Bee Thousand

Pubblicato il 21 giugno 1994 su Scat Records – ma distribuito su scala nazionale da Matador – Bee Thousand rappresenta il prototipo perfetto del disco di culto: registrato male, con una strumentazione di merda, da una band all’epoca semi-sconosciuta, è un disco folle, pieno di bizzarrie generate spesso dal caso, o inserite solo per il gusto di farlo, con testi surreali(sti), per lo più indecifrabili, eppure al tempo stesso irresistibili. Al suo interno, nascoste sotto una coltre di sporcizia sonora, ci sono alcune delle melodie pop più appiccicose che siano mai state concepite da mente umana, nello specifico quella di Robert Pollard, deus ex machina della band.

È lui la mente geniale che si cela dietro al progetto Guided By Voices: più un collettivo di musicisti a rotazione – con Pollard a fare da unico membro effettivo permanente – che una vera e propria band. All’epoca di Bee Thousand i suoi vari membri avevano quasi tutti una famiglia da mantenere e un “lavoro vero” per farlo, perciò vivevano l’esperienza del gruppo più come una sorta di dopolavoro ferroviario. Del resto le speranze di sfondare erano poche: la band aveva già alle spalle dieci anni di “carriera” all’insegna dell’anonimato e una discografia di sei album ufficiali, che raramente avevano varcato le soglie della loro cittadina di Dayton in Ohio. Lo stesso Pollard era arrivato quasi sul punto di mollare.

Ma nei primi anni ’90 si era (s)mosso qualcosa e in qualche modo i loro nastri erano finiti nelle mani e nelle orecchie giuste, come ad esempio quelle di Thurston Moore dei Sonic Youth. Quando nel ’92 arrivò la proposta di Robert Griffin della Scat Records fu una vera sorpresa per Pollard, che sulle prime rispose così: “mi piacerebbe, ma la band si è sciolta”, salvo poi ritrattare, attuando uno dei ripensamenti più importanti della storia dell’indie-rock: “No, aspetta, posso mettere insieme qualcosa!”. Da lì cominciò una piccola scalata, prima l’ep The Grand Hour (1992), poi l’album Vampire on Titus (1993) e infine i due vertici assoluti toccati con Bee Thousand (1994) e il successivo Alien Lanes (1995).

La discussione su quale dei due sia l’effettivo capolavoro della band è ancora aperta tra i fan, ma il primo è quello che viene generalmente considerato dalla critica come il faro di un certo filone indie rock “non inquadrato” (qualcuno l’ha persino definito il White Album dell’Indie-rock). Venerato in maniera quasi spasmodica dai suoi fedelissimi, è un disco che ha fatto scuola, soprattutto all’interno della cosiddetta scena lo-fi, cui è stato spesso associato, suo malgrado.

Lo-Fi prima di te

Il fatto che le canzoni fossero registrate in uno scantinato con un 4 piste ha fatto sì che il disco diventasse una bandiera del movimento lo-fi e do it yourlself. Ma in realtà sia Pollard che Tobin Sprout (chitarrista e principale autore in seconda) hanno disconosciuto queste etichette appiccicate a posteriori: «Ci hanno presentato come i pionieri del movimento lo-fi», ha detto Pollard, «ma per me significava soltanto che non avevi abbastanza soldi e dovevi registrare le canzoni da solo a casa tua». A proposito delle registrazioni, l’amico e collaboratore della band Mike Lipps ha detto che la cosa più ingegnosa che hanno fatto i GBV è stata quella di “registrare tutto”. «Registravamo continuamente senza preoccuparci di come suonassero le registrazioni», ha confermato Pollard, «Volevamo solo registrare quante più idee possibili. Facevamo delle jam session, ma non nel senso comune di jam session. Avevamo tutti i titoli e i testi pronti in anticipo. Le chiamavamo “jam session controllate”». L’altro dogma della band consisteva nel registrare velocemente, spiega ancora Pollard: «ai tempi di Bee Thousand mi piaceva la rapidità con cui si poteva registrare una canzone completa. Non facevamo prove. Non ci si esercitava affatto. Per me era importante catturare una canzone nel minor tempo possibile. È così che si coglie l’essenza più pura di una canzone».

Per registrare così velocemente non bisognava badare troppo agli errori, ma i GBV andarono ben oltre. All’inizio gli errori accadevano perché non sapevano suonare molto bene. Ma poi Pollard si accorse che quegli incidenti rendevano le sue canzoni più interessanti. Da lì la sua intuizione: «Ok, se fai una cazzata, ripetila allo stesso modo nella sezione successiva». L’errore non veniva solo lasciato, ma anche ripetuto e incoraggiato: «Molte volte quando ti viene in mente qualcosa di unico si tratta di un incidente. Li abbiamo chiamati “incidenti felici”.  Un ‘idea dell’atmosfera domestica e cazzeggiante in cui avveniva il tutto si può avere guardando il mini documentario di Banks Tarver Watch Me Jumpstart.

