Sogni, fughe, redenzioni

Classe ’67, figlio d’un chitarrista blues, Billy Corgan nutrì l’adolescenza di cupa sbruffoneria hard-rock anni settanta – Black Sabbath, Cream, Led Zeppelin, Cheap Trick – e di brumose inquietudini wave alla Bauhaus, Echo And The Bunnymen e Cure. Questi i principali moventi di una formidabile schizofrenia poetico/estetica, compressa nei pochi metri quadri di una immaginaria (?) cameretta, tipo quella sotto cui sferragliava il tram che potete sentire in Soothe, demo contenuto in Pisces Iscariot. Lì, in quella cameretta, accaddero cose fantascientifiche. Anzi, astrofisiche. Conseguenza di una gigantesca tensione energetica come quella che – a quanto pare – precede qualsivoglia Big Bang.

Sogni fantarock

Nei primi album targati Pumpkins il cassetto di Corgan-Pandora si apre liberando orde di demoni psych-rock. S’avverte chiara la venerazione per l’energia esoterica dei Sabbath, quei riff come rocce strappate al ventre del mondo e fatte rotolare sulle strade degli entusiasti. Così come la venerazione per il vitalismo occulto dei Led Zeppelin, impasto veemente e furbastro di mistero folk e sfacciataggine blues. Ma anche le badilate più visionarie e scomposte obbediscono al disegno d’un deragliamento controllato, d’una implacabile organizzazione wave. Nella testa-cameretta di Billy il rock diventa la propria stessa ragion d’essere, sfondo, scenografia, soggetto e interprete di un melodramma languido e violento. E’ un avvenimento che sublima la realtà. Non la riscatta: la sostituisce. Offre un riflesso doloroso e pur tuttavia proteso verso una rivalsa ideale, fiabesca.  La concretezza, la visceralità, sono una trappola. Quindi Corgan trasloca baracca e burattini (rabbia e trepidazioni) su un piano puramente sonico, e per farlo deve costruirsi la torre senza porte né finestre in cui far convergere tutto l’immaginario rock a disposizione. Nella quale il senso di estrema libertà è un’illusione necessaria, che cova in petto un doloroso anelito di salvezza e autorealizzazione.

Certo, okay, Corgan non era solo. Attorno a lui coagulò una band mica male. Tre buoni elementi per motivi diversi, James Iha, D’Arcy e Jimmy Chamberlin. Quest’ultimo, batterista jazz dal percussionismo asciutto e scattante, era musicalmente il più preparato. L’unico sopra la media. Quanto a Iha, conosciuto in un negozio di dischi usati dove Billy lavorava, era invece “soltanto” un buon chitarrista col DNA marchiato a folk-rock e metal, ritmicamente pronto, abile a tenere le distorsioni al guinzaglio, dalla scrittura felicemente problematica. D’Arcy invece poteva vantare studi classici incentrati su violino e oboe, ma è pur vero che imbracciò il basso per la prima volta dopo il reclutamento nei Pumpkins. Insomma, la sensazione è che la band si formò perché i tre finirono attratti dall’aura di Corgan, invischiati nell’orbita della sua urgenza espressiva. Se furono “ingaggiati” è per come completavano il quadro mentale che Billy s’era figurato un milione di volte. Erano i phisique du role che realizzavano il suo sogno fantarock.

Questo non significa sminuire la portata del fenomeno Smashing Pumpkins. Anzi. La ragione profonda che li mosse, pescata nel pozzo di una personalità complessa, enigmatica e potente quale quella di Corgan, è tutto ciò che occorre e anche di più quale innesco di un dispositivo rock coi controcazzi. L’impatto di Gish e Siamese Dream si spiega da solo. E che dire di tutto il contemporaneo sommerso, rinvenibile solo parzialmente in Pisces Iscariot? C’è in Corgan – e di conseguenza nel gruppo – una determinazione estetica impressionante, figlia di un profondo disagio e della voglia/necessità di soddisfarlo/curarlo. L’unica terapia è la soddisfazione, l’unico antidoto alla frustrazione esistenziale è lo scatto in alto, verso una clamorosa autorealizzazione. Il che, per Billy, significava incarnare i sogni sognati fino ad allora.

