (John e Alice), George Harrison, il minimalismo, i Velvet Underground, il kraut, la no wave, l’hardcore-noise, l’ambient, l’industrial, i rave, il chill-out post-afterhours, per arrivare appunto alla riarticolazione di forme e timbri arcaici operata da Skelton, da Sarah Davachi o Laura Cannell. 

Il droning, nell’accezione di “nota grave ininterrotta e prodotta da uno strumento musicale”, è il coniglio bianco che il giornalista inglese Harry Sword (scrive per testate come il Guardian, The Quietus e Vice, qui all’esordio come saggista) insegue scavando tunnel nel terriccio formicolante dello scibile sonoro, non tanto con lo scopo di fornirne una lettura storica alternativa, ma per aggiungere (almeno) un’angolazione o forse perfino una dimensione alle interpretazioni canoniche, smarcandosi dalle categorie stilistiche, culturali e geografiche consuete. 

L’Africa è il punto di partenza inevitabile, nello specifico la Tangeri del dopoguerra, rifugio di outsider, marginali, tossici, semplici malviventi e artisti visionari del Vecchio e Nuovo Mondo, con Burroughs a incarnare la figura del supremo antieroe e il più metodico (forse) Brion Gysin impegnato a rendere più sistematica la fascinazione per la musica dei Maestri Jajouka. Gli stessi di cui s’invaghì di lì a pochi anni Brian Jones, che nel 1969 produsse il leggendario Brian Jones Presents the Pipes of Pan at Joujouka. Reiterazione, vibrazione profonda, sostenuta: il senso si sposta sulla “fisicità del suono”, «l’ottenimento della trascendenza primordiale tramite la ripetizione».

Siamo nel pieno dei 60s, quando se qualcosa poteva accadere lo faceva spingendo al massimo sul pedale delle possibilità: inevitabile tirare in ballo quindi Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, La Monte Young e il collettivo Theatre of Eternal Music (poi The Dream Syndicate), non prima di avere pagato il doveroso pegno al rumorismo futurista (il celebre intonarumori di Luigi Russolo risale al 1913) e alle sperimentazioni del Fluxus. Da lì al dilagare in ambiti popular, fu questione di pochissimi gradi di separazione, vale a dire un John Cale che incrocia la strada di Lou Reed, Sterling Morrison e Moe Tucker (arrivata a sostituire Angus MacLise, anch’egli in origine membro dei Theatre of Eternal Music assieme a Cale).  Il capitolo che Sword dedica ai Velvet Underground (e a Nico) è una pacchia proprio per come fa emergere la presenza del droning come elemento basale e agente di sovvertimento (assieme alle asprezze atmosferiche e ai testi) rispetto al florilegio hippie all’epoca egemonico, e pazienza se proprio alla luce di questa chiave di lettura vengono liquidati con poche, sprezzanti parole gli album dei VU post-Cale e persino il magnifico Chelsea Girl di Nico. 

Nel frattempo, sull’altra sponda dell’Atlantico, i quattro favolosi di Liverpool avevano già metabolizzato l’impatto con l’asteroide psichedelico e in particolare dronico (Harrison era rimasto fulminato da alcuni suonatori di sitar durante le riprese di Help! nel 1965, mentre nel ‘66 inizierà a studiare i raga con Shankar), realizzando con Tomorrow Never Knows uno degli esempi più fulgidi di droning applicato a (implicato in) un processo espressivo sostanzialmente pop (detto che il droning – il suo senso – trascende l’ambito musicale, sia esso pop, rock, colto, sperimentale eccetera).

La prosa di Sword scorre fluida e a tratti immaginifica, spinta da un amore per la materia (per i dischi, santo cielo) che la intridono di un entusiasmo gagliardo, capace di sgretolare le cortine fumogene della critica classica. Come quando affronta il repertorio degli Hawkwind o dei Black Sabbath, dribblando con agilità i luoghi comuni dell’hard rock, a cui predilige un’analisi ad ampio spettro che si consuma a livello di contestualizzazione socio-culturale, di aneddotica e di, come dire, poetica del suono, quello «pazzescamente greve e paludoso» che rimanda alla fascinazione per l’occulto come prodotto degli «angoli bui del quotidiano» (di cui certo non si avvertiva la mancanza nell’Inghilterra dei primi Seventies).

Il bello di questo saggio coincide con la sua potenziale fragilità, ed è l’ampiezza del campo d’indagine: c’è la sensazione che Sword potrebbe scrivere di chiunque, di pescare particelle di droning nei repertori più insospettabili, che siano gli Stooges o Brian Eno, i Throbbing Gristle o Andrew Weatherall, i Melvins o i Sunn O))), i Suicide o Aphex Twin, i Faust o gli Orb, i Sonic Youth o i Black Flag, e in effetti lo fa, col merito di non sembrare mai pedante e completista, però sfiorando a tratti una certa aleatorietà. In altre parole: certe considerazioni su hardcore punk e grunge, ad esempio, pur essendo del tutto congrue appaiono mosse da uno strisciante bisogno (gusto?) di scriverne comunque, il che un po’ stride col progetto d’insieme, soprattutto alla luce di assenze poco comprensibili tipo lo shoegaze o il post-rock (idiosincrasie?).

Detto questo, si tratta di un lavoro intenso e divertente, a tratti entusiasmante, che spinge a ricalibrare l’ascolto ovvero la messa a fuoco, l’equilibrio tra gli elementi che formano il sentire dell’ascoltare: è più o meno il massimo che si possa chiedere a un testo di critica musicale, di cui non mi resta che consigliarvi caldamente la lettura.