Moon Safari

Oh, beh: Moon Safari. Più che un disco, una crepa nel diaframma, un varco galleggiante nella strana, leggera insensatezza di cui si traveste spesso la complessità. Che poi la patafisica è lì a due passi, coi suoi interrogativi giocosi ma non propriamente innocui. Di cosa è fatta la luna? Di formaggio? Di celluloide? Di elettroni che formicolano nella pancia dei sogni? Di domande che non vogliono risposta ma solo protendersi nel loro oscuro ed elettrizzato scrutare? Mi si permettano due parole – ok: un po’ più di due – prima di proseguire. 

Le acque erano agitate, in quella cuspide tra 1997 e 1998. Ribollivano per l’imminenza della fine millennio, alimentate dall’eccitazione per i tempi nuovi e dal timore per ciò che di indecifrabile stava in agguato nelle loro promesse. Mentre la cometa Hale-Bopp assisteva da lassù alla nascita della pecora Dolly, la vittoria di Deep Blue sul campione di scacchi Garry Kasparov rappresentò per l’immaginario collettivo un vero e proprio spartiacque, il momento in cui la cosiddetta Intelligenza Artificiale oltrepassò il varco tra sci-fi e vita reale: insomma, l’umanità si stava ben disimpegnando sul fronte della post-umanità. 

Anche per questo, vivevamo immersi in un brodo di aspettative controverse: da un lato c’erano le speranze, su tutte che le cose peggiori fossero alle spalle – la guerra fredda, i massacri nei balcani e in Ruanda, in generale la tendenza a rendere endemici i conflitti che avevano attraversato il secolo ventesimo; ma dall’altro era chiaro quanto fossimo lontani dal pacificare il mondo (il concetto stesso di guerra si stava decentralizzando in quello non meno letale di terrorismo), che la minaccia del global warming sarebbe stato un tema sempre più – è il caso di dire – caldo (il protocollo di Kyoto venne redatto a dicembre ‘97) e che in generale il benedetto progresso tecnologico avrebbe cambiato tutto sì, ma non necessariamente in meglio. 

Grandi cambiamenti incombevano, e lo sapevamo: la diffusione di internet, la connessione pervadente, la vaporizzazione dei supporti. Lo sapevamo, sì, ed era esaltante. Pure un po’ spaventoso. Intanto il 1997 si chiudeva con le allarmanti novità dal Giappone riguardo un nuovo pericolo che tanto nuovo non era: l’influenza aviaria. Anche se la temuta pandemia sarebbe rimasta perlopiù allo stato di minaccia, il suo spettro ci avrebbe accompagnato a lungo.  

La musica rifletteva in molti modi questo zeitgeist così stratificato e ambiguo. I Novanta erano stati anni dominati dal rock chitarristico, con grunge e brit pop a contendersi lo scettro e le major a stappare champagne per innaffiare bilanci mai tanto floridi. Il CD fu la chiave: sottile, versatile, capiente, luccicante, fedele, potenzialmente eterno. Ma fu anche un cavallo di troia: non conteneva solchi ma dati, quelli che di lì a poco avremmo allegramente masterizzato e quindi scambiato peer-to-peer, prima che lo streaming imponesse le sue regole anche alla più selvaggia deregulation. 

Non potevamo ancora saperlo ma, in qualche modo, lo sentivamo: la tecnologia era un’ancella con lo sguardo di Gorgone, ci pietrificava in un’idea di futuro ben poco plausibile, vale a dire un passato in versione potenziata, una sua confortevole bella copia. Insomma, la tecnologia sembrava avere piani piuttosto diversi dai nostri riguardo al nostro ruolo in un futuro tecnologico. 

Intanto, il rock chitarristico collassava. Se il grunge era ormai passato all’incasso in modalità post-grunge, il tonitruante Be Here Now (agosto 1997) degli Oasis segnava la fine della spinta propulsiva del brit pop. Il rock quindi si rifletteva in una versione sempre più sintetica di sé, attraversando lo specchio in un’astrazione granulare di generi e recuperi stilistici che abbatteva barriere e distanze temporali: non a caso due band simbolo degli 80s traghettati con successo nei 90s come U2 e R.E.M. ebbero la lucidità – a dispetto dei primi segnali di senescenza – di sintonizzarsi proprio su quelle frequenze con album dai titoli laconici – Pop e Up – nei quali il rock, semplicemente, smetteva di voler sembrare rock. Ma lo faceva – ed è importantissimo – come se fosse l’unico modo per continuare ad esserlo. 