Voglio ribadire che il suo corpus lirico e sonico risiede in tutto e per tutto dentro all’immaginario rock. I melodrammi onirici, il vittimismo rabbioso, l’urlo dissonante, la carezzevole nenia, l’onirico rollio, sembrano rivolgersi ad un panteon di situazioni e archetipi più ideali che reali. Il dramma messo in scena da Corgan, sia esso un grido straziante o un’invocazione indolenzita o un furioso declama, è rivolto ad uno schermo anzi allo schermo, quello sul quale ogni pasionario rock che si rispetti proietta angosce e insoddisfazioni e speranze di rivalsa e timori. In Corgan, con Corgan e per Corgan si concretizza la madre di tutte le fantasie rock: l’adolescente salvato dalla realtà.

Magmatici gorghi radiosi

Passiamo ai fatti. Ineludibili. L’efficacia della quadratura basso-chitarre-batteria. La vena autoriale di Billy, tremendamente prolifica, in grado di azzeccare fervidi punti di equilibrio tra dolcezza e calor bianco. La sua statura d’interprete, forse imbalsamata in quelle due modalità – il sussurro fiabesco e l’acidità incapricciata – però inconfondibile, segno vocale lancinante. E quei due primi album, anzi tre. Gish (Hut, 28 maggio 1991) è il suono (quasi) in presa diretta dalla cameretta. Compresso. Tumido. Magmatico. A partire dall’iniziale I Am One il furore malinconico s’incarna in hard funk rocciosi e acidi, col gorgo sinistro del basso, il canto da marionetta torva e quel drumming calligrafico e febbrile (l’intelligenza ritmica di Chamberlin rappresenta per i Pumpkins ciò che Charlie Watt fu per i primi rozzi Stones). Per poi acquietarsi in ballatone sognanti, immerse in un acquario torbido, l’altra faccia della furia, il languore di chi sta per arrendersi. E ancora ruggini e saette negli strani esotismi zeppeliniani (Bury Me), un incedere oppiaceo riciclato dalla funebre Caravan dei Sabbath (Window Pane, Crush), gli assolo infervorati come se li suonasse un Alvin Lee non-morto, le scenografie fiabesche imbastite da progressioni di accordi prog-glam forse didascalici ma in fondo l’autentico marchio di fabbrica delle zucche.

Un campionario stilistico ancora limitato ma intensissimo, capace altresì di covare svolte sconcertanti, come la tenerezza assoluta nel bridge della scellerata Siva, o i ricami di flauto della melmosa Suffer e soprattutto il folk psych glassato d’archi della conclusiva Daydream, cantata da una altrettanto ineffabile (esile, instabile) D’Arcy. Sotto la scorza brutale s’intravedono modi sofisticati, esotiche/esoteriche divagazioni. Rispetto al grunge cui vengono automaticamente – e comprensibilmente – associati, si proposero fin da subito come irriducibili alieni (7.0/10).

E’ appunto l’esplosione del grunge in seguito a Nevermind che consentì agli Smashing Pumkins di raccogliere i consensi meritati e qualcosa in più. Parteciparono – con Soundgarden e Pearl Jam tra gli altri – alla soundtrack del celebre Singles, il che consolidò l’equivoca parentela con la scena di Seattle. Ma c’era un tour da affrontare, lungo ed estenuante, da cui la band uscì a pezzi. Tra le “sparizioni” tossiche di Chamberlin e i continui disaccordi e dissapori (si consideri la fine della relazione tra Iha e D’Arcy), a Billy capitò di affrontare qualche seduta d’incisione di Siamese Dream (Virgin, 27 luglio 1993) in totale solitudine. Una situazione spiacevole ma, per così dire, rivelatrice e in fondo veritiera. Non deve stupire quindi se malgrado tutto ne venne fuori il disco della consacrazione. Che triplicò le vendite del predecessore  – attestatesi nel frattempo su 700.000 lusinghiere copie – nel volgere di pochi mesi.