Un patchwork di canzoni e ricordi

L’altra intuizione vincente di Pollard era legata alla sua passione per i collage. La stessa copertina del disco derivava da uno dei suoi lavori fatti con la carta e lo scotch. A un certo punto capì che poteva fare la stessa cosa anche con le canzoni, così decise di prendere tutte le idee migliori che non aveva usato nel corso degli anni – vari segmenti e pezzi di canzoni – e di metterle insieme come un patchwork.

Nel disco ci sono solo alcune canzoni interamente nuove, come Gold Star for Robot Boy e I Am a Scientist : quasi tutto il resto è costituito da pezzi di vecchie canzoni combinati fra loro. «Io ricordo tutto quello che ho scritto, quindi ho setacciato i miei archivi cerebrali per trovare le idee migliori e ho creato Bee Thousand con tutti questi pezzi. È stato come incastrare un puzzle per ottenere un quadro completo».

Pure il titolo del disco, dietro al quale c’è un’altra storia assurda, è nato in modo analogo. Non significa nulla al di là di sé stesso e non si traduce in qualcosa che possiamo spiegare. Anzi, insiste sulla propria improbabile realtà ed è forse per questo il miglior titolo possibile per un album del genere. Si tratta di un abbinamento di parole inventato da Robert Pollard e suo fratello Jim dopo aver fumato parecchia erba (e forse per capirlo a pieno bisognerebbe fare altrettanto). Traducendolo letteralmente si potrebbe pensare a “un migliaio di api”, ma sarebbe fuorviante perché i ricordi annebbiati che l’hanno ispirato non hanno nulla a che vedere con gli insetti. Il primo è il ricordo di Jim che nota un cartello stradale con su scritto “Z1000” ed improvvisamente esclama “Zoo Thousand!”. Il secondo è il ricordo di un cartellone di un famoso film su un cane San Bernardo, il cui titolo era stato scritto erroneamente con la lettera “u” al posto della “v”, da Beethoven a Beethouen.

Per assonanza, R. Pollard lo collegò al suo idolo Pete Townshend (chitarrista degli Who) e alla fine, giocando un po’ con le parole venne fuori Bee Thousand. Come ha dichiarato lo stesso Pollard: «Bee Thousand funzionava su diversi livelli di sciocchezza, quindi abbiamo pensato che fosse una buona idea per un album, soprattutto per un album che è davvero difficile da definire». Ma c’è anche un terzo ricordo più sfuggente, come ha notato il critico Marc Woodworth nel suo splendido saggio dedicato al disco: un locale notturno di Dayton un tempo chiamato The Thousand and One (1001), dove i GBV passavano le serate parlando e bevendo con lo scrittore Jim Greer (poi nella band) e le sorelle Deal delle Breeders (future collaboratrici). Si tratta di un luogo che ha reso possibile il mito di una “scena” musicale a Dayton, un mito che si è affermato, in parte, anche grazie a Bee Thousand, e che è mantenuto in vita nel suo stesso titolo.

Ok, ma le canzoni come suonano?

“Di merda”, direbbe qualcuno. In realtà, una volta che ci si è sintonizzati sulla loro stessa lunghezza d’onda distorta, ci troviamo di fronte a una ventina di brani in miniatura che sono tutte potenziali hit di una realtà parallela in cui la musica viene trasmessa da una stazione radio che non prende tanto bene.

Il collage pollardiano è un frullato di generi che riattualizza la British Invasion degli anni ’60 e la psichedelia Paisley degli anni ’80, con una sensibilità sonora a bassa fedeltà tipica degli anni ’90. Qualcosa di simile al sound sgangherato dei Pavement, ma più spontaneo, urgente e in un certo senso “autentico”. Un lo-fi involontario che si traduce in un universo parallelo di miniature powerpop e micro-canzoni da due minuti cucinate in fretta, ma destinate a sfamarti per tutta la vita (Tractor Rape Chain, Echos Myron e I Am a Scientist); il tutto inframmezzato da brevi schegge impazzite di post-punk urlato da sotto uno scantinato (Hot Freaks) e fragili haiku acustici (Yours To Keep), a volte anche solo piccoli bonsai pop da maneggiare con cura, come la conclusiva You’re Not An Airplane, che dura soltanto 30 secondi, ma potrebbero essere i 30 secondi più belli della tua vita.

