Mellon Collie and the Infinite Sadness

Il terzo lavoro degli Smashing Pumpkins è il grande viaggio di Billy Corgan nei meandri di trent’anni di storia musicale, ed è stato, almeno per chi scrive, l’ultimo sussulto di un certo nineties new rock. All’inizio dei ‘90 il rock chitarristico tornava prepotentemente al centro della scena musicale, al punto che l’hard contaminato con altre forme musicali diventava il vero trend di quello strano e tutto sommato breve periodo (nella vulgata critica arrivata fino a oggi, il grunge nasceva dall’incontro tra l’hard rock inglese dei ‘70, il punk e la psichedelia, ma pensiamo anche al crossover dei Rage Against the Machine o allo stoner di Kyuss e Sleep, dove l’influenza dei Black Sabbath era fortissima). I Pumpkins suonavano rock oversize ma sapevano anche calarsi egregiamente nei panni dei sognatori psichedelici, dei melodisti d’antan, dei seguaci della new wave più ombrosa ed emotiva o dei revivalisti degli anni ’70 filoprog. Il loro leader massimo ha voluto (e saputo) farne esplodere le molte sfaccettature in un progetto grandioso, prima di cercare nuove strade (non sempre trovando quelle giuste). Così è nato un disco che a distanza di tanti anni suscita ancora riflessioni complicate – e su cui si potrebbe discutere a lungo – certo mescolate alla percezione particolare di quegli anni così fuori dalla norma.

Nell’immaginario di chi ha vissuto nel periodo tardo grunge la propria epifania adolescenziale, Mellon Collie & The Infinite Sadness è, prima di tutto, un gran bel disco, e con il senno di poi rappresenta anche la fine di un’epoca. Una suggestione che deriva senza dubbio dal suo essere un “doppio” – sui generis, visto che parliamo di CD – come Zen Arcade o Daydream Nation, tappe storiche di un ciclo che dal post-punk arrivava fino a Nevermind. Un ciclo che aveva portato l’indie rock al mercato di massa e che negli anni immediatamente successivi si andava a esaurire in un riflusso generale, dovuto al venir meno della spinta commerciale da parte delle major ma soprattutto dal conclamato esaurirsi della vena creativa di molti protagonisti dei primi anni ’90 (tutti irrimediabilmente andati incontro a un cambio di rotta, al rientro nei ranghi o, in molti casi, alla fine). Il terzo disco dei Pumpkins ha in un certo senso condensato e chiuso la prima metà del decennio, quella che per una breve stagione aveva consacrato un manipolo di fortunati e talentuosi outsider al rango di pesi massimi del rock internazionale.

È stato uno degli ultimi colpi di coda di quell’“overground” alternative che ha formato tanti ascoltatori di musica, ma allora non lo si poteva ancora sapere, al massimo presentire come fece Billy Corgan, lanciando il suo lavoro più ambizioso quando l’esplosione del grunge si era dissolta nella tragedia del suo musicista più rappresentativo e il trend del rock alternativo stava per essere abbandonato dalle grandi case discografiche. D’altra parte, l’indie rock tornava a essere indie ma con un sound diverso: lo-fi, nuovo cantautorato, e quel post-rock di cui la città dei Pumpkins, Chicago, poteva dirsi già una capitale. In questa congiuntura temporale si andava a iscrivere un mastodonte da 28 pezzi, due CD, sei facciate di vinile e quattro lati di cassetta, che al tempo colpiva nel segno giocando sulla quantità ma anche sulla qualità. Senza escludere naturalmente il fattore della presa generazionale. Per un gruppo giovane, un doppio album dai vaghi sentori di concept significava misurarsi sullo stesso terreno dei maestri, non si sa se più per gusto della sfida, ossequio, irriverenza, devozione, ambizione o nichilismo, ma probabilmente per un insieme di tutte queste cose. Oggi la vocazione enciclopedica e la monumentalità dell’operazione inducono a vedere le cose secondo una diversa prospettiva, come la legittimazione e, allo stesso tempo, il canto del cigno di una generazione di rocker. Fu un degno commiato, senza dubbio.

Che fosse un “grandioso finale” lo pensava lo stesso Billy Corgan (testuali parole sue in un’intervista dell’epoca) quando concepiva questa specie di summa dell’alternative rock – di cui era forse chiamato ad assumere la leadership dopo la scomparsa di Cobain – e un po’ del rock moderno in generale. Si leggeva nelle sue dichiarazioni, supponenti ma paradossalmente sincere – idiosincratiche come il personaggio, per molti versi insopportabile e per altri disarmante –, che questo disco aveva qualcosa di definitivo. Assodato che gli Smashing Pumpkins erano soprattutto un ego trip del loro despota indiscusso, il caleidoscopico Mellon Collie è lo specchio della sua personalità quanto l’art-grunge-noise-pop di Siamese Dream coglieva lo stato di grazia assoluto della sua scrittura e dei suoi arrangiamenti di chitarre (stato dell’arte ricercato con certosina ossessione insieme a Butch Vig, guru della produzione “alternativa” qui abbandonato per il più modernista Flood, con il bloodyvalentiniano Alan Moulder a fare da trait d’union con il disco precedente).

