Sussidiario illustrato della giovinezza

Cose strane accadevano negli strani giorni a cavallo tra vecchio e nuovo millennio. Non è il caso di ripetere discorsi già fatti molte (troppe?) volte, ma – riassumendo in un numero decente di parole – il presente sembrò ridefinirsi in profondità, come un ripiegarsi a fisarmonica di passato e futuro, il primo zombificato in una riproposizione sempre più sistematica di segni e documenti (fino a costituire una stratificazione di epoche disponibili e simultanee), il secondo praticamente vaporizzato a seguito del collasso delle prospettive di progresso. Ironicamente, il “no future” del punk si realizzò come un rigoglioso conato tecno-nostalgico che sommerse un po’ tutto e tutti, trovando nella retromania musicale una specie di sublimazione piuttosto efficace e persino remunerativa, da cui in effetti non ci siamo mai davvero liberati (accadrà mai?). 

Del resto, il pop-rock ha dimostrato più o meno dalla nascita una smaccata (e persino fisiologica) attitudine per i recuperi, le riarticolazioni, l’infestazione del passato come carburante e svolta verso nuove direzioni. La differenza è che da Elvis al punk passando dal folk revival alla british invasion, il recupero di forme e stilemi del passato presupponeva la comparsa di forme nuove, un piccolo o grande cambio di paradigma, una riformulazione delle prospettive. Un’idea, più o meno allettante, di futuro. 

L’avvento del terzo millennio vide invece all’opera energie potentemente rievocatrici ma altrettanto crepuscolari, battagliere sì ma intimamente arrese alla sindrome da fine della Storia. Si pensi alla scena newyorkese del post-undici settembre: un paesaggio sonoro eccitante, a tratti persino esaltante, nel quale però potevi avvertire una vibrazione di fondo livida, sterile, la sensazione che tutto si consumasse all’interno di bacheche museali, una mostra delle smaniosità già estinte – già catalogate – nel momento del massimo fulgore.

Su questa risacca tra futuro, presente e passato presero vita molte e diverse declinazioni di nostalgia sonora, tra cui – solo per fare qualche nome – il massimalismo onirico dei Mercury Rev, i ghiribizzi elettrosintetici dei Phoenix, le astrazioni valvolari degli Air e le delizie camp di Jim O’Rourke: nella loro calligrafia indiscutibilmente retrò covava quello che in molti riconobbero come lo Zeitgeist, o almeno una sua attendibilissima approssimazione.  

In tutto ciò, nell’estate del 2000 arriva l’esordio dei Baustelle. Che nel titolo utilizza il termine “sussidiario”, uno dei più desueti che si potessero pescare dal catalogo mnemonico della Generation X. La cui prima canzone identifica esplicitamente una collocazione temporale: Le vacanze dell’ottantatré. I cui primi versi recitano: “Era, me lo ricordo bene/La colonia estiva”. Un approccio semantico quasi ansioso di informare l’ascoltatore riguardo al perimetro dell’immaginario e alle regole della partita: lo sguardo è rivolto a un tempo che esiste e ha senso in quanto non è più, che è “passato” come sostantivo e aggettivo dalle ricadute – come dire – ontologiche. 

Abbadia di Montepulciano, duemila abitanti scarsi tra le colline della magnifica e sonnacchiosa (ma inevitabilmente irrequieta) provincia senese, è il luogo di nascita di Francesco Bianconi, classe ‘73, che è quindi ventenne quando nei primi Novanta briga per mettere assieme una band. Il chitarrista aretino Claudio Brasini suonava già assieme a lui nei Subterraneans, quindi incontra nell’ambiente universitario senese il tastierista nonché smanettone Fabrizio Massara, mentre per la sezione ritmica vengono reclutati il bassista Mirko Cappelli e il batterista Michele Angiolini. Il cerchio si chiude davvero solo nel 1996, con l’ingresso in formazione della tastierista e cantante senese Rachele Bastreghi: è il momento di fare sul serio. Prove, demo e casini vari sono il preludio a un primo album che alla fine potrà fregiarsi della produzione di Amerigo Verardi, ex-Allison Run e in quel periodo in bilico tra gli apprezzati Lula e una carriera solista dal taglio sempre più cantautorale (in italiano).

