Yankee Hotel Foxtrot

I quasi sette minuti di I Am Trying to Break Your Heart aprono la scaletta regalando all’ascoltatore la sensazione di qualcosa che è caduto, si è rotto, fatica a rimettersi in piedi. Potrebbe essere la canzone stessa – con quel procedere ritmico spaesato e sussultante, con le frasi di piano furtive, gli inserti rumoristici, le elettroniche volatili, i tremolii abbacinati dell’organo, le chitarre che sembrano restie a uscire allo scoperto, la voce da cuscino stropicciato di Tweedy – a essersi danneggiata durante il processo creativo. Una canzone tenera, toccante, bisognosa di esistere ma esausta, incapace di fare proprie le linee guida della canzone pop o folk o rock come invece sarebbe piaciuto ai dirigenti della Reprise, convinti che i Wilco fossero una delle migliori band di mainstream alternativo sulla piazza. 

Avevano ben ragione di pensarlo, alla luce dei primi due ruspanti album (A.M. del 1995 e Being There del 1996), dei due ottimi lavori in cooperazione con Billy Bragg (Mermaid Avenue Vol.1 del ‘99 e il Vol. 2 del 2000, dedicati al canzoniere inedito di Woody Guthrie), nonché del sorprendente Summerteeth (1999), orientato verso una miscela di miraggi pop assai suggestiva, peraltro in linea con le proposte coeve di band diversamente alternative come Mercury Rev (Deserter’s Songs, 1998) e Flaming Lips (The Soft Bulletin, 1999). Ci si attendeva molto insomma dai Wilco nel nuovo millennio, e loro mantennero promesse e premesse. Andarono persino oltre. Troppo, per una Reprise in pieno ripensamento delle strategie commerciali, che dopo un lungo tira e molla si rifiutò di pubblicare il nuovo lavoro che la band aveva finito di registrare nel giugno del 2001. Fu un’autentica doccia fredda. Pensate: era già stata individuata una data di uscita, il successivo 11 settembre. Ma quel giorno, come tutti sappiamo, accadde altro. 

Quanto di problematico si porti dentro Yankee Hotel Foxtrot lo suggerisce il senso di porte girevoli relativo all’organico: le incisioni ebbero inizio senza Ken Coomer, sostituito alla batteria da Glenn Kotche, portato in dote – se così si può dire – dall’esperienza Loose Fur, un trio allestito da Tweedy con Kotche appunto e Jim O’Rourke nel maggio del 2000. Lo stesso O’Rourke fu chiamato da Tweedy a co-produrre e missare il nuovo album, una decisione che aprì una crepa profonda nella diarchia Tweedy-Bennett, almeno dal punto di vista dei suoni (otto pezzi su undici portavano comunque la firma dei due). Jay Bennett avrebbe voluto continuare a recitare un ruolo primario in fase di missaggio, ma quanto O’Rourke aveva fatto per I Am Trying to Break Your Heart convinse tutti che era il caso di affidargli le chiavi del mixer per tutta la scaletta. La tensione salì e crebbe fino al punto di rottura: ad album finito, Bennett uscì dalla band per non rientrare mai più. 

Da quel momento i Wilco furono una sorta di “versione espansa” di Tweedy, autore peraltro estremamente prolifico, che in ogni caso ha avuto sempre l’intelligenza e la sensibilità di rimarcare la differenza tra la dimensione solista e quella con la band, modulando la scrittura per esplorare gli spazi espressivi offerti da contesti tanto diversi. YHF anticipa in questo senso molto di ciò che gli album successivi del gruppo porteranno a compimento, soprattutto i magnifici A Ghost Is Born e Sky Blue Sky: un intimismo fragile e sofferto, però squadernato e si potrebbe dire persino sublimato da un lavoro di squadra ad ampio raggio, caldo e avventuroso, che tiene vivo il fuoco della tradizionale Americana – si avverte sempre e comunque sentore di combustibile country, folk e RnB – grazie anche a soffi di avanguardia, retro-sperimentazione e post-modernità. Non tanto per il gusto di sporgersi sulle possibilità del futuro, ma per testimoniarne il contraccolpo su ciò che siamo in quanto prodotto del passato: la sperimentazione sonora dei Wilco somiglia sempre più a una cartella clinica o a un bollettino di guerra che al giornale di bordo di un laboratorio.   

