Suicide

Una sera del 1971, in un loft del Greenwich Village che ospita performance di artisti o troppo spiantati o troppo radicali persino per le gallerie più off di Mahattan, si esibisce un trio inguainato in giacche di pelle scure che definire male assortito sarebbe un eufemismo. C’è un tizio ultra-trentenne con gli occhi bistrati che caccia fuori rumori e feedback da un registratore, interrompendosi ogni tanto per espettorare striduli borbottii free jazz da una tromba o per fare una cosa con la voce che solo con molta carità d’animo si potrebbe definire “cantare”, diciamo che è più un belato singultante alternato a urla belluine. C’è un tizio apparentemente più giovane di una decina d’anni, lungo e smilzo e con un cespuglio di capelli vagamente hendrixiano, che picchia su un set rudimentale di batteria. E infine c’è un chitarrista che dieci anni dopo forse avrebbe potuto essere definito noise o no-wave, ma per il quale in quel momento può andare bene il più semplice “incapace”. L’evento – chiamarlo concerto sarebbe troppo – è annunciato così: “A punk music mass by Suicide”.

Sei anni dopo questo esordio su un palco, raccontato nei particolari in diverse occasioni dai protagonisti, il trio è diventato un duo. Niente chitarristi tra i piedi, il batterista è diventato uno smanettatore di synth, tastiere analogiche da quattro soldi e aggeggi elettronici vari e l’ultra-trentenne bistrato (ormai quasi-quarantenne) si limita a – ehm – cantare e a offrirsi come bersaglio per sputi e bottigliate da parte di più o meno qualunque platea si trovi davanti. È il dicembre del 1977, il primo disco omonimo dei Suicide esce dalle presse e quella parolina buttata lì nei flyer quella sera del ’71 – nonché rubata a una recensione degli Stooges firmata da Lester Bangs su Creem – è sulla bocca di tutti. È il nome di una musica e di un mondo nuovi. O meglio: nuovi per tutti, tranne che per quei due delinquenti strappati alle pagine di un romanzo di Hubert Selby Jr chiamati Alan Vega e Martin Rev.

Strano caso di band che nella sua storia è riuscita a essere contemporaneamente punk, pre-punk e post-punk, i Suicide fanno categoria a sé. Dovrebbe esserci un genere a parte, nelle enciclopedie o nelle indicizzazioni on line: “file under Suicide”. Nonostante i millemila emuli che si sono susseguiti nei decenni, Vega & Rev suonano ancora oggi unici e disturbanti come nessun altro prima e dopo di loro. Puoi ricreare in vitro la stessa composizione di elementi sonori (e quanti ci hanno provato), puoi mettere assieme i ceffi peggiori sulla piazza con il giusto grado di coolness, algidità e crudeltà concettuale. Ma non potrai mai avere degli altri Suicide. Sono e rimarranno un archetipo, un modello unico, una idea platonica (se Platone fosse stato nelle condizioni mentali di un tossico collassato su un marciapiede della Bowery). Ad ascoltare il loro primo disco, quello che persino nella irripetibile covata del ’77 rappresentava un magnifico cigno nero, si avverte ancora la forza tellurica di tutto ciò che è primigenio, allo stato nascente, non calcolato, figlio di niente e nessuno, tantomeno di qualcosa definibile come “genere musicale”. Si potrebbe pensare che dopo tutti questi anni una formula come quella dei Suicide non faccia più così paura e non appaia più così selvaticamente geniale, che tutto sommato rischi persino di sembrare graziosamente pop. Sì, eh? Prendete una qualunque persona normale di vostra conoscenza con gusti musicali casuali e fatele sentire Frankie Teardrop – tutti i dieci minuti di Frankie Teardrop – e poi ne riparliamo.

