Badmotorfinger

Nelle storie dei musicisti ci sono sempre dischi che più di altri fanno la differenza. Non sempre, o non solo, i migliori, ma quelli decisivi. Quelli per cui si può individuare più chiaramente un prima e un dopo. Le opere spartiacque di un percorso, che indirizzano le sorti di una band o di un solista instradandole verso esiti artistici o fortune di segno superiore. Che fanno di un’ipotesi una certezza. Badmotorfinger è uno di questi dischi.

Quando lo scrivono e registrano i Soundgarden sono a metà del guado. Il fiume che stanno attraversando segna il confine tra il sogno di band underground di belle speranze e la realtà, fin lì quasi inimmaginabile, di future star dell’alternative rock. Un corso d’acqua pieno di mulinelli, secche e tronchi che si parano di traverso. Pericoloso. Ma al di là c’è il successo vero, per come si poteva figurare alla fine degli anni ’80 all’orizzonte del gruppo di Seattle. Che era una bestia un po’ strana da qualunque sponda la si guardasse: una indie band che esibiva dei riff pesanti della stessa pasta callosa del rock anni ’70, facendo storcere il naso (e lanciare oggetti) ai puristi dell’underground punk da cui era germogliata; e d’altro canto era tutta concorde nell’ostentare il proprio ribrezzo per l’hair metal da strapazzo e per tutto l’hard rock più commerciale.

Con questo curioso e promettente – ma anche “problematico” – biglietto da visita, il gruppo di Seattle si era accasato alla A&M, una major “artist friendly” che con occhio lungo aveva scelto di investire su un complesso heavy rock dallo stile diverso, originale, quando le altre multinazionali interessate al genere sfruttavano ancora i filoni del glam losangelino o, perché no, del thrash metal, e i loro trend già ampiamente settati. Ma la A&M era pur sempre una major che comunque reclamava un tornaconto, possibilmente immediato. E il piano d’attacco al successo – quei due-tre anni prima che la scena locale in cui erano nati i Soundgarden esplodesse in blocco e i media iniziassero da un giorno all’altro a parlare di “grunge” – prevedeva di votarsi sulla carta a un pubblico più orientato sull’heavy metal per come lo si intendeva allora.

«Quando abbiamo pubblicato Louder than Love tutti ci volevano metallari, perché era quello che andava per la maggiore. La casa discografica, i giornalisti… soprattutto le riviste di metal, che certo avevano un bel da fare per trovare qualcuno di cui scrivere tra tutti quei gruppi che suonavano tutti uguali, cantavano tutti le stesse stronzate e non avevano niente da dire. Era un genere senza senso. Ma il fatto che ci abbiano infilati nella categoria metal era colpa nostra perché Louder than Love era un disco metal e siccome era il nostro debutto major, era il nostro disco che aveva fatto più sensazione».

Metal quindi perché «essere metal voleva dire essere grandi» e loro grandi volevano diventare. Ma poi, puntualizzava Chris Cornell in un’altra intervista, «siamo abbastanza pesanti da piacere a chi apprezza lo speedmetal, ma il nostro è heavy rock. Neo-metal se vuoi». Concetto affascinante. Il problema è spiegarlo a un direttore di marketing… Alla fine della fiera dire se è metal o no – quando si usano chitarre distorte in drop e riff di scuola Sabbath/Zeppelin insieme ad altri elementi che rimandano alle più svariate ramificazioni del rock – è un esercizio pleonastico, come tutte le discussioni su generi e sottogeneri musicali. Fatto sta che questo presunto posizionamento filometallaro per le ambizioni del gruppo poteva somigliare a una rampa di lancio come rivelarsi un’arma a doppio taglio, con il rischio di far passare in secondo piano le peculiarità del suono Soundgarden, come le influenze psichedeliche e l’ethos punk e new wave che informavano sin dall’inizio la loro visione della musica a trecentosessanta gradi. Mantenere quella apertura e cercare un pubblico più grande era la sfida.