Intanto però c’era questo album già pronto, a cui la band credeva tantissimo e che non vedeva la luce. A quel punto arrivò il fatidico 11 settembre e la fine del mondo per come lo conoscevamo. Non fu certo per gli attentati al World Trade Center che i Wilco decisero di rendere disponibile l’album in download gratuito dal proprio sito ufficiale, ma in effetti avvenne giusto pochi giorni dopo, il 18 settembre. “Eravamo orgogliosi del disco e volevamo mostrarlo al mondo”, scrive Tweedy nell’autobiografia Let’s Go (So We Can Get Back), “non era una strategia per creare il passaparola o scatenare un’asta al rialzo tra le etichette discografiche. Non cercavamo di scoperchiare l’industria musicale reinventando il modello economico con cui gli artisti distribuivano le loro opere agli ascoltatori. Volevamo solo suonare dal vivo le nostre nuove canzoni senza che il pubblico ci dicesse: ‘Che cazzo è sta roba? Fate i pezzi che conosciamo, perdio!’”

Fu in effetti un colpo di mano, uno shock per discografici e ascoltatori. Questi ultimi, metabolizzata la sorpresa, apprezzarono. Apprezzarono moltissimo. Gli ascoltatori del resto si stavano abituando a dissociare l’album dal relativo supporto fisico: erano tempi di file sharing a manetta e hard disk riempiti con discografie disparate, anche grazie a leak – la comparsa in rete di album non ancora pubblicati – sempre più audaci. È vero quindi che l’operazione non sembrava ipotizzare da parte dei Wilco nuove modalità distributive, i tempi del resto non erano ancora maturi (il celebre tentativo dei Radiohead con In Rainbows sarebbe arrivato ben sei anni più tardi). Tuttavia, rendendo disponibile l’album in formato mp3 ad alto bitrate, Tweedy e soci riuscirono quanto meno a dimostrarne la fattibilità tecnica e la ricettività del pubblico, nonché a scoraggiare la diffusione di versioni pirata di scarsa qualità sonora. Fu un piccolo ma assai significativo turning point nel processo di mutazione (liquefazione) del concetto di album, il quale comunque al momento dell’uscita ufficiale su supporto fisico (il 23 aprile 2002 per l’etichetta Nonesuch, sempre del gruppo Warner) registrò vendite piuttosto lusinghiere, tanto da raggiungere il tredicesimo posto nella Billboard 200.

A proposito di versione fisica, impossibile non citare l’immagine di copertina con le due celebri torri “a pannocchia” di Marina City, Chicago: lo scatto è del fotografo e regista Sam Jones (sua tra l’altro la direzione della pellicola I Am Trying to Break Your Heart: A Film About Wilco), una vista di scorcio, parziale, un sottinsù che astrae i due edifici in una dimensione nostalgica e simbolica, da utopia urbana fiera ma intrappolata in un limbo da cartolina, la languida fossilizzazione del sogno americano. L’artwork era stato definito prima degli attentati alle Twin Towers, quindi la scelta dell’immagine non fu dettata dall’intenzione di alludere alla tragedia. 

Eppure, è uno degli elementi che fa intuire una misteriosa sincronicità tra YHF e la dimensione mentale del post-undici settembre: si prenda anche un verso come “Tall buildings shake/Voices escape singing sad, sad songs”, cantato da un Tweedy indolenzito in Jesus, Etc., per non dire del senso di apocalisse strisciante che attraversa la marcia desolata – più o meno il contrario di una marcia militare – di Ashes Of American Flag (“Speaking of tomorrow, how will it ever come?”). Difficile descrivere a chi non l’abbia vissuto all’epoca quanto queste canzoni sembrassero esalare dalle macerie – reali e simboliche – del Ground Zero, costituendone una profezia e assieme un lenitivo, un processo di elaborazione tanto disperato quanto inevitabile e necessario.  