Uno dei tag che spesso viene applicato alla formula dei Suicide è “minimalismo”, ma è improprio. Almeno nel senso più concettuale del termine, come se quello fosse il risultato di una precisa scelta estetica ed espressiva. In parte lo era, ma più che frutto di consapevole atteggiamento avantgarde si trattava soprattutto di necessità. Che come Platone (sempre lui) e Frank Zappa insegnano è la madre dell’invenzione. E che due disgraziati come Martin Reverby (nome formidabile per un musicista) e Alan Bermowitz si trovassero al limite dell’indigenza, quando iniziano la loro collaborazione nella wasteland newyorchese a cavallo tra anni ’60 e ’70, non c’è alcun dubbio. Siccome il primo si è stufato di stare dietro alla batteria e non trovano un cristiano che prenda il suo posto (a un certo punto ci prova persino la moglie), compra una drum machine per 30 dollari e si mette a pasticciare con un Farfisa raccattato da un’amica musicista, una radio a transistor e un music box, a cui in seguito si aggiungeranno synth da economia di guerra. Il secondo, che ha ben chiaro di voler essere un artista ma non ha ancora capito bene che genere di artista, decide sia di affrontare la sfida del microfono che di buttare giù testi crudi e essenziali, un po’ prosa libera beat e un po’ scrittura automatica.

L’assemblaggio inedito ricorda quello di un altro duo newyorchese proto-electro dei 60s, i Silver Apples, e per qualche tempo è anche girata la divertente leggenda metropolitana che in realtà fossero proprio loro (ah, i bei tempi pre-Internet!). Se di minimalismo si può parlare, è comunque quello degli Stooges amatissimi da Vega e ancora di più dei Seeds, i cui mantra garage-punk sono un gene evidente – per quanto mai troppo sottolineato – nei brani dei Suicide. Brani, quelli dell’esordio, che peraltro i loro due autori potevano ormai registrare nel sonno, per quanto li avevano suonati e risuonati negli anni, essendo la set list fissa dei concerti che la coppia tiene prima al Mercer Art Centre e poi al Max’s Kansas City e al CBGB’s, insieme a…va beh, tutti quelli che conosciamo.

Tra l’altro: il Mercer era stato il rifugio dei primi New York Dolls, per i quali aveva fatto da manager Marty Thau. Singolare figura di impresario, A&R e traffichino del music-biz, Thau si inventa discografico con la sua Red Star sostanzialmente per far incidere i Suicide orecchiati grazie al jukebox del CBGB’s (sull’unica copia di un 45 giri fatto stampare da Rev che conteneva Rocket USA e Keep Your Dreams). E sarà lui, insieme a Craig Leon – che nel frattempo aveva messo le mani sui primi album di Ramones e Blondie – a co-produrre Suicide, inciso in un piccolo studio fuori New York in quattro giorni anche se Vega ha spesso millantato ci avessero messo quaranta minuti. Gli interventi di Thau e soprattutto di Leon sono minimi, ma decisivi. Il digital delay sulla voce conferisce un riverbero che rende ancora più inquietante i soliloqui del cantante, un’aura di spazialità che gioca dialetticamente con il senso di claustrofobia che la musica induce. Ma in fondo c’era poco da aggiungere e da lavorare, su quelle tele imbrattate di colori primari, sangue e sporcizia.

E a proposito della voce e del modo di articolare le parole di Alan Vega: è quello il punto centrale quando si confrontano i Suicide al futuro plotone di band (spesso formate da due persone) synth-punk, electro-pop, post-punk, electro-clash e qualunque altra definizione venga in mente. Perché quelli, quando cantavano, avevano in mente Alan Vega, mentre lui pensava a Elvis, Eddie Cochran, Gene Vincent. La differenza è tutta lì. Il rock’n’roll, inteso forse più come presenza fantasmatica e detrito culturale che come stile vero e proprio, è parte integrante e insostituibile. Soprattutto in brani come Ghost Rider e nel rockabilly post-atomico di Johnny, che hanno sulla coscienza cose abominevoli a venire come i Sigue Sigue Sputnik ma non possiamo certo fargliene una colpa. Pure nei testi si tratta dei due pezzi più fifties del disco, con i loro riferimenti a eroi in motocicletta e a teppistelli dall’aria cattiva che si fanno un giro in auto” in cerca d’amore”. Anche se nel 1957, per dire, in nessuna canzone avremmo trovato frasi come “l’America sta uccidendo la sua gioventù”.

