Sticky Fingers

Nel suo bel libro dedicato al 1971, David Hepworth sostiene che per il rock si trattò di un anno formidabile perché “aveva solo diciassette anni, ed era giusto così: forse il rock dovrebbe avere diciassette anni per sempre”. Quel diciassettenne però aveva una gran voglia di scrollarsi di dosso ciò che rimaneva del brio adolescenziale, per approdare a una cruda, bianca, problematica, sferzante maturità.

Scorrere una lista molto parziale degli album usciti nell’anno solare fa capire come la musica popular dei Sessanta avesse ormai passato il testimone a qualcosa di tipicamente Settanta: se Four Way Street, If I Could Only Remember My Name, L.A. Woman, RAM, Who’s Next e per certi versi Imagine tenevano i piedi in due staffe, proponendosi quale ponte ideale tra due decenni così contrastanti, d’altro canto si alzavano con forza i vessilli del prog (The Yes Album, Aqualung, Nursery Cryme, Islands), del funky soul (Maggot Brain, There’s A Riot Goin’ On, What’s Going On), del kraut (Tago Mago, Faust), del glam (Electric Warrior, Hunky Dory) e ovviamente dell’hard rock (Fireball, Led Zeppelin IV). 

Qualcosa stava cambiando in profondità nei meccanismi sociali, economici, culturali, e il rock ne rifletteva puntualmente le dinamiche: il collasso delle utopie Sixties aveva lasciato molte vittime e feriti sul campo di battaglia, le droghe pesanti avevano scalato rapidamente posizioni passando dallo stato di effetto collaterale a sintomo primario, ma non si era certo ridotta la spinta propulsiva. Il rock sembrava ancora potentemente in espansione, tanto nei suoi meccanismi espressivi quanto in quelli legati a produzione, comunicazione e commercio. In questo scenario, i Rolling Stones vissero la fase cruciale della loro carriera, quella che consentì loro di diventare la rock band più longeva di sempre nonché un autentico monumento del rock. Un passaggio che fece perno su Sticky Fingers.

Si trattò del primo disco in studio degli Stones uscito in un mondo senza i Beatles: pura constatazione, ma ricca di sfaccettature. Altro particolare: fu il primo album uscito per l’etichetta Rolling Stones, con il logo della famosa linguaccia. Ovviamente fu anche il primo lavoro senza Brian Jones, deceduto durante la lavorazione di Let It Bleed, e che quindi vedeva all’opera il di lui sostituto Mick Taylor, chitarrista cresciuto alla corte di John Mayall. Più giovane degli altri (classe 1949) e tipo piuttosto timido rispetto agli standard stoniani, portava in dote una tecnica e un tocco notevoli, tanto che il suo ingresso in squadra determinò un sensibile cambiamento di rotta. “Mi ero messo a scrivere pensando a Mick Taylor”, sostiene Keith Richards nella sua gustosa autobiografia, “convinto che si sarebbe inventato qualcosa di diverso”. Ma tra Let It Bleed e Sticky Fingers era accaduto anche altro, molto altro. Proviamo a raccontarlo. 

Nei primi giorni del dicembre ‘69, gli Stones approfittarono di qualche giorno di pausa del tour USA per incidere del materiale nuovo. Si sentivano caldi, ben rodati dagli show. Tuttavia, c’era un problema: all’epoca una band inglese in viaggio negli USA poteva ottenere il permesso per suonare dal vivo o per incidere, non entrambe le cose. Così finirono per registrare in gran segreto ai Muscle Shoals, a Sheffield, in Alabama, uno studio defilato ma glorioso, che aveva visto nascere capolavori di Aretha Franklin, Otis Redding e Wilson Pickett. In tre giorni – dal 2 al 4 dicembre – e in pochissimi take, furono incise Brown Sugar, Wild Horses e You Gotta Move, cover di un traditional delta blues ispirata alla versione di “Mississippi” Fred McDowell del 1965 (“You may be high/You may be low/You may be rich, child/You may be poor/But when the Lord get ready/You gotta move”). Il pianista Jim Dickinson, che suonò in Wild Horses dopo il rifiuto di Ian Stewart (il quale detestava gli accordi in minore giudicandoli “musica cinese del cazzo”), riferisce dello stato di grazia creativo della band, soprattutto di un Jagger in grado di vergare il testo intero di una canzone in meno di un’ora. Jagger che tra l’altro si rese protagonista di un lapsus freudiano niente male: durante la prima take di Brown Sugar dimenticò il famigerato verso “Hear him whip the women just around midnight”. Fu lo stesso Dickinson a farglielo notare e a permettere così di recuperarlo per la versione definitiva. È curioso come poi negli anni successivi, giudicandolo troppo forte, Jagger lo abbia sostituito spesso con un ben più innocuo “You should have heard him just around midnight”, dichiarando peraltro che non scriverebbe più versi del genere.