Intanto dalle parti di Bristol il trip hop si muoveva sulla linea di confine tra blues, soul ed electro, annidandosi in un immaginario intriso di nostalgie cinematiche e vampe futuristiche, che da Portishead a Massive Attack filtrarono nei lavori di Björk (Homogenic) e persino di PJ Harvey (Is This Desire?). Nel frattempo jungle, techno e IDM imperversavano,  stregando perfino il David Bowie di Earthling: nel mortaio ritmico finivano pestate euforia e irrequietezza, l’entusiasmo era bilanciato da una cupezza grumosa, da una palpabile diffidenza nei confronti della direzione e delle conseguenze. Come se ad aspettarci in fondo al tunnel ci fosse un mostriciattolo ben più pericoloso del babau cartoonesco incarnato dal millennium bug.

Un malanimo aspro, spesso un languore cupo, infestava le architetture dinamiche di Chemical Brothers, Prodigy, Aphex Twin, Orb, Crystal Method, di fronte alle quali il rock – o ciò che ancora manteneva vestigia che avresti definito tali – non restava indifferente, anzi. Ma al di là delle sempre più evidenti e intriganti ibridazioni, a prevalere era una specie di turbamento intrinseco, l’affiorare di un’angoscia apocalittica o di certo struggimento nostalgico: vale ovviamente per Ok Computer dei Radiohead, così come per gli album di Mogwai, Grandaddy, Arab Strap e Notwist. In questo senso è diversissimo eppure intimamente simile l’approccio di Boards Of Canada e Mercury Rev, i primi alle prese con la dialettica tra persistenza e dissolvenza della memoria analogica/digitale in Music Has the Right to Children, i secondi impegnati a celebrare in Deserter’s Songs una commovente sublimazione del pop: seppure con mezzi e modi diversissimi, entrambi sembrano rivendicare il bisogno di incanto quale unico antidoto allo schiantarsi delle utopie. In mezzo a tutto ciò, nel gennaio del 1998, Moon Safari cadde sulla terra.    

Quando ancora erano studenti a Versailles (fine anni Ottanta), Nicolas Godin e Jean-Benoît Dunckel iniziarono a scaldare muscoli e strumenti (chitarre, basso, archi e percussioni il primo, tastiere e sintetizzatori il secondo) negli Orange, ma l’idea di mettere assieme un duo covava già in profondità, tanto che fu messa a sistema prima della fatidica metà dei 90s: tra il ’95 e il ’97 gli Air sfornarono alcuni singoli che guadagnarono loro molte attenzioni, il che non stupisce considerata la qualità e la sostanza di quelle architetture assieme dense ed effimere che sembravano uscite da un borsone pieno di valvole, bobine e saldatori di un tecnico riparatore dei 70s (li trovate raccolti nel formidabile EP Premiers Symptômes). Chiave di volta fu la collaborazione col dj Étienne de Crécy, autore di quel Super Discount che nel 1996 costituì un punto di riferimento abbastanza irrinunciabile per certa scena dance europea evoluta e particolarmente disposta a rimettere in circolo umori vintage. Ciò che si andava ispessendo in quel tramonto di secolo era appunto un controcanto alle storie tese della dance, agli afterhour ipnotici e ai teknival sfibranti: il rientro nell’abbraccio del mondo, la sedazione dei bpm, l’atterraggio morbido nel salottino collaterale al dancefloor, insomma tu chiamala se vuoi chill out. Sarebbe però scorretto individuare in questa musica defatigante – e troppo spesso automatica – perlopiù giocata su variazioni neo-soul sciroppate jazz con spruzzate di breakbeat, il big bang della vicenda Air. 

