Wish You Were Here

“Quando Dark Side Of The Moon ebbe così tanto successo, fu la fine. Era la fine della strada. Avevamo raggiunto il punto a cui tutti miravamo fin da quando eravamo adolescenti e non c’era davvero più nulla da fare in termini di rock’n’roll”. Sono parole di Roger Waters che ripercorre la strada che ha portato a Wish You Were Here e testimoniano come una volta raggiunto il più alto traguardo, poi ci si senta svuotati, assuefatti, incapaci di trovare la spinta per il prossimo passo.

Il prisma che campeggia sulla copertina di The Dark Side Of The Moon, rimanda idealmente alle piramidi che compaiono sui poster che si trovavano all’interno delle prime stampe del disco, e proseguono, come sorta di leit motiv, all’interno degli spazi pubblicitari comprati sui giornali musicali dell’epoca: per esempio una pagina intera del NME datato 17 marzo 1973, dove la copertina scompare sullo sfondo di una manciata dei giganteschi monumenti funerari egizi: una premonizione che metteva i Pink Floyd, dopo la pubblicazione di The Dark Side Of The Moon, sulla cima della piramide che rappresentava il mondo del rock. Un disco che è una benedizione e diventa una maledizione al tempo stesso.

Perché così come a un disco di successo corrisponde un tour trionfale, allo stesso modo un tour estensivo determina – regola ineludibile di quegli anni – il fasto di un disco: è il cane che si morde la coda, e gira gira in tondo come un vinile a trentatré giri e un terzo. Cinquanta milioni di volte almeno se The Dark Side Of The Moon gli acquirenti lo hanno messo sul giradischi anche solo una volta ciascuno. Risultato: a due anni dalla pubblicazione del loro ottavo album, i Pink Floyd – Roger Waters,David Gilmour, Rick Wright e Nick Mason – sono ricchi e famosi, le stelle – grazie a un satellite – più luminose della musica rock. Un altare sul quale, però, hanno sacrificato coesione, senso di direzione, persino il livello della creatività che si avvicina pericolosamente al minimo. Quando arriva il momento di dare un seguito al best seller del 1973, i magnifici quattro non riescono a riallacciare i fili del discorso. Nemmeno tra di loro in quanto esseri umani, amici, protagonisti di una corsa a tappe esaltante.

Ci sono frizioni tra i Pink Floyd musicisti ma inevitabilmente anche gli inconvenienti della vita dell’uomo qualunque confluivano all’interno del flusso di lavoro: “Alcuni di noi avevano messo su famiglia e stavano sperimentando le responsabilità e le distrazioni che procurano i bambini piccoli”, racconta Nick Mason, distratto anche da scappatelle di genere artistico. Nel 1974 il batterista cede alle lusinghe della richiesta di produzione, impegnandosi nella realizzazione di Round One dei Principal Edwards – nati dalle ceneri dei Principal Edwards Magic Theatre, un coacervo di poeti, musicisti e artisti pupilli di John Peel –, ma soprattutto Rock Bottom di Robert Wyatt. David Gilmour dal canto suo non resiste alle avance degli Unicorn, coi quali si impegna per Blue Pine Trees (1974) e Too Many Crooks (1976), ma soprattutto – Dio lo benedica – accoglie sotto la sua ampia ala una adolescente alle prese con i primi demo, tale Kate Bush. Pratiche di decompressione che non bastano a liberare l’orizzonte dei Pink Floyd da nubi fosche. È ancora Mason a raccontare di un clima da resa dei conti finale: “Credo davvero che fossimo vicini a piantare tutto. A sentire Steve O’Rourke, a un certo punto tutti i membri della band andarono da lui separatamente a dare libero sfogo alla propria irritazione, arrivando persino a minacciare di andarsene”.

Un momento di impasse che gli osservatori più acuti avevano notato trasparire anche dal palco. Il giornalista Nick Kent, inviato di NME, nel novembre 1974 scriveva: “I Floyd sembrano così incredibilmente stanchi e apparentemente privi di vere idee creative che ci si chiede se gli interessi davvero la loro musica. (…) Si può facilmente immaginare che in futuro un concerto dei Floyd consisterà semplicemente nel fatto che la band salirà sul palco, metterà in funzione tutti i nastri e gli strumenti con un telecomando e poi si allontanerà dietro gli amplificatori per parlare di calcio o giocare a biliardo”.