Ma dicevamo di Brown Sugar. Sarà scelta come opening track del nuovo disco, e non certo a caso: basterebbe quel riff che trasforma in un sabba ormonale l’impeto cupo di Jumpin’ Jack Flash, invitando alla festa spettri honky tonk, magma southern rock e un assolo di sax da cardiopalma (del texano Bobby Keys, già all’opera nell’album precedente con uno stratosferico intervento in Live With Me). Senza contare che melodia e testo esorcizzano con sprezzante disinvoltura i demoni del razzismo (e mettiamoci pure un bel po’ di sesso spinto e sessismo), e si era nel cuore stesso di quel sud che ancora doveva metabolizzare (eufemismo) la concessione dei diritti civili ai cittadini afroamericani. Perfettamente funzionale allo spirito dell’album, Brown Sugar si rivelerà anche e soprattutto un singolo formidabile, primo posto nella classifica USA e secondo in quella UK (va detto che l’edizione inglese del 45 giri oltre alla concitata ed esplicita Bitch prevedeva una cover live di Let It Rock di Chuck Berry). Aspetto, pure questo, non di poco conto: anche se il long playing si stava ormai imponendo come formato espressivo di riferimento, la riconfigurazione dell’industria e delle abitudini degli appassionati era ancora in fieri. In questo senso, gli Stones si dimostrarono dei perfetti Giano bifronte: pur progettando e creando in “modalità album”, erano ancora una potente macchina da singoli.

L’altro pezzo autografo delle sessioni al Muscle Shoals fu Wild Horses, ballata celeberrima che, assieme a Dead Flowers, costituisce un contributo irrinunciabile alla definizione del cosiddetto alt-country, come certifica del resto la bella versione pubblicata già ad aprile 1970 dai Flying Burrito Brothers in Burrito Deluxe, per merito di un Gram Parsons – grande amico e compagno di viaggi tossici di Richards – letteralmente innamorato della canzone. Il passo blando, l’interazione ipnotica tra le chitarre, il ricamo del pianoforte e quel canto a metà strada tra abbandono agrodolce e rimpianto indolenzito, ne fanno uno struggente miraggio cinematografico (un po’ western e un po’ road movie) nel quale però avverti un retrogusto barocco d’Albione. Questo dualismo sottile vale anche per il testo: Richards sostiene di avere scritto la melodia ispirandosi alla mancanza per il figlio Marlon, e che “wild horses” si riferisse alla vita in tour, concetto poi sviluppato liberamente da Jagger; tuttavia, secondo Marianne Faithfull il verso del ritornello (“Wild horses couldn’t drag me away”) riportava letteralmente le parole pronunciate da lei a Mick al risveglio da un’overdose, e che quindi la canzone doveva in qualche modo riferirsi alla fine della relazione tra i due. Probabile che la verità, come spesso capita, stia nel mezzo. 

La band uscì dai Muscle Shoals con l’ego a mille, carburato dai complimenti del personale dello studio (“Siete di Londra? E come diavolo fate a suonare così?”). Due giorni dopo li attendeva un grande evento, un mega-concerto in California, nell’autodromo di Altamont. Fu lì, con gli Hell’s Angels a presidiare il palco armati di coltelli e stecche da biliardo segate, che Brown Sugar ebbe il battesimo del fuoco. Fu lì che Meredith Hunter venne massacrato. Fu lì che gli anni Sessanta, simbolicamente, finirono. Altamont rappresentò lo spartiacque, l’ingresso in un mondo più cinico, più duro, senza utopie. Da quel concerto – che comunque portarono a compimento – gli Stones uscirono inevitabilmente segnati. Ed è assai emblematico – anche se casuale, e per molti versi fatale – che in Sticky Fingers siano presenti canzoni registrate subito prima questo turning point.