Con le atmosfere amniotiche di Premiers Symptômes e quindi con Moon Safari – pubblicato il 16 gennaio 1998 – i due francesi allestivano casomai una risposta assieme giocosa e suggestiva alla frattura tra tecnologia e dimensione umana: mentre l’approdo al digitale corrodeva sempre più il profilo del futuro, dilapidandone l’aura, il ventaglio di possibilità e il mistero in una pianificazione sempre più puntuale di servizi, formattando tutto il formattabile ad uso dei piani industriali di ogni ordine e grado, Godin e Dunckel si ostinavano a percorrere traiettorie dirette nello stomaco radioso dell’ignoto cosmico, armeggiando col modernariato sonoro (Moog, Mellotron, Korg, chitarre, armonica a bocca, glockenspiel, vocoder…) non per vezzo ma col preciso scopo di squadernare dimensioni e stuzzicare pagliuzze dorate nell’aria, fidando sulla loro natura assieme intima e aliena, analogica e perturbante. Un modo per plasmare un’idea di futuro saturo di mistero ma pur sempre germinato all’ombra delle possibilità, in ragione di ciò umano, intriso di storie, di viaggi e visioni. O, se preferite, un modo per non rassegnarsi all’implosione – forse ancora evitabile – del futuro. 

Le direttrici di Moon Safari sono almeno tre: sequenze cinematiche in bilico tra enigma spacey, languori esotici e abbandono acido (Le Femme D’Argent, New Star In The Sky, Le Voyage De Penelope), ugge melodiche carezzevoli sulla linea di confine tra downtempo e neo-soul  (All I Need e You Make It Easy, con testo e voce sciropposi della statunitense Beth Hirsch), pulsazioni electro-dance piovute da Marte (Sexy Boy, Kelly Watch The Stars, quest’ultima ispirata a Kelly Garrett, una delle tre Charlie’s Angels). In queste ultime soprattutto affiorava quell’idea di “marzianità” che spingeva certa musica sintetica tra 70s e 80s tra le braccia di certa sci-fi fumettistica, scomodando quel fanciullino alieno che ben prima dell’angoscia intercettava la bizzarria, lo sfrigolio weird dei parametri fuor di sesto, tutto un immaginario di pelle metallizzata, flash ipercromatici e tute lamé per un futuro che si sconta(va) sgranando le palpebre, ballando su mattonelle luminescenti per smorzare i brividi dell’inquietudine.      

Pink Floyd e Piero Umiliani, Moroder e Rockets, Everything But The Girl e Jean-Michel Jarre: il french touch mastica, metabolizza, irradia fotogrammi sparigliati d’immaginario d’antan, annida nel petto del fin de siècle larve di mostriciattoli iridescenti, dispositivi che schiudono le saracinesche dei sogni, tremori afrodisiaci da esploratori che non sanno se il carburante basterà per il ritorno, ma tanto il target vero è la deriva nel buio punteggiato di stelle scenografiche e insidie incomprensibili, tutto un perdersi a gravità sospesa che fa gorgogliare bolle di sbalordimento nell’anima e attizza scintille di erotismo esistenziale.

Le sottigliezze melodiche, quel muoversi come su una bambagia piena di trabocchetti, rasentano lo stato di grazia e (quindi) coronano il progetto Moon Safari, che da un quarto di secolo ormai rapisce col garbo malizioso e altero di certi balocchi coi quali si è persa l’abitudine di giocare. Ed è, certamente, un gioco sexy, una coreografia dalle movenze quasi meccaniche eppure sbarazzine, provocante proprio perché consapevole di quanto sia sottile il guscio su cui si agitano le fantasie, di come Thanatos potrebbe di colpo divorarsi Eros.    

Gli Air non ripeteranno mai questo diapason di spigliatezza e arcano, ma faranno uscire dal cilindro almeno un altro ottimo lavoro due anni più tardi con la OST di The Virgin Suicides (visionaria e morbosa pellicola firmata Sofia Coppola), mentre già 10000 Hz Legend del 2001 (ospite tra gli altri quel Beck Hansen che li adorava) tradirà un certo manierismo irrorato di grandeur. Poco male: avevano già lasciato un segno indelebile su un’epoca complicata, preludio a questo nostro presente che del futuro non sa bene cosa pensare, cosa immaginare, neanche se sia mai esistito come possibilità. 

Riascoltare Moon Safari (magari assieme al suo preludio Premiers Symptômes) non significa quindi (solo) pasturare la nostalgia, ma tenere in vita uno sguardo, un codice, una chiave per decifrarci nel presente. E quindi per rimanere in scia di quell’idea gigantesca e spettrale, di quel miraggio in continua dissolvenza, di quell’incrociatore spaziale sempre più compresso e tascabile, ormai quasi impalpabile, che per amore di ciò che è stato – di ciò siamo stati – continueremo a chiamare futuro.