Pensare che, ascoltato col senno di oggi, il programma non parte benissimo: Cherub Rock è rigida e prevedibile, non riesce a risolvere fluidamente la complessa scenografia di accordi che tappezza il muro sonoro; Quiet ripropone con stolida veemenza l’hard funk bituminoso; Today è una ballad malinconica e radiosa che s’imbroncia su un riff eminentemente cobaniano. Un trittico piuttosto scontato che avrà fatto la felicità delle radio alternative e delle fregole adolescenziali sintonizzate. Ma il punto era un altro. Il punto iniziava a mettersi a fuoco con la successiva Hummer, sconcertante ipotesi shoegaze tra effetti speciali dark-psych. L’irrequietezza da camera di Billy, quel gorgo malsano che in Gish s’avvitava inesploso, qui trasfigura in una pietas energica, un disperato idealismo che media redenzione e dannazione.

All’amore sempre dissipato, sparso a vuoto come la vita (“non sono libera / pensi che l’amore esista?“), contrappone una via di fuga sonora, estetica e non poetica, come la meravigliosa semplicità dell’arpeggio conclusivo. Da lì in avanti la scaletta inizia a sfaccettarsi come un prisma: il folk rock agghindato d’archi e campane di Disarm, l’asprezza hard funk di Geek U.S.A. (col testo-denuncia rivolto all’american way of life, “i delusi scompaiono come se non fossero mai esistiti“), quindi l’art punk robotico e tribale di Silverfuck e il dream folk con propaggini glam di Spaceboy.

Ma è con Mayonaise che il sogno-fuga-redenzione di Corgan tocca l’apice, una ballad perfetta, conchiusa tra una intro e un outro palpitanti, fatta brillare da quei decolli melodici e chitarristici che squadernano il soffitto della cameretta, paventando di nuovo l’antica scalinata verso il cielo, sul quale arrampicarsi per cantare: “qualcuno riesce a sentirmi? / Voglio solo essere me stesso“. La chiusa di Luna è dolceamara, tanto soffice ed oscura quanto emblematica: “tutte quelle canzoni che canti alle tue fidanzate / saranno un mezzo per vedere dentro di te“.  (7.6/10)

A quel punto la monade che covava un sogno rock esplosivo, era già esplosa. Ciò che accadde dopo fu una conseguenza inevitabile. Ciò che accadde dopo fu Mellon Collie.
Prima però è doveroso rimarcare il peso specifico di Pisces Iscariot (Virgin, 1994). Sarebbe da considerarsi una scaltra operazione di recupero di scarti e b-side spacciata per il terzo album dei Pumpkins, non fosse che contiene almeno cinque episodi – su 14 – irrinunciabili. Tre di questi sono folk: se la trepida Landslide ed il fragile indolenzimento di Smoothe (quella registrata nella cameretta che in sottofondo ci senti il tram) dimostrano che la scrittura di Corgan non teme la nuda immediatezza, Blew Away porta in dote un James Iha morbido e dolciastro, caligini sixties come pura preveggenza Clientele. Poi c’è una Pissant che è semplicemente lo spurgo più violento mai rilasciato fino ad allora, dei Led Zeppelin metallizzati o chissà cosa, mentre la conclusiva Spaced si aggira muta e misteriose tra liquide voci con effetto quasi floydiano. Non che il resto faccia schifo, anzi, è materiale mediamente buono, ma sostanzialmente ripete schemi già noti rasentando l’autoplagio. Basterà citare la cremosa radioattività di Plume, la lenta perorazione psych di Starla e quella sorta di moderna Foxy Lady che risponde al nome di Girl Named Sandoz. (6.6/10)