Altrettanto importante, in quella cuspide tra 60s e 70s, fu la scadenza del contratto con la Decca, sigillato con l’oltraggioso ultimo “singolo” Cocksucker Blues. Grande fu lo scorno degli Stones allorché si resero conto che il loro intero catalogo fino a quel momento era stato truffaldinamente acquisito dal loro ex-manager Allen Klein. Affidata la gestione degli affari al principe Rupert Lowenstein, a cui di rock non fregava niente ma sapeva bene come muoversi nel mondo della finanza, il quadro della situazione divenne ancora più chiaro e spietato: poche entrate, molti arretrati dovuti al fisco, pressione fiscale devastante (tra l’83% e il 98%). La più grande rock band in attività era praticamente in bolletta.

Fu a causa di questo shock se quei cinque ex-ragazzi – le cui ambizioni iniziali erano, per dirla con Richards, “fare abbastanza soldi per poter cambiare le corde alla chitarra” – si trasformarono in una specie di multinazionale. Come prima cosa, venne fondata la Promotone B.V. con sede nei Paesi Bassi, a cui sarebbero andati i diritti di tutti i loro album futuri, seppure concessi in licenza alle case discografiche. A proposito, c’era da trovare una major che distribuisse degnamente i loro dischi. Furono molto vicini a chiudere con la Columbia, ma il 1 aprile del ‘71, a pochi giorni dalla pubblicazione di Sticky Fingers, siglarono per la Atlantic. Il motivo? Un uomo, il fondatore e boss Ahmet Ertegun, uno con il cuore intriso di jazz e blues. Sempre Keith: “Incoraggiava il talento, Ahmet. Molto pragmatico. Non era come la EMI o la Decca, una gigantesca conglomerata. La Atlantic era stata fondata e amministrata in nome dell’amore per la musica”.

Ma intanto, particolare non di poco conto, c’era già un album da pubblicare. Le registrazioni erano proseguite a più riprese, tra il febbraio del ‘70 e il gennaio del ‘71, prima allo studio mobile della band a Stragroves e quindi agli Olympic Studios di Londra. Ne era uscita una raccolta di dieci brani compatta e variegata, dove i “vecchi” Stones ossessionati dal blues, quelli in fregola country-folk e quelli capaci di raffinatezze pop sorprendenti, quadravano perfettamente con i rocker sempre più duri, dagli spigoli torniti e il motore ritmico implacabile. Detto delle tracce confezionate ai Muscle Shoals, il resto non era da meno: si prenda Bitch, rock’n’roll al fulmicotone tenuto per la collottola da un Richards in modalità schiacciasassi, con un Jagger mai tanto sprezzante e fiati lancinanti (Bobby Keys al sax e Jim Price alla tromba). 

Quanto a Sway, srotola hard-blues duro (particolare importante: alla chitarra ritmica c’è Jagger) con una lentezza snervante puntellata dal piano rigoglioso di Nicky Hopkins, una mistura del tutto funzionale all’apertura melodica del ritornello, capace di languori epici in sella agli archi arrangiati da Paul Buckmaster (già al lavoro con David Bowie – sua l’orchestrazione di Space Oddity -, Bee Gees ed Elton John). La fastosa decadenza del glam è lì a due passi, anche se il groviglio di fragilità, angoscia e artificio sarà sempre estraneo agli Stones.

C’è ancora Buckmaster dietro a Moonlight Mile, ballata onirica che sembra ciondolare su un sentiero notturno oppure su un tappeto di bicchieri rotti nell’alba successiva a qualche bagordo di troppo, chissà. Indubitabile è invece l’impasto di desiderio e nostalgia che accartoccia il cuore, assieme a un improvviso bisogno di semplicità (“Made a rag pile of my shiny clothes/Gonna warm my bones”) che però sa di non potersi permettere altro che il rimpianto, come sottolinea quel magnifico finale in cui l’orchestra soffia sulla brace di una psichedelia ormai incenerita: questa capacità di coniugare il lato selvatico e quello dolciastro, il morso sul culo del presente e il rimorso languido, tornerà molto utile per il successivo capolavoro Exile On Main Street.