Louder Than Love, il primo album pubblicato con il nuovo contratto, faceva il suo dovere a metà, con l’esito un po’ paradossale di ispirare gruppi metal metal come Pantera e Metallica – per diretta ammissione degli interessati – ma di risultare ancora interlocutorio per i sogni di gloria dei Soundgarden. Momenti brillanti capaci di smuovere montagne (Hands All Over su tutti) con pezzi meno riusciti: questo fatidico album major aveva inevitabilmente deluso qualche amico e fan della prima ora, e d’altra parte non era riuscito neppure a raggiungere i numeri di vendita che la casa discografica sperava di ottenere. Girava voce che qualcuno alla A&M – entrata nel frattempo nel giro Polygram – volesse tagliare i Soundgarden proprio prima di Badmotorfinger. Qualcuno di poco lungimirante, visto che tutto questo succedeva proprio mentre l’attenzione nei confronti di Seattle e della sua musica stava iniziando a lievitare. Ma in fondo era comprensibile, si trattava ancora (per poco) di un mondo pre-Nevermind.

Prima del disco che come un grimaldello avrebbe scassinato la porta blindata della major league del rock a stelle e strisce – il tutto, intendiamoci, in modo assolutamente legale – i ragazzi della band devono far fronte a una questione ancora aperta sulla propria identità musicale e un organico in cui qualcosa non funziona; l’aria che tira all’interno del gruppo non sembra proprio delle più belle. Il passaggio alla A&M ha dato una nuova dimensione alla banda ma ha avuto una ricaduta davvero pesante come l’abbandono di Hiro Yamamoto, bassista e fondatore, non più a suo agio con il metal, con il mondo delle major ma in generale con il percorso del gruppo.

Metal o no, sarebbero diventati grandi i Soundgarden, bisognava solo trovare tutti i tasselli giusti; e il sostituto scelto di Hiro, Jason Everman, non era uno di questi. «Non aveva portato un singolo pezzo» ricorderà anni dopo Chris Cornell in un’intervista a Spin. Così la band cambia di nuovo bassista e opta questa volta per Ben Shepherd. Lo scontroso ed enigmatico Ben ha alle spalle una lunga militanza nella scena punk di Seattle. Era stato in lizza già l’anno prima per la successione di Yamamoto: aveva partecipato alle audizioni, a cui si erano presentati per la cronaca anche Jim Tlllman, ex U-Men, e Jack Endino, e a cui, sì, avrebbe fatto un pensierino anche lo stesso Kurt Cobain, la cui ammirazione verso i Soundgarden non era un mistero. Ma Ben quella volta era stato scartato. «Avevamo improvvisato per un’ora ma non se ne era fatto niente perché non conoscevo bene i pezzi» (sic). Adesso però le cose vanno diversamente. Ben è l’innesto giusto e se ne accorgono per primi quelli della band. Non solo ha imparato i pezzi vecchi ma darà il suo apporto alla scrittura dei nuovi. Già perché la band si trova a dover comporre da zero, dopo che per Screaming Life, Ultramega OK e Louder than Love aveva man mano esaurito un repertorio di brani scritti nei primi febbrili mesi della propria avventura.

Per quanto rinfrancati, i Soundgarden non sono ancora convinti del materiale che stanno componendo per il nuovo disco, in particolare Chris Cornell, sempre più calato nel ruolo di principale autore oltre che di frontman e chitarrista. «Per un momento abbiamo pensato che si sarebbe risolto in un compromesso commerciale. Canzoni che ci andavano abbastanza però non ci eccitavano più di tanto. Ma quando abbiamo preso confidenza con le caratteristiche e la personalità del disco, quando lo abbiamo finito e la sua struttura era ben delineata, allora abbiamo cominciato ad abituarci all’album per quello che era. Ed era grande». Grande come volevano loro, finalmente.

