Hex

Per lo meno in termini di vendite, questo esordio (e insieme quasi epitaffio) targato Bark Psychosis è un disco minore. All’epoca della sua pubblicazione, nel 1994, passò quasi sotto silenzio, stretto tra l’onda lunga del britpop nascente e gli ultimi fremiti dell’alternative americano. Tuttavia, guardato con la giusta distanza storica, si rivela un lavoro di notevole rilevanza per almeno un paio di ragioni. In primo luogo, perché ha acquisito uno status di culto che ancora oggi ne mantiene vivo l’interesse, diventando un punto di riferimento sotterraneo per musicisti e appassionati (e, viste le quotazioni, anche per i collezionisti). In secondo luogo, perché ha avuto un ruolo fondamentale nella definizione di un termine che sarebbe diventato centrale nella critica musicale dei successivi trent’anni, ovvero “post-rock”. Non un genere musicale vero e proprio, ma una delle etichette-ombrello con cui la critica ha tentato di descrivere musiche refrattarie alle categorie tradizionali e che molto probabilmente è diventata una delle più fortunate e ampie.

È infatti nella recensione di Hex apparsa nel numero di marzo ’94 di Mojo che un giovane Simon Reynolds coniò il termine “post-rock” per indicare una musica prodotta da un quartetto standard – chitarra, basso, batteria, tastiere – ma che si discostava dal rock nella struttura e nelle finalità: “using rock instrumentation for non-rock purposes”, cioè usare strumenti tipicamente rock per scopi non-rock, a esser precisi. Questo concetto sarebbe stato applicato successivamente ai tantissimi rivoli che il termine “post-rock” avrebbe poi preso, riuscendo a diventare una definizione valida anche per gruppi piuttosto diversi come Tortoise, Slint, Mogwai e Godspeed You! Black Emperor, ma è indubbio che Hex resti la prima incarnazione completa della definizione, forse assimilabile soltanto ai Talk Talk dell’ultimo periodo, che ne anticipavano alcune soluzioni stilistiche.

Le osservazioni di Reynolds erano ovviamente centrate e, almeno leggendo in giro le dichiarazioni dei quattro – i londinesi Graham Sutton, Daniel Gish, John Ling e Mark Simnett, a cui per Hex si uniscono numerosi collaboratori con flauti, quartetto d’archi, tromba, ecc. – in merito alla dicotomia vuoto/pieno, all’interesse per il silenzio e la sottrazione, alla tendenza verso una musica visiva e visionaria (“Mi sono sempre interessato alle colonne sonore cinematografiche e, se ne avessi l’occasione, mi piacerebbe molto realizzarne una”, diceva Sutton nel 1994), la sensazione è che i Bark Psychosis avessero ben chiaro in testa magari non cosa suonare, ma sicuramente come suonarlo. «All’inizio eravamo fondamentalmente una noise band, e ora tutto questo è stato completamente stravolto. La musica è davvero complicata perché pensi di averla capito – quello che sai sulla musica e quello che ti piace – fino a quando qualcosa non arriva e cambia completamente la tua percezione delle cose, o i tuoi gusti cambiano del tutto. È in continua evoluzione e muta davanti ai tuoi occhi, e trovo che sia davvero emozionante – fino a un certo punto non hai il controllo su dove andrai dopo».

Il disco, come facilmente intuibile, è notturno, umorale e sfumato. Oggi lo diremmo liminale o ipnagogico nel suo muoversi in una zona sicuramente non di comfort, ma più rarefatta e al tempo, se non inesplorata, per lo meno poco trafficata, tra luce e buio, movimento e stasi, veglia e abbandono – l’incipit dell’iniziale The Loom recita: “Sei lì, stagliato sullo sfondo, mentre il sole cala…”. La band costruisce tracce che rifuggono la forma canzone tradizionale, preferendo strutture circolari e microsuite; i pezzi procedono per sottrazione: linee di basso, pattern di batteria e trame elettroniche interagiscono senza sovrapporsi in maniera evidente, creando spazi sonori in cui ogni dettaglio emerge con precisione (Pendulum Man). A essere predilette dai quattro sono la rarefazione, quasi ai limiti della stasi ambientale in certi passaggi (Fingerspit), e l’attenzione al timbro più che la costruzione di picchi dinamici, col risultato di apparire complessivamente cullante nonostante – o forse proprio per – il suo essere evanescente e, visto il minutaggio complessivo superiore ai cinquanta minuti distribuiti su sette brani, dilatata su paesaggi sonori ampi e mobili.

La produzione, curata nei minimi dettagli, enfatizza la spazialità e il contrasto tra suono e silenzio. Il lavoro di Sutton e dei suoi compagni si concentra su texture sottili, riverberi e piccoli movimenti ritmici, cercando effetti evocativi piuttosto che enfatici, utilizzando spesso modalità più vicine alla musica ambient e al jazz da camera (Big Shot); eppure – ed è qui la grandezza colta dall’orecchio attento di Reynolds – rimane ancorato alle dinamiche del rock, con un approccio contemplativo e attentissimo all’articolazione dei suoni.

Come succede spesso in questi casi, Hex è stato al tempo stesso un capolavoro e il canto del cigno della band, segnato da tensioni interne, difficoltà economiche e da una scena musicale probabilmente poco pronta ad accoglierne la radicalità. La band non riuscì a consolidare la propria visibilità e il disco non ottenne il riscontro commerciale che meritava ma, col passare del tempo, il lavoro ha influenzato numerosi musicisti e contribuito a consolidare la nozione di post-rock come campo di sperimentazione sonora.

A oltre trent’anni dalla sua uscita, Hex rimane quindi un punto di riferimento sotterraneo, un esempio di come la musica possa costruire mondi sonori complessi senza ricorrere alla forma tradizionale della canzone o, al contrario, prendere gli elementi tipici del rock e riassemblarli. Al contempo, Hex è la testimonianza forse più vivida di una fase di passaggio nel rock, in cui sperimentazione, silenzio e revisione del canone diventano strumenti primari di elaborazione e composizione, facendo di questo unicum (Codename: Dustsucker è tutt’altra storia, arrivando ben dieci anni dopo Hex e con una formazione totalmente cambiata ad eccezione del deus ex machina Sutton) una pietra miliare nella storia della musica indipendente.