Più sopra si diceva di alt-country: Dead Flowers è per molti versi la matrice su cui gente come Cowboy Junkies, Whiskeytown e certi Wilco si sono prodigati e continuano a farlo. Non credo ci sia bisogno di aggiungere altro, se non rimarcare quanto la brillantezza melodica contrasti con l’acredine impietosa del testo (“Ah, I’ll be in my basement room with a needle and a spoon/And another girl to take my pain away”). Da par suo I Got The Blues, anch’essa pregna di probabili riferimenti alla fine della relazione tra Mick e Marianne, è l’estremo saluto al soul di ascendenza Stax bagnato da una rugiada di fiati e dall’organo torrido di Billy Preston. Due ottimi pezzi, questi ultimi, ma che pure tradiscono elementi di mestiere, quasi fossero un tributo ai modelli di riferimento, le coordinate che gli Stones sentivano di dover indicare sulla mappa. In un eccesso di severità potremmo spingerci a catalogarli tra i filler dell’album, il che dice molto sulla qualità complessiva della scaletta. 

La quale ha in faretra altre due frecce formidabili: a partire dalla livida Sister Morphine, ballata risalente al periodo Let It Bleed – difatti alla slide c’è Ry Cooder e non Mick Taylor -, già utilizzata dalla Faithfull (autrice del testo, anche se ci sono voluti anni perché i meriti le fossero riconosciuti) come lato B del singolo Something Better (febbraio 1969). Nella versione degli Stones, questa cronaca franca e disperata di una crisi d’astinenza (non secondo Marianne, la quale dichiarò d’essersi immaginata la vittima di un incidente stradale che reclama la morfina per lenire il dolore) è resa con un distacco opaco, sotto cui stride il nervosismo trattenuto delle chitarre, finché la slide non pennella scie lancinanti, in bilico tra dolore e disarmo.

Last but not least (anzi…) c’è una Can’t You Hear Me Knocking che è farina del sacco di Keith, sorretta da un riff che schioda le articolazioni con durezza hard blues, tempesta ormonale RnB e dinamismo mercuriale funky (ovazione per Watts e Wyman), salvo poi – poco prima dei tre minuti – avviare una lunga jam (del tutto imprvvisata, a detta di Keith) in modalità latin-jazz intrisa d’acido, con protagonisti l’assolo carnoso di Keys, le percussioni luciferine di Jimmy Miller (produttore del disco, ça va sans dire) e un Mick Taylor che indossa con disinvoltura la tunica del Santana altezza Abraxas.

Con un album del genere, i Rolling Stones riuscirono a trainare il loro background 60s nel territorio crudele dei 70s, suonando perfettamente consequenziali alla natura dei tempi e ai molti sviluppi del rock. Il mercato rispose presente, anche grazie al formidabile escamotage della copertina – una delle più riconoscibili di sempre – su cui troneggiava lo scatto di Billy Name rielaborato da Andy Warhol, i celeberrimi Levis con pacco in evidenza (il cui titolare era Joe Dallesandro) e la cerniera vera, all’interno della quale fu inserito un cartoncino (con la foto di uno slip maschile e pacco ancora più in evidenza) per proteggere il vinile. Costò molto, ma con la Atlantic i soldi non erano un problema.

Un altro fattore che determinò la fortuna di Sticky Fingers fu un evento mondano: il 12 maggio Mick Jagger e Bianca Pérez-Mora Macias si unirono in matrimonio a Saint-Tropez. Invitati di lusso, glamour e droga a fiumi, il tutto a favore di macchina fotografica: puro carburante per le riviste patinate e scandalistiche d’occidente. Ancora oggi, guardando le molte foto che si trovano in rete, si avverte il senso di squallore extra-lusso eletto a nuova aristocrazia, un mondo di yatch, club esclusivi, jet privati e overdose sfiorate. La chiosa tocca ancora a David Hepworth: “una volta gli Stones si limitavano a raccontarlo nelle canzoni. Ora, insieme a pochi altri, ci vivevano dentro”. Tutto stava cambiando. Rapidamente.

Nel frattempo, Rupert Lowenstein aveva fatto tutti i conti del caso, elaborando un vero e proprio “piano di rientro”. A suo dire, l’unico modo per appianare i debiti col fisco e iniziare a fare seriamente la grana era trasferire la residenza all’estero. Un’idea impegnativa ma convincente, che bene o male venne accolta con favore. Nella primavera del ‘71, poco prima del matrimonio di Mick e Bianca, gli Stones traslocarono con armi, bagagli e famiglie nel sud della Francia. 

Quando gli sposini fecero rientro dal viaggio di nozze, con Sticky Fingers a troneggiare nelle classifiche di mezzo mondo, l’epicentro di tutto divenne Nellcôte, la grande villa in cui aveva fatto il nido Keith Richards. A metà giugno iniziarono le folli sessioni di Exile On Main Street. Ma questa, come si dice, è un’altra storia.