Emergency & I

La cover, realizzata dal cantante Travis Morrison con una versione primeva di Windows Paint, suggerisce un senso di spaesamento: la trasfigurazione geometrica del celebre “Urlo” di Munch, con il soggetto in primo piano, pervaso da un silente e ambiguo disagio, come se un pericolo incombente stesse per sbucare dal fondo di un orizzonte bidimensionale, composto da un gradiente acceso e da piramidi sovrapposte in un modo dadaista. Attorno a quella che parrebbe essere la Luna – o quel che volete che sia il cerchio livido che si staglia in alto, probabilmente un pianeta morente – orbitano tre sfere lucide e nere, cancrene celestiali che potrebbero voler inseguire l’angosciato essere; è solo questione di tempo, prima che lo raggiungano per perpetrare i loro oscuri riti su di “lui”.

Emergency & I è il concetto che quell’immagine raffigura: il vuoto dimensionale, la distanza, la decompressione. La calma prima dell’assalto. Probabilmente, non ci sarebbe stato miglior momento per rievocare quest’album di culto del 1999, in un anno di quarantene forzate e paranoie del contatto e della vicinanza. L’efficacia e l’onestà con cui quattro ventenni alla soglia dei trenta mettono sul tavolo organi e intelletto, è frutto di questi climax, disattesi o (finalmente) espletati.

La band, formatasi nel 1993 a Washington D.C. (anno e luogo propizi per lo sviluppo della scena hardcore, o ciò che ne rimaneva), arriva al 1999 con due album all’attivo: il primo LP, ! (1995), che già dal titolo chiarifica il contenuto: la musica è aspra, ruvida, esagitata, i suoni in presa diretta, come se fossero stati risucchiati dallo zaino protonico dei Ghostbusters. La formula è bizzarra: il D-Plan reinterpreta con piglio artusiano i piatti forti della scena cittadina, estremizzandone dei connotati specifici, come le sincopi e le storture dei Jawbox (che torneranno utili ai Nostri per l’oggetto di questa retrospettiva), e i momenti più ritmati, groove-osi dei Fugazi. In pratica è Disco Inferno dei Trammps frullata nel Girmi con i Bad Brains.

I ragazzi si fanno le ossa sul campo, come molti dei loro coevi del resto, ma hanno un fattore in più: sembrano voler riscrivere (seppur inconsciamente) regole non scritte della suddetta scena; ai loro concerti non si fa il famoso “circle pit” (ovvero quella sorta di danza belluina e tribale con braccia e gambe tese verso l’aria, girando e girando in un vortice che poi, inevitabilmente, implode come il centro di una galassia nel suo buco nero), ma si lascia spazio a qualche coreografo capace di mosse di breakdance. “Il piano” è quello di sfogare le tensioni, epurare i veleni del nichilismo post-hc con la pura catarsi, che giunge (discograficamente e artisticamente) con il successivo The Dismemberment Plan is Terrified (1997), meno violento e stravagante del suo fratello maggiore, e che introduce anche una serie di espedienti tecnici (di studio e di composizione) che strizzano l’occhio all’hip-hop. Probabilmente è un po’ troppo audace definirli un gruppo di crossover, come andava di moda all’epoca, ma è forse quest’aspetto a far interessare il mogul della discografia Jimmy Iovine al D-Plan, e a offrire a questo gruppo di terroristi organizzati un succulento contratto con Interscope – praticamente il gotha assoluto della musica alternativa tout-court di quegli anni. Forza trainante e asso nella manica è The Ice of Boston, momento della scaletta in cui il pubblico viene invitato in massa sul palco, in un baccanale.

A questo punto, gli asset sono chiari: il D-Plan è come un adolescente euforico che si esagita con il punk, flirta con l’R&B, il soul e il funk (più volte è stata “denunciata” dallo stesso Morrison una forte passione per Gladys Knight, “l’imperatrice del soul”), gioca con componenti elettroniche molto primitive, anticipando così il catalogo DFA e fungendo (inconsapevolmente?) da trait d’union tra la scena di Washington e quella di NYC. Emergency & I si incastona proprio lì, in mezzo agli eventi: con la pre-millennium tension che incombe, Interscope, che non sa cosa farsene di queste particelle impazzite (e presto se ne sbarazzerà, concedendo però alla band il budget concordato per la realizzazione dell’album come una sorta di buonuscita), e il pop che sta mutando verso una forma ancor più incerta e indefinita, l’LP sembra generarsi in un brodo primordiale potenzialmente esplosivo. E accade proprio quello che il titolo suggerisce, l’emergenza che incombe e quel ragazzino che gioca con parti diverse di se stesso: poi l’adolescente cresce e, con amara e lucida introspezione, si scava dentro con un cucchiaino, e riempie i vuoti autoindotti con i suoi segreti (come cantava, lucidamente, Thom Yorke una manciata di primavere prima in Subterranean Homesick Alien).