Tempo di Sussidiario illustrato della giovinezza, quindi. Estate del 2000. Dieci canzoni che palpitano tra synth wave, languori french-pop e colonne sonore anni Sessanta, il tutto a bagno nel siero instabile e sempre più equivoco del cosiddetto indie. Vuoi per i mezzi a disposizione, vuoi per scelta artistica, la grana sonora si mantiene brusca, un lo-fi febbrile che già di per sé comunica adolescenza, ovvero piglio convulso, avventatezza fragile, pulsioni che mordono le caviglie ai desideri. Ma è altresì evidente un’attitudine per i piani alti del pop, per la raffinatezza delle trame (vedi il violino che emerge tra le chitarre infervorate di Sadik) che siano in grado di stratificare forme e messaggi, di trasmettere la materia oscura della canzone al pari dei testi, i famosi testi di Bianconi qui già di ottimo livello, anzi arricchiti da quel po’ di grazia acerba, di temerarietà – ebbene sì – adolescenziale.

Michele Mari una volta ha dichiarato che tutto ciò che vi è di rilevante – di memorabile – nella vita accade entro i tredici anni di età, un’affermazione che può sconcertare ma è del tutto coerente con la poetica dello scrittore milanese. E che riverbera in qualche modo nelle canzoni del Sussidiario, i cui protagonisti si muovono sulla linea d’ombra tra pubertà e adolescenza, l’età appena oltre i tredici anni, saranno forse quindici, o diciassette. Ed ecco che l’adolescenza diventa teatro, il luogo in cui si consuma il dramma del diventare, del definirsi, sommersi da una colata di passioni, ossessioni, incantesimi letterari, cinematografici, musicali, con la violenza che scandisce il codice dell’amore fino ad aderirvi.        

Bianconi parla dell’adolescenza come di un luogo scosceso, pericoloso, dove si è vulnerabili ed esposti, dove le ferite subite e inferte sono le tessere di quel puzzle incasinato che bene o male e inevitabilmente saremo. Adolescenza che rappresenta perciò – col suo diapason di potenzialità e fragilità – la nostra età più viva. 

Tutto ciò vale anche come metafora di un’epoca perduta, da rimpiangere per il margine che riservava al rischio, all’esporsi, all’effervescenza di un divenire impronosticabile, opposta a un presente sempre più pianificato e perciò orfano della vertigine eccitante/perturbante del futuro. Ecco perché si tratta di un disco emblematico che inaugura la carriera di una band importante, capace negli anni di tracciare un percorso di ricerca ed evoluzione musicale mai scollegato dalla riflessione sull’attualità, svolta sul filo sottile e affilato tra allusione ed elusione, la materia testuale e sonora impastata di scorie del passato prodotte dell’attrito dialettico tra memoria e presente. 

A proposito dei testi, è già frequente il ricorso ai correlativi oggettivi come portatori automatici di senso, vedi soprattutto in Cinecittà – il dialogo di un provino porno tra l’attrice Camilla Filippi e Bianconi che potrebbe essere una sorta di negativo di Je t’aime… moi non plus – con quei La Dolce Vita, Morricone, La Vita Agra e Via Veneto sciorinati nel ritornello, o i vari De André, Lolita, Marieke, Juliette Greco e Gainsbourg che punteggiano la conclusiva Il musichiere 999 (un metodo, sia detto per inciso, che l’Itpop e la trap trasformeranno in prassi, ma senza la profondità degli intenti evocativi, anzi galleggiando sulla superficie della tendenza e sfruttando la pronta presa del tag).

Questo intento di “costruire lo chansonnier moderno” è palese, anche se non senza ironia agrodolce (vedi la struggentemente gainsbourghiana Noi bambine non abbiamo scelta), ma all’enfasi sull’aspetto testuale fanno eco addentellature stilistiche anche stridenti, vedi una La Canzone del Riformatorio che guarda esplicitamente alla decadenza post-glam dei Pulp (e nel caso specifico anche ai Suede), detto che Bianconi per movenze e look spesso sembra rifarsi direttamente a quel geniaccio di Jarvis Cocker. Spostata sensibilmente in direzione wave è invece Gomma, duetto serrato con Bastreghi dal testo deliziosamente ormonale (“E già ti odiavo dal profondo/Avevo piombo da sparare/Se stereofonica posavo/D’imbarazzante giovinezza lamé”) nonché solcato da strappi lirici ariosi (“Vespe d’agosto in caldo sciame/Per provinciali bagni al fiume”), con le chitarre che macinano macchiniche e lo sfarfallare puntiglioso delle tastiere.