In questo clima, tra inerzia e incertezza, la band entra finalmente in studio per dare un seguito a The Dark Side Of The Moon. Forti della solidità guadagnata dal marchio, la prima idea è di tornare ai tempi della sperimentazione di Ummagumma. La realizzazione di disco che parte da suoni ottenuti con oggetti di uso quotidiano, il cui titolo provvisorio è Household Objects, già considerato nel 1971. Nell’ottobre del 1973, intervistato da Sounds, interrogato sul prossimo progetto, Gilmour afferma che “strategicamente la cosa migliore da fare dopo sarebbe qualcosa di strano, lontano, e il tipo di cosa che nessuno potrebbe mai capire”. Ma dopo i tentativi tra ottobre e novembre allo Studio Due di Abbey Road, con Alan Parsons e Peter James al mixer, circondati da bicchieri, coltelli, rotoli di scotch, e minutaglia vaglia, la bizzarra idea venne accantonata. Solo Wine Glasses sarebbe emersa in modo subliminale nell’intro di Shine On You Crazy Diamond.

A quel punto i Pink Floyd si aggrapparono a quanto di più concreto era già nelle loro mani. “Al di là di qualunque problema – racconta Nick Mason nel suo libro di memorie sulla band – a quel punto avevamo l’inizio di un pezzo, Shine On You Crazy Diamond, ideato durante una prova nel 1974 e sviluppato nel corso di prove e spettacoli quello stesso anno. Roger aveva aggiunto le parole a un toccante e lugubre motivo alla chitarra di David, e la canzone era divenuta un elemento fondamentale del tour autunnale nel Regno Unito, aprendo la prima metà dello spettacolo insieme ad altre due canzoni di Roger, Raving And Drooling e Gotta Be Crazy, (poi utilizzate per Animals; nda) a cui decidemmo di non lavorare, ma che mettemmo per il momento da parte”.

Una volta ampliato e completato, Gilmour del primo brano vorrebbe fare una suite che copra l’intero lato A, come già fatto per Atom Heart Mother e Meddle (lato B). “Ho avuto un litigio leggendario con il resto della band”, ha ricordato il chitarrista nel 1994, ma Waters che ha proposto il tema dell’“assenza” come fil rouge (che va oltre il fantasma di Syd Barrett: “C’è una canzone che parla di Syd ma il resto non lo fa, è un’espressione molto più universale dei miei sentimenti riguardo all’assenza perché sentivo che non eravamo davvero lì, eravamo molto assenti”) insiste e l’avrà vinta, così da suddividere la canzone in due parti che devono aprire e chiudere il disco, in modo da dare il senso della circolarità che è tipica del concept album. False friend in questo caso, perché Welcome To The Machine e Have A Cigar invertono a U la narrazione di Waters che punta il suo rifle, caricato con pallottole d’argento, dritto al cuore dei vampiri dell’industria discografica (ma è davvero così, o non si tratta di innocuo ululare alla luna che si perde nella notte?).

Benché le fondamenta del nuovo album siano poste nel gennaio del 1974 ai King’s Cross studios con la lavorazione dei brani già citati, il fischio di inizio ufficiale è dato il 13 gennaio 1975, un match che si protrarrà fino al 3 marzo sul terreno del Abbey Road Studio Three (soprattutto ma non solo). Consci della sua importanza per la realizzazione di The Dark Side Of The Moon, i Pink Floyd propongono ad Alan Parsons di inserirlo in squadra in pianta stabile con un ingaggio di 10.000 sterline all’anno. Un cifra di tutto rispetto per l’epoca. Ma Parsons, cui il ruolo di tecnico del suono – come dimostrerà con l’esordio discografico dell’anno seguente – comincia a stare stretto, chiede una partecipazione alle royalty che non viene accolta. I Floyd virano allora su Brian Humphries che aveva già lavorato con loro in occasione di Ummagumma, More, Zabriesky Point (benché non accreditato) e Music From The Body di Roger Waters con Ron Geesin.

Humphries era stato interpellato per dare un giudizio sulla resa sonora della band dal vivo per i concerti del Empire Pool, e da lì, dimostrate le indubbie capacità, assunto per quello che restava del tour britannico e in seguito per quello americano. Infine, visto il buon esito del lavoro, introdotto in studio per registrare Wish You Were Here. Tuttavia fu John Leckie, che aveva lavorato a Meddle nel 1971, a iniziare a registrare il disco. Ma dopo le prime quattro session, dal 13 al 16 gennaio, affiancato da Peter James, il futuro produttore se ne andò per affiancare Roy Harper che stava approntando HQ, sul cui brano The Game la chitarra elettrica è suonata da Gilmour.

Arrivato il 14 gennaio 1975 come assistente, tre giorni dopo Humphries si vide consegnare la responsabilità della registrazione: “C’erano giorni in cui non facevamo nulla”, ha dichiarato. “Non credo che sapessero cosa volevano fare. Avevamo un bersaglio per le freccette e un fucile ad aria compressa e facevamo questi giochi di parole, ci sedevamo, ci ubriacavamo, andavamo a casa e tornavamo il giorno dopo. Non facevamo altro, finché all’improvviso tutto ha cominciato ad andare al suo posto”.