“Grande” cioè efficace nel suono, potente e dinamico, e ambizioso nel songwriting che affila le unghie per colpire e ipnotizzare, mettere in moto gambe e meningi. L’iniziale Rusty Cage, uno dei brani più iconici dei Soungarden, aggredisce prima con un sound ipercinetico, con il riff principale che sguscia via ogni volta imprendibile e la sezione ritmica che va come un truck lanciato a duecento all’ora, per poi rallentare di colpo su toni simil sludge e dare altre mazzate. Come ricordava il produttore Terry Date, confermato in cabina di regia, la band era convinta che il sound di Louder than Love fosse troppo levigato e aveva lavorato con lui per ottenere qualcosa di più incisivo. Il mixaggio, la parte più criticata del disco precedente, è affidato a Ron St. Germain, che, ricorda Matt Cameron citato nel libro Dark Black and Blue. The Soundgarden Story di Greg Prato, «aveva prodotto tanti dischi che a noi piacevano – come I Against I dei Bad Brains. Ha tenuto la batteria molto asciutta con il basso che suona davvero forte – un suono molto cool». Cool ma anche dark e aggressivo, con Thayil e Cornell che si sarebbero fatti più o meno eco a vicenda nel sottolineare il feeling live delle registrazioni, pur con tutta la cura dei dettagli del caso. «Suona più live, ci sono più rumori. Rumori! Che sono molto meglio del riverbero…» ha detto una volta Kim Thayil per sottolineare la differenza con l’album precedente.

Rumori come gli scricchiolii metallici, lo stillicidio di feedback e i flash sonici che si infiltrano tra le sconquassanti vibrazioni turbo-psico-industrial-funkedeliche di Jesus Christ Pose, altro grande singolo estratto da Badmotorfinger e perfetto incastro tra le idee dei quattro Soundgarden che firmano al completo la parte musicale; un pezzo che racconta anche meglio di una dissertazione accademica degli influssi di un certo “modernismo” new wave che ai quattro di Seattle non ha mai fatto difetto. Mai venuto meno, come pure certe ritmiche arzigogolate che per la vulgata critica standard fanno questo rumore, “PROOOOOg!”, su cui non stiamo a dissertare; le segnature inusuali non servono solo a stupire con effetti speciali ma a usare i cambi di ritmo per dare un quid in più alle dinamiche dei pezzi: come Outshined, che ha strofe rombanti in tempo dispari (7/4) e un chorus che si apre alla melodia e a un più classico 4/4.

Nella lista di pezzi trascinanti della prima facciata del 33 giri dovremmo aggiungere il blues dalle movenze lente e passo godzillesco di Slaves and Bulldozers, che occupa per il momento una casella ancora vuota tra i Black Flag e i Kyuss, e funziona soprattutto da pièce de resistance per l’ugola di Cornell, che esibisce tutta la sua proverbiale estensione infilando acuti micidiali e do di petto da monster of rock. Brillante, per quanto caotica, è la scheggia impazzita di Face Pollution, un botto a tutta birra di due minuti e mezzo di furore tecnico. Somewhere, una song lisergica con qualche accento pop (primo brano interamente firmato da Ben Shepherd), chiude la prima metà del disco e apre a una seconda più posata che si tinge in particolare di psichedelia nella melodia acida di Searching with my Good Eye Closed e nelle note oniriche di Mind Riot. In mezzo il rock più “dritto” di Room A Thousand Years Wide – nuova versione di un pezzo pubblicato su 45 giri in una rimpatriata alla Sub Pop – ma coronato da un curioso solo jazz di sassofono e tromba.

Un lieve calo di voltaggio creativo segna il trittico finale, con lo strano r&b di Drawing Flies, che dimostra comunque quanto swing può avere una hard rock band, e il rock-blues di Holy Water e New Damage, episodi non brutti ma nemmeno trascendentali. L’effetto nel complesso è quello di un lavoro pienamente riuscito e di un balzo in avanti per metodo e consapevolezza, che con il senno di poi, ma anche di subito, sarà uno snodo cruciale per il percorso artistico del quartetto di Seattle e anche per la sua popolarità, favorita senza dubbio anche dalla congiuntura con gli altri export cittadini di successo, Nirvana e Pearl Jam, che poche settimane prima hanno pubblicato i rispettivi – e in seguito più celebrati – lavori. Prova ulteriore di come da una piccola scena, assurta ormai da tempo alle cronache nazionali e quindi planetarie, fossero usciti dei dischi in grado di ridefinire il mood e il linguaggio del rock contemporaneo e di un futuro breve e immediato che per i Soundgarden avrebbe significato soprattutto la consacrazione definitiva – a tutti i livelli – con Superunknown e di cui Badmotorfinger è stata la necessaria e decisiva premessa.