Altre diramazioni: se Martina scomoda indie obliquo e acidulo di stampo C86, nella voluttuosa desolazione di Io e te nell’appartamento il french touch ammicca all’iperattività seriale vintage degli Stereolab, salvo concedersi un ritornello ad alto tasso di languore Califano (e versi che scavano nella pancia del malanimo esistenziale: “Perduti nell’appartamento/Non ci ritroveremo mai, quanti anni hai?/Ma sempre meglio di morire/Di tanti anni uguali e neanche un attimo”), mentre La canzone del parco – forse il capolavoro dell’album – snuda indole gelida new romantic e un tremore rovente Blonde Redhead, col reading sincopato di Bastreghi a tendere il climax verso dopo verso fino al rilascio finale affidato – genialmente – al punto di vista di un albero del parco (“Posso solo esistere/In eterno vivere/Senza avere gli attimi/Degli amanti giovani/Degli amori giovani”).

In un’intervista dell’epoca a Rockit, Verardi dichiarò: “penso che se un gruppo come i Baustelle non esce fuori nel giro di qualche anno sarà purtroppo l’ennesima conferma che in Italia non c’è un cervello ed un cuore musicale”. Come sappiamo, gli anni successivi videro i Baustelle “uscire fuori”, a partire dalla consacrazione del Premio Fuori dal Mucchio come miglior album d’esordio della stagione 1999/2000. Ma si tratta di un “fuori” non del tutto decifrabile, stretto nel perimetro di un conflitto e, forse, di un equivoco irrisolto: quello che li vede percepiti come una band alternativa – o, se preferite, “indie” – che flirta costantemente (sconvenientemente?) col mainstream, quando Bianconi e compagni non hanno mai fatto mistero di come le loro radici attraversino più strati del manifestarsi canzonettistico, indifferenti a categorizzazioni che del resto già all’epoca stavano perdendo irreversibilmente funzione e senso. 

In altre parole, fin dall’esordio hanno messo in chiaro quanto fossero concentrati principalmente sulla canzone come riserva di misteri, turbamenti, sconcerto, indecenza, pugni in tasca, ossessioni funeste, mal di cuore e altre rese dei conti con tutti gli attimi vissuti prima di ciò che siamo diventati. 

Più che la destinazione, nei Baustelle sembra contare la provenienza, sia culturale che geografica: il loro sarà sempre, nonostante le mutazioni, attraverso i molti compromessi delle evoluzioni, un punto di vista periferico sulle dinamiche della società avanzata, uno sguardo da Bianciardi che sperimenta il fondo agro del disincanto, da Gainsbourg che scorge la violenza e il dolore fin dentro il cuore della passione, da Pietrangeli che strappa il velo delle mitologie borghesi e le fa precipitare nel vuoto, da Corvo Joe che scruta la gente inventarsi la felicità.

Sussidiario illustrato della giovinezza non offre un’implosione liberatoria nelle fregole azzardate dell’adolescenza, al contrario ne tratteggia la fisionomia impetuosa e crudele, la sua natura di buco nero turbolento che innesca big bang inevitabilmente problematici, intimamente precari, portando così allo scoperto i primi sintomi di quella metastasi esistenziale che, come un rumore di fondo o l’ombra dietro ogni sagoma accattivante, costituisce la fibra di cui è intessuta la trama del nostro sempre più ingegnerizzato vivere. Per questo, malgrado il tempo abbia modificato profondamente le prassi del quotidiano, compreso ovviamente l’ascoltare, si tratta di un disco ancora – o forse ancora più – prezioso.              

Il loop retromaniaco intanto si è stabilizzato, definendo una piattaforma di revival che svuota di senso il concetto stesso di revival. La materia base delle nuove canzoni è perlopiù un massacro mnemonico, un amalgama algoritmico di forme strappate alle scene e ai tempi per spremerne l’immaginario residuo e veicolarlo per la sua adeguatezza ed efficacia estetica. La frase estrapolata ignora il testo, la sequenza ignora il film, il volto ignora la vita: ciò che è funzionale oblitera la narrazione in quanto parte non utile. Nel citazionismo sistematico dei Baustelle c’è invece una fame di implicazioni, di tuffo nella densità amniotica e ventrale dei contesti. Lo sarà ancora e con gradi progressivi di raffinatezza nei lavori successivi al Sussidiario, fino a toccare l’apice tra Amen e Fantasma. Vista da qui, la loro carriera assomiglia a un controcanto anomalo che avrebbe meritato di uscire ancora più “fuori”, ma il cui senso forse sta proprio nel non poterlo fare.