Vertigini infinite, formidabili malinconie

Col successivo Mellon Collie And The Infinite Sadness (Virgin, 24 ottobre 1995), Corgan si sentì finalmente libero di squadernare il ventaglio stilistico delle proprie ossessioni. Di più: ne fu travolto. L’esplosione della cameretta lo risucchiò nella vertiginosa gravità d’un percorso da compiere tutto intero, ciclico come quelle ultime note di piano che riecheggiano le iniziali, come i bagliori del tramonto riverberano in quelli dell’alba. Una notte di caleidoscopica schizofrenia, dove l’inquietudine può anzi deve assumere tutti i volti conosciuti e quelli inattesi, come una medaglia che mostra una faccia diversa ad ogni rotazione. Ventotto i pezzi distribuiti su due CD, uno sforzo congiunto di composizione e arrangiamento (agli ingredienti “consueti” si aggiungono gli archi della Chicago Symphony Orchestra, tastiere, piano, lap steel…) che polverizza a monte l’equivoca appartenenza alla famiglia grunge. Non a caso vengono ingaggiati quali co-producer Alan Moulder – già allavoro con My Bloody Valentine, Ride e Nine Inch Nails, nonché ingegnere del suono per Siamese Dreams – e l’incontenibile Flood, fresco dei lusinghieri risultati ottenuti con U2 e – di nuovo – Nine Inch Nails. Il valore dei singoli pezzi ed il sistematico stridore stilistico della scaletta rendono l’ascolto un’esperienza elettrizzante. Solo il primo volume – intitolato Dawn To Dusk – annovera episodi straordinari come la veemenza sinfonica di Tonight, Tonight, il prog-pop onirico di Porcelina Of The Vaste Oceans, il folk-psych di Galapagos e To Forgive, l’hard acido di Zero ed i miraggi pop di Cupid De Locke e Take Me Down. Senza contare quella Bullet With Butterfly Wings con cui Corgan e compagni azzeccano la loro Smells Like Teen Spirit, guadagnandosi l’heavy rotation di MTV.

Ma è il secondo dischetto – Twilight To Starlight – che ci porta in dono le sorprese più gustose. Per l’impudenza con cui allinea in sequenza hard-noise furibondo (Bodies), palpiti dream-folk (Thirty-Three), valzer desertico (In The Arms Of Sleep) ed un prototipo di perfetta wave-pop (1979). E per il vaudeville goticheggiante di We Only Come Out At Night. Per l’ineffabile pastiche Lennon–Harrison di Beautiful. Per la trepida nudità acustica di Stumbleine. Per lo sfrigolio siderale di stampo Eno che sigilla i cosmici tormenti di Thru The Eyes Of Ruby. Per una By Starlight che stempera prog, pop, psichedelia e spacey-folk. Persino la conclusiva Farewell And Goodnight, in cui tutti i componenti la band si alternano al canto forse per sottolineare la ritrovata compattezza, non è un mero siparietto da titoli di coda (che pure a quel punto ci sarebbe stato bene), bensì l’ultimo prezioso di un rosario impagabile. Le critiche di megalomania rimbalzano su questo disco come palline da ping pong, giusto perché un’impresa del genere non poteva che muovere da un’ambizione abnorme. (8.5/10)

Nei mesi successivi a cotanta deflagrazione arrivò puntuale il fall-out, sotto forma di cinque EP – usciti anche in curatissime edizioni in vinile – poi raccolti nel cofanetto The Aeroplane Flies High (Virgin, 26 novembre 1996). Trentatré pezzi in tutto tra versioni alternative, cover (dei Missing Persons, dei Cars, dei Cure, dei Blondie…) e inediti. Tra questi ultimi, il delirio fluviale di Pastichio Medley, ventisei minuti di mashup composto con frammenti di (pare) 70 canzoni scartate durante la lavorazione di Mellon Collie(!) Nel complesso predominano le ballate, il lato intimo della questione, come le trepide Dreaming, Jupiter’s Lament, Blank e quella The Last Song che non avrebbe affatto sfigurato nel rollercoaster emotivo dell’album-madre. E’ altresì curioso come Corgan – da buon sovrano illuminato – conceda la luce dei riflettori ad Iha (sua la voce in Believe – che poi è una Daydream in nuce – e nella struggente The Bells). Segna infine un altro colpo spiazzante la rilettura per piano e viola dello standard My Blue Heaven, sorta di quadretto chapliniano in apnea. (7.0/10)

