Sonata a Kreuzberg

Quello recente di Zamboni è un percorso che potremmo definire un po’ proustiano e un po’ transmediale: non solo per l’aspetto teatrale già presente ai tempi dei CCCP e mantenuto anche ora e con poche eccezioni, ma perché negli ultimi tempi sono spettacoli, più che concerti, quelli con cui il chitarrista rilegge e ritorna su vari aspetti della sua storia personale guardandola anche nei suoi intrecci con quella maiuscola; magari partendo, come in questo caso, dai suoi libri.

Usiamo il plurale perché la decisiva estate berlinese del 1981, che è tra le altre cose quella dell’incontro con Ferretti, Zamboni l’aveva narrata inizialmente in una parte de Il mio primo dopoguerra (2005); poi, insoddisfatto, ha ripreso e perfezionato il racconto di quel crocevia nel 2017 con Nessuna voce dentro, libro dal quale è tratto lo spettacolo di cui questo disco è colonna sonora (un po’ com’era successo per Mostar, esperienza anch’essa raccontata nel libro del 2005 e poi diventata documentario e il disco L’inerme è l’imbattibile).

Ma non si tratta di una raccolta delle musiche d’accompagnamento, magari coi testi recitati, buona per restituire la parte non visuale dello spettacolo: il disco tralascia le parti recitate (tranne una) e si pone come entità a sé stante, cercando di ricreare la Berlino dell’epoca (ma anche la città in generale), di darne un’idea attraverso canzoni legate al luogo e al tempo in oggetto. Brani in parte autografi (e nuovi) ma soprattutto cover scelte per attinenze di vario tipo, ricondotte a un’unità stilistica perseguita con la scelta di una formazione a tre (che vede di nuovo Angela Baraldi insieme a Zamboni, il quale qui abbandona la chitarra per il basso), un’unità che resiste anche alla varietà di soluzioni sonore messa in campo dal pianista Cristiano Roversi (qui anche all’elettronica e alle ritmiche).

Si parte con Unterwegs, strumentale composto proprio dal tastierista sulle tracce della musica kosmische tedesca dei ’70 e con un orecchio anche a Jean-Michel Jarre; si prosegue poi con la Alabama Song di Brecht e Weill (scelta magari un po’ scontata visto il successo della versione dei Doors dalla quale questo brano parte, ma senz’altro più interessante di quella un po’ inutile dell’ultimo album dei Quintorigo) grazie a una Baraldi che la rende con giusta debosciatezza da cabaret berlinese anni ’30, cui segue il primo dei due inediti di Zamboni, Ein Dunkel Herr, sommesso tra carillon come la Björk di Vespertine e con un’eco di certa Nico. Di quest’ultima si riprende Afraid, uno dei pochi momenti di luce e calore umano dell’altrimenti ieratico Desert Shore, con la Baraldi che dà gran prova anche alle prese con la delicatezza della canzone, lontana dalla sua ruvida musa recente. Prima però tocca a una versione di Der Rauber Un Der Prinz dei DAF (primo brano in scaletta datato effettivamente 1981), in cui rimane l’eccentrica capricciosità dell’originale ma animata da un pulsare ritmico dovuto soprattutto al sinuoso basso di Zamboni, e a una versione abbastanza fedele di In the Garden degli Einstürzende Neubauten (qui invece siamo nel 1996) cantata a metà dai due.

La scaletta prosegue in equilibrio: da una parte il lato più pulsante, come nella doppietta formata dalle sfacciate Hundsgemein degli Ideal, mantenuta su binari electro-boogie, e ancor più Kebabtraume (ancora dei DAF), il brano da cui proviene il verso «Wir sind die Türken von morgen» citato in Punk Islam, in una versione che mantiene e anzi un po’ rafforza il nichilismo provocatorio dell’originale; dall’altra quello sommesso, ad esempio inquietante e drammatico come la Paul Ist Tot dei Fehlfarben spogliata di tutta la tensione aggressiva e di quel suono tipicamente post punk che si poneva a metà tra le ruvidezze sdognanate dal ’77 e i tentativi di quadratura e pulizia dell’elettronica (che ci fosse o no, vedi i primi Diaframma), nonché di qualche strofa, per essere ridotta a piano e voce di uno Zamboni capace di pathos (e in buona forma vocale sul disco intero); o lirico, nel modo in cui piano e voce della cantante affrontano la Bette Davis Eyes che all’epoca pare fosse ascoltata non solo nel mainstream ma ovunque; o delicato, nel prendere Berlin di Lou Reed ma nella versione dalla malinconia dolce del suo esordio solista del 1971 – e non il lugubre rifacimento nell’omonimo disco di due anni dopo (adeguata introduzioneal dramma amoroso ed esistenziale lì raccontato) dove il piano raccontava bene il lutto, mentre qui Roversi si tiene leggero.

E dopo un Superfly col secondo strumentale del tastierista e una versione di Allarme nella quale il bel testo è in primo piano (invece di arrivare da chissà dove come nella versione dei CCCP) e in cui l’atmosfera minacciosa è resa dai ritornelli cantati in tedesco e da un piano che con tocco Paolo Conte rivela il tango che c’era fin dall’inizio nella tessitura della canzone, arriva La città imperiale (probabilmente l’unico brano che somiglia allo spettacolo), un recitato che parla del Muro e della sua apparente – all’epoca – ineluttabilità (anche se nel comunicato stampa i Nostri ci tengono a sottolineare che per uno che ne è caduto, mille altri ne sono sorti).

È un ritratto originale di Berlino, disegnato da tre musicisti in forma (e Zamboni al basso è un esperimento andato a buon fine), anche se forse questo coerente flusso musicale, che anima con un po’ di ritmi electro il lugubre mood zamboniano (ben noto, dai CSI ai suoi dischi solisti – ma qualcosa c’era già in Affinità…) manca di rendere una certa sporcizia tipicamente anni ’80, residuo dei ’70 ma anche delle imperfezioni ancora esistenti non solo nell’elettronica usata dalla new wave, ma ancora nella tecnologia di cui il mainstream si adornava nel tentativo di ripulirsi dal decennio precedente. Resta una bella idea, dal gioco su Tolstoj del titolo al riportare le orecchie su gruppi e brani meritori, a una scaletta capace di mettere bene insieme Kurt Weill, Kim Carnes e i CCCP, e uno spettacolo che si annuncia anche stavolta interessante.