Del resto, se non fosse il capolavoro che è, non saremmo qua a riscriverne: un ulteriore (e cruciale) livello di profondità dimensionale è dato dai testi, prima dadaisti e ora messi a punto da Morrison come il più brutale degli autori realisti. A Life of Possibilities parte e l’album diventa già iconico: la batteria sincopata (che tornerà per tutto l’album, così come una sezione ritmica in stato di purissima grazia) accompagna i vocalizzi sciancati, quasi strozzati, di Morrison. «You dig down, underground», sono le prime 4 parole pronunciate, e già spiegano tutto: l’esercizio maieutico che l’LP si prefigge di realizzare è sì introspettivo, ma anche riflessivo, investe l’ascoltatore – da qui, l’utilizzo (forse non casuale) della seconda persona. Questo dialogo con un interlocutore (che potrebbe essere chiunque, come nessuno, l’io e l’emergenza, ignota, senza volto, ma familiare e sempre più vicina, a mano a mano che l’album va avanti) è un espediente utilissimo per concedere a Morrison il beneficio di mettersi alla pari con chi sta ascoltando. Il brano prosegue su quel ritmo sciancato, sembra non trovare uno sbocco. Poi, un micro-climax, e il brano esplode: se questa è una vita piena di possibilità, che ti spinge a fare ciò che vuole lei (o ciò che vogliono gli altri), che ti sfida e non ti invita a restare, ben venga. Noi siamo qua per resistere.

Subito dopo, un plot-twist: il secondo brano, Memory Machine, è introdotto da una fredda impersonalità: voci che shiftano dal canale destro al sinistro «black wire-right temple, red wire-left temple», accompagnati da pattern digitali e spettrali, con un suono secco che deflagra in un momento di noise puro, direttamente intaccato dai due album precedenti (qui la produzione di J. Robbins dei Jawbox – appunto – è puntuale e affilata come una lancetta). Romanzo di formazione o narrazione distopica? Il brano si interroga su una serie di what if di matrice orwelliana-huxleyiana, con soggetto una sedicente “macchina della memoria” che, in cambio di una purezza assoluta e dell’immortalità (vissuta più come dannazione eterna che come opportunità), cancella ogni stimolo, buono o cattivo che sia, e ripulisce i cuori e le coscienze come un placido, intonso, apatico foglio bianco. In pratica, Eternal Sunshine… con un lustro d’anticipo.

Ciò che stupisce di questo album, infatti, è l’inquietante divinazione scaturita da alcuni suoi apparati lirici, forse quelli cardine dell’intera opera: il singolo di lancio What do You want Me to Say?, infatti, si interroga su problematiche relazionali (e qui appare l’emo), proiettate in ottica futura, come se anche la più banale delle dinamiche di coppia possa venir “corrotta” dalla presenza ingombrante dell’overload di informazioni – ricordiamo, qualora ce ne fosse bisogno, che nel 1999 internet stava iniziando a divenire una realtà sempre più decisiva nella vita delle persone. Già, le vite degli altri, come quel meraviglioso film sulla Stasi nella Germania Est. Spider in the Snow, uno degli episodi più singolari e sonicamente unici dell’album, parla proprio di questo, di vita routinaria, che si ripete come un mantra, un pattern grigiastro, un nastro scuro che si riavvolge, portando con sé memorie ormai vuote, prive di significato come vecchi film di famiglia al rotoscopio: «L’unica cosa peggiore dei cattivi ricordi – è non averne affatto», sembra volersi “consolare” Morrison. Una delle frasi più incisive e belle uscite dal suo pugno. Un brano semplicissimo, costruito su un backbeat funkeggiante, e vegliato per tutta la sua durata da un preset di una tastiera Casio, che aleggia come un ectoplasma e lascia traccia di sé nello spettrogramma a fasi alterne, allineandosi in maniera quasi perfetta con la melodia vocale. Sono queste le piccole intuizioni che rendono questo LP un LP grandioso.