Dopo tale formidabile dimostrazione di fertilità, e considerato che i Radiohead non avrebbero sfornato il capolavoro Ok Computer fino al giugno del ’97, i Pumpkins potevano candidarsi seriamente al titolo di rock band più importante del pianeta.

Se le pressioni conseguenti a Siamese Dream avevano messo a dura prova la stabilità della band, quelle successive a Mellon Collie – che fece incetta di numeri uno nelle classifiche di mezzo mondo – furono spallate telluriche. Non voglio con questo giustificare il brutto guaio in mezzo al quale finì Jimmy Chamberlin, fatto sta che si ritrovò in una camera d’albergo di New York assieme al tastierista Jonathan Melvoin, col particolare non indifferente che quest’ultimo era morto di overdose. Jimmy se la cavò, malgrado gli circolasse nelle vene la stessa eroina. Con i Pumpkins però aveva chiuso. Fu lo stesso Corgan a chiederne la defezione, ben sapendo l’entità della perdita, ovvero che la selvaggia raffinatezza di Chamberlin sarebbe stata insostituibile. Perciò non fu sostituita. O, almeno, non stabilmente. In occasione del tour mondiale i tamburi furono affidati a Matt Walker dei Filter, che appare anche in The End Is The Beginning Is The End, pezzo confezionato per la OST di Batman And Robin, dove l’elettronica assume un ruolo predominante. Proprio questa svolta stilistica può essere letta come un cambio di schema, il tentativo di domare “tatticamente” l’inevitabile diversità del sound. D’altro canto, il coinvolgimento della band in una pellicola blockbuster significava il definitivo ingresso nei quartieri alti dello shobiz.

Carrozzone (anima non inclusa)

Toccato l’apice, iniziò la caduta. Dapprima blanda, poi vertiginosa. Parallelamente alla fragilità della band, i crucci esistenziali e poetici di Billy furono pasturati dalla fine del matrimonio e, nel volgere di poco, dalla morte della madre. Due colpi niente male che trovano puntuale riflesso nel quarto album Adore (Hut/Virgin – 1998), l’album del sogno schiantato, dello spaesamento, della fragilità. Come se, appena guadagnata una dimensione reale, quel sogno che carburava il motore Pumpkins avesse esaurito smalto, vitalità. Lasciando Corgan alle prese con un vuoto angoscioso, affrontato facendo ricorso ad ogni tipo di travestimento, prima estetico (lugubri mise da nosferatu) e quindi musicale.
Le composizioni sono infatti molto elaborate, shoegaze mutante in direzione electro e prog. Una scelta impegnativa resa disperata – e in definitiva fallimentare – dalla sconcertante fiacchezza compositiva. Senza contare che il drumming di Walker e dei peraltro stimabili Joey Waronker e Matt Cameron suona puntuale ma fatalmente “mercenario”. Solo barlumi dell’antico fulgore nella cruda Ava Adore e nella poppeggiante Perfect, encefalogramma piatto nella monotona lagnosità di Shame e nell’ampollosa Behold: The Nightmare, mentre Tear e Once Upon A Time sono sorelline minori delle toccanti ninne nanne di Mellon Collie. Siccome però i frutti non cadono mai troppo lontano dall’albero, ecco l’incantevole To Sheila, stupendo campionario di mestizie (arpeggio delicato, piano struggente, mandolini e un vago letto sintetico), ecco una Apples + Orange come un traslucido cinerama wave, ecco l’errebì roco e fumoso di Annie-Dog e una For Martha che –  apice compositivo del disco – si muove in equilibrio tra stasi ed esplosione, il piano a comandare la marcia attraverso nebulose creaturine soniche, la bella coralità delle voci e infine quello spegnersi tra reiterazioni ipnotiche e uno sfrigolare cosmico d’aldilà. Un disco disorientato e disorientante, in cerca di una bussola affidabile, di terra sotto ai piedi e pareti attorno (su cui proiettare, ancora, quei famosi sogni). (6.5/10)