Come Corgan, il suo gruppo era un’onda anomala, una sorta di “alternativa nell’alternativa”. I Pumpkins erano di Chicago, ma impermeabili, per esempio, al sound della Touch And Go o della Wax Trax, punte di diamante della scena indipendente cittadina. Veniva a tutti più naturale accostarli ai gruppi di Seattle, e non è un caso che avessero inciso un singolo con la Sub Pop prima di firmare per la Caroline e la Hut, sussidiaria Virgin. Pur essendo ossessionato dall’idea della sincerità espressiva, a Billy Corgan non fregava molto del punk e della sua attitudine, voleva il successo a tutti i costi, non amava i circoli elitari della musica indie e per molti appassionati rimaneva quasi una sorta di guilty pleasure. Ammettendo influenze eretiche per l’intellighenzia alternative, possiamo anche dire che toccava un nervo scoperto in molti amanti di quella musica, cresciuti con gli stessi scheletri nell’armadio che Billy invece rispolverava vestiti di nuovo. I migliori Smashing Pumpkins erano sì un mix tra hard rock, new wave e melodie con echi Sixties, benedetto da Jane’s Addiction (con meno funk), Soundgarden (con una voce più androgina e nasale, altro che i do di petto a torso nudo di Cornell) e My Bloody Valentine (ma con chitarre più pastose e pesanti); tuttavia, il deus ex machina Corgan affermava senza remore di amare gruppi tutt’altro che sdoganati presso la community dell’indie rock, come Cheap Trick, ELO, Styx, Boston e Queen. Se i Nirvana sul palco scimmiottavano il riff di More Than A Feeling per irridere la somiglianza con la loro Smells Like Teen Spirit, i Pumpkins prendevano la faccenda sul serio. E si sentiva, eccome se si sentiva.

Figli di un’era di sintesi e contraddizioni, non erano proprio roba da hipster schizzinosi, ma neppure un gruppo mainstream come altri, e il fatto che abbiano avuto un enorme successo la dice lunga sulla bontà del loro materiale e sull’estetica curiosa di quel periodo. La misura di 120 minuti e il formato dei due CD in un un’unica confezione, per un album di sole canzoni nuove, rappresentavano tra l’altro qualcosa di più unico che raro. Non per sminuire i Motorpsycho che l’anno prima erano usciti con il bellissimo Timothy’s Monster, ma parlando di nomi di punta delle major è d’obbligo notare che i Guns N’ Roses e Bruce Springsteen avevano pubblicato sì due CD nuovi in contemporanea, però in volumi separati, e che un’opera così corposa era un azzardo per un complesso in rampa di lancio per il successo planetario. Tanto più che in Mellon Collie gli Smashing Pumpkins rompono un po’ l’equilibrio magico di Siamese Dream fra la forza d’urto di chitarre e batteria e le architetture oniriche con cui lasciavano respirare le loro suadenti melodie, preferendo più spesso esplorare gli estremi del loro stile: uno scorticante heavy metal, gli slow romantici e un po’ mielosi, le suite in odore di rock progressivo (non proprio à la page ai tempi) e i primi approcci con un’elettronica di sapore vagamente anni ’80 (men che meno…). L’album è da subito un prendere o lasciare. Bisogna sorbirselo tutto, questo pastiche di 120 minuti, una specie di opera monumentale tra Physical Graffiti, The Wall e The Lamb Lies Down On Broadway, frutto delle velleità di un autore egocentrico deciso a scrivere il quasi epitaffio di un’era. Detta così non sembra il massimo, ma per fortuna l’ascolto è un’altra cosa. E dopo tutto questo tempo, molte cose ancora funzionano.