Com’era quella frase sugli artisti? Quoto in maniera inesatta, ma il senso è quello: “loro hanno antenne che captano qualcosa che nessun altro potrebbe vedere in prospettiva”. E ciò che Morrison capta e delinea, in tal caso, è quello spaesamento di cui sopra, presente nello sguardo vacuo dell’omino stilizzato che sembra voler uscire dalla sua tridimensionalità fasulla, per cullarsi tra le braccia dell’ascoltatore – è un’angoscia multiforme, come quella invisibile e opprimente della depressione, raccontata in “The Jitters”, un tremendo breviario e consultorio medico di alcuni dei subdoli sintomi che questo fardello comporta. Oppure, quella di I Love a Magician, l’episodio più violento e acido dell’album, che disegna un rapporto sentimentale abusivo in cui i ruoli, rispetto al solito canovaccio, si sovvertono: “lui” si sente usato da “lei”, dalla quale vorrebbe sciogliere i vincoli, ma in qualche modo “lei” esercita su di “lui”, il suo bambolotto voodoo, il suo Ken, fantoccio plastificato, un’oscura presa magica, e non lo lascia andare. La versione esoterica e malata di Servi della Gleba.

Ma l’angoscia delineata è anche quella che trova sbocchi in dinamiche collettive: una su tutte, forse la più devastante sulla nostra coscienza, soprattutto in epoca social, è quella della F.O.M.O. (Fear of Missing Out, ovverosia la paura di perdersi qualcosa, di non esserci). Ecco, forse il brano più celebrato, catartico e significativo dell’album, non a caso posto all’esatta metà della scaletta, You Are Invited, è un brano sulla F.O.M.O. prima ancora che venisse teorizzato il concetto stesso. Dopo il downward spiral, la via di fuga, con Morrison che trova un misterioso biglietto nella sua buca della posta, recante il suo nome in caratteri graziati e vergati da un oro luccicante, e che lo invita “ovunque, con tutti, in qualsiasi momento”, senza specificare né il luogo, né il mittente, né la data di questa grande cerimonia collettiva.

Dopodiché, l’album si sviluppa in una seconda parte scevra di grossi significati, ma comunque in linea con lo spirito imperante: la veloce e dispari Gyroscope paragona la stabilità emotiva a un giroscopio che «non può girare per sempre»; The City è un altro brano iper-funkeggiante accompagnato da un densissimo e particolarissimo giro di tastiera, che parla di malinconia per un’amante-turista che non tornerà mai più in città; Girl ‘O Clock è gemella di I Love a Magician nel riportare il D-Plan alla sua forma più pura (furiosa e grooveggiante), e parla sostanzialmente di una frustrazione sessuale talmente opprimente e crumbiana da portare il protagonista a minacciare il suicidio; 8 ½ Minutes è un math-prog che delinea un immaginario post-apocalittico alla Fallout; la degna chiusura è affidata a Back & Forth, altro brano danzereccio che frulla Kool & the Gang, i Talking Heads di Once in a Lifetime e il proto-rap di Bob Dylan in Subterranean Homesick Alien, oltre che omaggiare direttamente il ripetitivo e stringato arpeggio della sua It’s Alright Ma (I’m Only Bleeding).

Un album così denso di suggestioni, divinazioni, mescolanze tra new wave, funk, scena newyorchese e del nordovest pacifico, deflagrazioni emo-punk e viaggi psichedelici, ironia e introspezione, non lo ascolteremo mai più, statene certi. Perché c’era un periodo, prima che il D-Plan chiudesse i suoi protocolli, in cui questa era davvero considerabile come la musica del presente, o dell’immediato futuro. Ma nessun altro, dopo di loro, ha avuto né i mezzi né il coraggio per raccoglierne l’eredità e, come il pianeta plumbeo che si staglia all’orizzonte di quella stranissima, bizzarra, magnifica, iconica copertina, i Nostri (e di conseguenza la loro musica) sono esplosi, lasciando, ovunque e da nessuna parte, piccole particelle di sé.