Più squadrata e minacciosa è invece Rocket USA, prototipo dell’industrial se mai dovessimo trovarne uno condensato in una sola canzone. Ma Rocket USA è anche il momento in cui appare evidente l’allineamento perfetto con lo zeitgeist del momento, cosa nella quale i Suicide non sono mai stati dei maestri. Quel termine che per primi avevano utilizzato nel 1971 se lo erano già dimenticato e lasciato indietro, e sarebbe stato troppo facile per loro cavalcare l’onda, ma è difficile pensare a qualcosa più radicalmente, intimamente punk di Rocket USA. “È il millevocentosettantasette/ tutta la nazione si spara una dose/è il giorno del giudizio, il giorno del giudizio” e poco dopo troviamo anche la frase più settantasettina di tutte: “gonna crash/gonna die/ and I don’t care”. Solo che Alan Vega dà realmente l’impressione che non gliene freghi un cazzo.

I testi delle canzoni di Suicide apparentemente portano a un altro livello il concetto di “dumb poetry” già sperimentato da Stooges e Ramones. Scheletrici e fatti di poche parole ripetute, ma non semplicistici. Sono una struttura narrativa aperta – o “verticale” come l’ha definita Rev – che con il minimo numero di dettagli e informazioni possibili permette a Vega da un lato di dipingere in pochi schizzi una situazione, un mood, un personaggio e dall’altro di improvvisare e riempire quel layout nelle esibizioni dal vivo, che spesso diventavano una prova di forza con il pubblico. “Le persone di cui parlo nei testi sono ispirate a persone che ho conosciuto, stessa cosa per quanto riguarda la musica di Martin”, che se ci si pensa è una frase geniale e ti fa chiedere che razza di persone conoscesse Martin Rev. Sicuramente la Cheree e la Girl dei brani omonimi erano fidanzate o ex fidanzate dei due, e non a caso qui si dispiega il lato più sentimentale, erotico e nel caso di Girl semi-pornografico dei Suicide. La musica si fa più insinuante, meno spietata e con aperture melodiche che riflettono forse l’unica influenza più o meno contemporanea rintracciabile nei Suicide, cioè i Kraftwerk di Autobahn. Possiamo invece escludere che Alan Vega avesse conosciuto di persona Ernesto Guevara, di cui parla la conclusiva Che con più sarcasmo che intento celebrativo: “he’s wearing a red star (riferimento a Thau?)/smoking his cigar/and when he died/the whole world lied/ they said he was a saint/but I know he ain’t”). Probabile che Vega avesse letto del Che sui giornali, dato che proprio nei giorni in cui registrano l’album ricorreva il decennale della sua uccisione.

Così come da una notizia di cronaca aveva tratto la suggestione per quello che è il monolite nero dell’album, di cui rappresenta anche un terzo in termini di durata. Cosa si può dire di Frankie Teardrop che non sia già stato detto? Nick Hornby scrisse che è una grande canzone, ma una di quelle che ascolti una volta sola nella vita. In realtà questa discesa negli inferi della psiche umana – quella del Frankie del titolo, operaio ventenne senza prospettive che per disperazione uccide moglie e figlio e poi si suicida – ha qualcosa di perversamente attrattivo. Sul ritmo implacabile e immutabile della drum machine, Alan Vega srotola i fatti come se si trattasse di un verbale della polizia per poi esplodere in urla strozzate (e amplificate dagli effetti) che gelano il sangue ancora adesso. Siamo tutti Frankie, sembra dirci. O almeno, potremmo tutti diventarlo. Oltre un teatro della crudeltà come questo, oltre un disco come questo, era impossibile andare. E infatti, benché con dischi dignitosi centellinati nei successivi tre decenni, i Suicide non sembreranno mai più così alieni, così minacciosi, così nuovi. Così punk.