A passare senza lasciare traccia è l’ultimo quarto, da Stumbleine fino alla conclusiva Farewell and Goodnight, tutto di canzoni lente e melodiche con l’eccezione della sabbathiana-stoogesiana X.y.u. In compenso, se Corgan era davvero convinto che il rock fosse morto, la prima metà del primo dischetto (Dawn To Dusk) celebra le esequie più pompose che si potessero sentire dai Pumpkins. C’è l’intro di pianoforte (Mellon Collie & The Infinite Sadness), che spiazza chi si aspetta subito una partenza col botto, mentre in Tonight, Tonight il buon Billy rende sinfonico l’alternative rock, allo stesso modo in cui aveva fatto di Disarm una rock ballad da camera. Un intero, maestoso arrangiamento di archi invece del solo violoncello, per questo rock dal gusto pompier ma dall’animo gentile, fantasmagorico crossover tra nostalgia dei ’70 e gioventù dei ‘90. Jellybelly è un numero di hard moderno, tenebroso quanto basta perché dalla massa soffocante degli strumenti si liberi una melodia che si prende la rivincita sul nichilismo dell’incipit. Zero ha il riff più abrasivo e memorabile dell’intera raccolta, che quell’algido scivolamento sul Mi grave rende meno classico e più inconfondibile ancora. Here Is No Why è una versione più pesante del sound di Siamese Dream, con gli accordi a cascata e le aperture oniriche. Bullet With Butterfly Wings è stata ed è una grande canzone da pogo: grunge di un nero pece, un basso penetrante, colpi secchi di rullante e il ritornello che rimbomba come una deflagrazione marziale (si sente quanto la produzione di Flood, che insieme a Moulder aveva in curriculum anche i Nine Inch Nails, sia diversa da quella di Vig). Lo spettro di Cobain aleggia su queste canzoni, e non si capisce se Corgan si atteggi a novello Pink o voglia ricordare il rivale che non lo aveva mai amato. Il brano che chiudeva il lato A della prima cassetta, To Forgive, è una sorta camera di decompressione dopo le mazzate dei brani precedenti: una ballata languida che parla di solitudine adolescenziale (un tema molto caro al suo autore).

Il lato B del primo nastro iniziava maramaldeggiando con Fuck You, una specie di avvelenato metal funkeggiante con accenni di tremolo picking. Il resto di Dawn to Dusk propone repentini cambi di atmosfera: il synth rock di Love; l’interludio di Cupid De Locke; l’arrangiamento classicheggiante di Galapogos, che fa l’occhiolino al vecchio prog; gli strappi rock di Muzzle, dove il fanciullino di Siamese Dream è cresciuto e si confronta con la celebrità mentre la musica fa scintille sul binario chitarra/batteria (Corgan/Chamberlin, l’asse portante degli Smashing Pumpkins); e i nove minuti di Porcelina of the Vast Oceans, un po’ canzone, un po’ suite, un po’ trip psicoprogressive, tra un riffone sabbathiano, gli echi lontani del moog e un’allure fiabesca in stile Genesis. Take Me Down, un quadretto di James Iha, serve giusto per rilassarsi un attimo e concludere il primo capitolo del disco.

Il secondo capitolo, Twilight to Starlight, comincia forte con l’aggressiva Where Boys Fear To Tread e il tellurico smottamento heavy noise di Bodies, progressione di tre accordi che sembrano franare uno sull’altro, risolta nel ritornello apocalittico: «Love is suicide». Un bel pugno nello stomaco, ma poi si cambia subito atmosfera. Subentra la graziosa e leggiadra 33, seguita dalla tormentosa nenia folkeggiante di In the Arms of Sleep. Ecco 1979, che sembra uscita dalla penna di un Robert Smith o di un Bernard Sumner, piccola, malinconica gemma guitar wave con una spruzzata di elettronica e liriche di puro spleen adolescenziale (quando i dettagli fanno la differenza: provate a togliere quel piccolo campionamento su quella cadenza strana e la cosa che prende alla bocca dello stomaco potrebbe non ripresentarsi più…). Ancora metal/noise su uno slabbrato basso funky in Tales Of A Scorched Heart, con tanto di voce filtrata alla Trent Reznor, e una Through The Eyes Of Ruby tra glam e velleità neo prog. Per qualità, questa sezione del disco compete benissimo con la prima. Da qui in poi gli umori languiscono e si finisce sfumando in un’atmosfera sospesa, con la quarta parte di cui dicevamo sopra.

Ogni riascolto di questo disco equivale a un tuffo nel passato tra i ricordi di quel momento così unico e paradossale che è stato il dopo Nevermind. Un passato di cui non c’è stato nessun futuro. La seconda metà degli anni ’90 è stata molto meno interessante per il rock armato di chitarre distorte (certo, con le dovute eccezioni), e così il dopo Mellon Collie per gli Smashing Pumpkins tra dischi comunque coraggiosi nati in tempi difficili (Adore), prove velleitarie e nostalgiche o improbabili reunion. La convergenza emozionale di quel doppio CD non si poteva replicare e questo lo si poteva intuire fin dall’inizio. Se è stato davvero il suggello finale di un’epoca, non si può dire che Mellon Collie and the Infinite Sadness non si sia preso le sue responsabilità e non abbia fatto egregiamente il suo lavoro. Diremmo più che egregiamente… e che il suo status di icona dei suoi tempi sia sostanzialmente meritato.