Un tour mondiale e un altro batterista (Kenny Aronoff) dopo, ed ecco ricostituirsi la formazione originale col reintegro di Chamberlin. Le premesse per un ritorno in grande stile non mancavano, tuttavia Machina/The Machines Of God (Virgin, 29 febbraio 2000) si rivelò un lavoro tragicamente sgonfio, incapace persino d’imbastire una credibile pompa sonora (non mancavano certo i mezzi né l’intelligenza, vista la conferma di Flood quale producer). Musicalmente, può essere interpretato come la negazione stessa della schizofrenia formale di Mellon Collie, perseguendo una sostanziale (e stancante) uniformità sonora all’insegna di crepitii elettronici, synth madreperlacei e riffarama distorto. Fallito (o rifiutato) il ritorno allacondizione di cosmico antagonista sognatore, Billy si tuffa tra le onde caliginose di un pop-metal-gaze trepido ma melodicamente bolso, sulla cui flaccida irrequietezza il buon Chamberlin si prodiga al massimo – come uno che deve recuperare e farsi perdonare – ma a vuoto, anzi il febbrile massaggio ritmico finisce per sembrare disorganico. Pochi i guizzi degni di nota, giusto il piglio bieco da Bad Seeds cibernetici in Glass And The Ghost Children, le palpitazioni oniriche di With Every Light o gli squarci tormentati di Stand Inside Your Love. (4.5/10)

Subito dopo, D’Arcy decide di mollare. Viene sostituita da Melissa Auf Der Maur, già bassista delle Hole, quel che si dice un gran pezzo di presenza scenica per l’imminente tour mondiale. Ma la band è ormai un carrozzone senza più un’anima a bordo, così l’annuncio dello scioglimento è più motivo d’afflizione per i fan che non una sorpresa. Nel volgere di poco, viene reso disponibile Machina II – The Friends And The Enemies Of Modern Music (Constantinople, 5 settembre 2000), venticinque pezzi distribuiti su tre EP e un LP (e scaricabili gratuitamente online) provenienti dalle sessioni di Machina. Versioni alternative e inediti, musicalmente più dirette, aspre, prive dell’oppressivo manto elettronico, ben più disposte al vecchio gioco della discontinuità stilistica (si senta la travolgente versione elettrica di Blue Skies Bring Tears, la grumosa cover di Soul Power – classico di James Brown – o la suadente inquietudine di Innosense). Tanto per lasciarsi alle spalle una corposa scia di rimpianti. (6.4/10)

Ciò che è accaduto dopo, è un’altra storia. Per fortuna, verrebbe da dire. Billy che risciacqua i panni assieme agli amati New Order. Poi lo sciagurato progetto Zwan. Quindi l’esordio solista dignitoso ma non certo imprescindibile di un Corgan ormai “normalizzato” nel solco electro-pop. Infine, anno 2007, il ritorno degli sfasciazucche. Neanche troppo atteso a dire il vero, almeno al di fuori della cerchia dei fan.

Il rock, si sa, non ha giudizio. Va avanti a strappi, ad esplosioni, a ritorni di fiamma. Certe volte non fa altro che rivoltarsi nella tomba, credendosi più vivo che mai. Ma anche il peggiore dei casi sa essere uno spettacolo affascinante. Questo per dire che è giusto concedere ai nuovi Pumpkins un’altra (un’ultima) chance. Anche se, tra ciò che è lecito attendersi e non attendersi, scorgiamo un ben angusto spazio di manovra.