Sintesi perfetta di tutto questo è il brano di apertura Hardcore Ufo’s, basato su una vecchia canzone di Pollard, che a sua volta prendeva una parte della melodia e del testo da una canzone degli Hollies del 1967, intitolata Carrie-Anne. La cosa non stupisce affatto dato che Pollard non ha mai nascosto la sua passione primaria per la British Invasion, ispirandosi non solo nella scrittura, ma anche nel canto e nelle movenze a band come gli Who, i Kinks, e per l’appunto gli Hollies, oltre che naturalmente ai Beatles. I due brani “toccano” le stesse corde dell’infanzia, ma mentre la canzone degli Hollies infilava nel ritornello la sua domanda più tagliente e malinconica – “Hey, Carrie-Anne, what’s your game now? Can anybody play?” – quella di Pollard lo faceva in due battute distinte, iniziando con un semplice “What’s the game, Master John?”, per poi proseguire poco dopo, sostituendo Carrie-Anne con Mary Ann (“What’s your angle, Mary Ann?”). Nella versione definitiva di Hardcore Ufo’s venne tolta proprio la parola “game”, che collegava esplicitamente le due canzoni. Ma l’idea del “gioco” o dell’infanzia non è scomparsa. Al contrario è rimasta racchiusa in una frase chiave del brano – e forse di tutto il disco – in cui Pollard ci invita a “pensare” come un bambino: “Build a playground in your head” ovvero “Costruisci un parco giochi nella tua testa”.

E davvero miglior introduzione possibile a questo disco non poteva esserci, perché uno dei punti cardine dell’album è certamente rappresentato dalla forza immaginifica dei suoi testi, capaci di cogliere al tempo stesso la magia dell’infanzia e la malinconia della vita adulta. Spesso definiti surrealisti, dadaisti o semplicemente nonsense, i versi di Pollard potevano collegare elementi fiabeschi (elfi, streghe e regine) ad altri più fantascientifici, come alieni e robot, al solo scopo di veicolare sentimenti umanissimi. Ma da dove diavolo saltavano fuori i “calciatori di elfi” e la “regina dei barattoli e delle lattine?” e che cos’era “la catena di colza del trattore”?

Pollard ha poi confessato di aver preso spunto direttamente dai discorsi e dai disegni dei bambini, a cui aveva accesso grazie al suo lavoro d’insegnante delle scuole elementari. Gold Star for Robot Boy, ad esempio, fu scritta quando Pollard stava decidendo se continuare a fare l’insegnante o diventare “seriamente” un musicista: «Gold Star for Robot Boy era un modo per pormi questa domanda. Cosa avrei dovuto fare? Dovevo puntare alla stella d’oro come facevano alcuni bambini della mia classe? Alla fine sono diventato il ragazzo robot».

Parte del fascino della musica dei GBV ha a che fare proprio con questa sua incarnazione di una fantasia di fuga, veicolata spesso attraverso immagini connesse al volo – un retaggio della città di Dayton, che è stata anche il luogo di nascita dei fratelli Wright. Ester’s Day, ad esempio, parla di una donna soffocata dalla vita che lavora in una tavola calda e vuole soltanto fuggire via a bordo di un’auto volante. In Mincer Ray, invece, c’è “un raggio” che deve attraversare una strada piena di precipizi e altri pericoli. Il desiderio di fuga, seducente e pericoloso al tempo stesso, non è presente solo negli ovvi elementi narrativi – e nemmeno negli altrettanto ovvi elementi di evasione tipici della fiaba e del fantastico – ma anche e soprattutto nel modo in cui il linguaggio musicale utilizzato, con i suoi tagli stravaganti e le sue liriche astruse, insiste sul fatto che può fare ciò che vuole, andare ovunque voglia.

I testi nonsense e i cambi improvvisi di direzione, di tempo e di ritmo sono sia un mezzo per registrare il desiderio di libertà, sia per metterlo in pratica. La necessità di creare un linguaggio come questo non è secondaria al bisogno di fuga, ma inestricabile da esso. “Dov’è finita la tua magia?” si chiedeva quella vecchia canzone degli Hollies. Beh, eccola qua.

Post Scriptum: concerti e calci volanti

Ad un certo punto durante i concerti, alla fine del set principale, o spesso come bis, i GBV hanno iniziato a proporre un mini-set di canzoni tratte da Bee Thousand, chiamato molto originalmente “Set Bee Thousand”. A dimostrazione dell’attaccamento a queste canzoni, spesso in questa fase si concentravano anche le dimostrazioni più stravaganti dell’abile arte scenica di Pollard, come la classica oscillazione del microfono in stile Roger Daltrey oppure il famosissimo calcio alto volante a una gamba sola, che col tempo è diventato il suo marchio di fabbrica (in rete potete trovarne una vasta collezione). È bene notare che il “gesto atletico” non era tanto un omaggio, ma nemmeno uno sfottò ironico – come qualcuno ha ipotizzato – nei confronti delle grandi rockstar del passato, bensì un’espressione genuina di puro entusiasmo, una sorta di rappresentazione fisica e teatrale di quell’unico verso semi-vanaglorioso, liberatorio e autoironico del disco, contenuto in chiusura di Echos Myron: “And we’re finally here / And, shit, yeah, it’s cool / And shouldn’t it be, or something like that”.