In quel contesto storicamente convulso – in cui “Every song’s a comeback/Every moment’s a little bit later”, come canta in Pol Kettle Black – le fragilità private di Tweedy (che nella stessa canzone confessa “I, myself, have found a real rival in myself/I am hoping for a re-arrival of my health”, alludendo probabilmente alla propria dipendenza dagli antidolorifici) divennero quindi l’emblema della vulnerabilità di un intero paese e persino di un’epoca. Epoca in cui la distanza diventa una qualità dell’esistenza, un sottoprodotto inevitabile dell’identità sempre più stretta tra vita e lavoro, tra comunicazione e tecnologia. Una distanza strutturata in non-luoghi e passaggi a vuoto emotivi, dove gli ingranaggi del linguaggio perdono la presa, affondando nelle stesse sabbie mobili che ingoiano i sentimenti. 

Anche il titolo dell’album ha un ruolo ben preciso in questo quadro: si riferisce al campione (lo si sente in coda a Poor Places) di una traccia contenuta in The Conet Project, una raccolta in quattro CD di registrazioni a onde corte delle cosiddette “number station”, trasmissioni radio utilizzate probabilmente dalle agenzie governative USA per inviare messaggi in codice alle spie in missione (la band ha rischiato anche di passare un guaio per l’utilizzo non autorizzato del brano). L’espressione Yankee Hotel Foxtrot alluderebbe all’acronimo YHF, che starebbe per You Have Failed: se questa interpretazione fosse corretta, il fallimento della “missione” comunicato in maniera tanto impersonale, camuffata e a distanza acquisterebbe un valore potentemente simbolico, una vera e propria chiave per interpretare il senso di tutto il disco. Benvenuti nel nuovo millennio, ragazzi.

Va detto che, pur snocciolando un testo indolenzito e persino desolato dopo l’altro, la scaletta non manca di azzeccare episodi accattivanti, come la nostalgia frizzantella di Heavy Metal Drummer, il folk blues da brass band in acido di I’m the Man Who Loves You (dal testo tutt’altro che banale: “All I can be is a busy sea/Of spinning wheels and hands that feel for/Stones to throw and feet that run but/Come back home”), il midtempo agrodolce di Kamera (“I’ve counted out/The days to see how far/I’ve driven in the dark/With echoes in my heart”) e l’incalzante War On War (“You’re gonna lose/You have to lose/You have to learn how to die”).

Si tratta però di increspature in una vibrazione di fondo dominante, quella snervata e cupa che emerge soprattutto nel peana dimesso di Radio Cure – spettro in forma di canzone come capita di incontrarne da quando i Big Star hanno impresso solchi sul vinile – e nell’abbandono struggente della cinematica Reservations, in cui l’anti-crooning di Tweedy si toglie dal petto le scorie dell’incomunicabilità (“How can I get closer and be further away/From the truth that proves it’s beautiful to lie”) prima di smorzare le luci con una lunga dissolvenza di bordoni evanescenti e vaghi disturbi sintetici.

Due decenni più tardi, quella vibrazione non ha cessato di accompagnare il susseguirsi formidabile, tragico e immancabilmente chiassoso degli eventi. Come altre opere uscite in quella cuspide tra vecchio e nuovo millennio, Yankee Hotel Foxtrot possiede le caratteristiche – la natura – del monito. Racconta storie di fragilità e distanza, e il bisogno profondo di porre rimedio a entrambe, malgrado siano il prodotto stesso di ciò che inseguiamo. Parla di come procedere e perdere siano due facce della stessa moneta che non smettiamo mai di lanciare, ogni istante di ogni giorno. Una scommessa meccanica, leggera, crudele. 

Forse per questo, soprattutto per questo, è un disco ancora così vivo, così capace di spingersi fin dove certe piaghe – o i loro fantasmi – fanno male.    

You have to lose/You have to learn how to die/If you want to want to be alive