Le sessioni di registrazione furono momentaneamente accantonate per la prima parte di un tour tra Canada e USA che si svolse tra il Pacific National Exhibition Coliseum di Vancouver e la Los Angeles Memorial Sports Arena, dall’8 al 27 aprile 1975. La band rientra in studio il 5 maggio, e seppure il clima sia teso prosegue senza grossi inciampi fino a quando, il 5 giugno, succede qualcosa di imprevisto. Un fuori programma da Twilight Zone. È un giovedì: giorno consacrato a Giove, sorta di frontman degli Dei dell’Olimpo, che tutto può. I Floyd stanno missando Shine On You Crazy Diamond, quando nella sala di controllo entra uno sconosciuto. La testa rasata, parecchi chili in eccesso, un trench bianco, la cosa che più sorprende chi lo sta scrutando interrogativamente è la mancanza delle sopracciglia.

Wright pensa sia un conoscente di Waters; Gilmour inizialmente crede trattarsi di qualcuno della EMI mai visto in precedenza, poi capisce per primo. “È Syd” disse a Mason che si trovava al suo fianco. Barrett aveva portato la chitarra, come si fosse svegliato da un sonno criogenico durato sette anni al suono delle vibrazioni provenienti da Abbey Road. Quella era la sua canzone, che aspettava di sentire dai suoi ex-compagni da lungo tempo, e forse mancava qualcosa che poteva aggiungere lui. Ma quando gli fecero sentire Shine On You Crazy Diamond, il suo commento laconico fu “suona un po’ vecchia”. Andò a lavarsi i denti e farfugliò altre parole senza troppo costrutto. Poi tornò da dove era venuto. Come una apparizione.

Benché l’evento abbia del soprannaturale, un secondo episodio, “solo” eccezionale, avrebbe potuto ornare ulteriormente un disco già ricolmo di preziosità come la stiva di un galeone spagnolo di ritorno dalle Antille. Mentre la band sta registrando Wish You Were Here allo Studio Three, esattamente il 23 maggio, allo Studio One ci sono Yehudi Menuhin, violinista classico e direttore d’orchestra, e Stéphane Grappelli. Considerandone l’andamento country/blues, prettamente acustico, i Floyd chiedono loro di aggiungere qualcosa al brano: il primo, pur lusingato, si fa da parte; la leggenda francese del jazz (nato Stefano Grappelli), che aveva a lungo suonato fianco a fianco con Django Reinhardt, cosa che non sarà certo sfuggita a David Gilmour, accetta e offre una performance da par suo.

Ciononostante la band ci ripensa e sfuma l’apporto del violinista in sottofondo, dice qualcuno. Ma c’è anche chi dice di vedere Jim Morrison alla destra del Padre. In realtà la parte di violino è stata omessa, sostituita dalle tastiere che “mimano” l’alzarsi del vento che introduce Shine On You Crazy Diamond (Part 6-9). Per goderne il pregio bisognerà attendere le versioni remaster e i box usciti decine di anni dopo. Nick Mason nelle sue memorie liquida la cosa con un frettoloso e immeritato “quell’aggiunta del violino non andava”, ma si tratta di una occasione mancata, perché la prova di Grappelli avrebbe rappresentato quello che era stato il sax di Dick Parry per The Dark Side Of The Moon, l’elemento di “rottura”, alieno alla cosmografia sonora-strumentale Pink Floyd, che non ti aspetti. Difficile da “inquadrare” sul momento, ma poi, una volta introitato, il quid che fa la differenza.

Accantonato il violino – e al di là dell’apporto di Venetta Fields e Carlena Williams come backing vocalist, la prima già coi Floyd nel tour di The Dark Side of the Moon nell’ottobre del 1973, l’altra nelle date francesi del giugno 1974 – la sorpresa viene da Roy Harper che canta Have A Cigar, il brano che insieme a Welcome To The Machine sposta l’attenzione dal tema della “mancanza” a quello dei succhiasangue dell’industria discografica, altro fronte sul quale Waters sta combattendo, e continuerà in futuro, la sua personale battaglia, un j’accuse contro il mondo che osteggia ma del quale è allo stesso tempo beneficiario (nel mondo anglosassone c’è un modo di dire che descrive perfettamente l’atteggiamento come “mordere la mano che dà da mangiare”).

Welcome To The Machine, che chiude la facciata A, è l’unico brano che musicalmente riporta il calendario indietro, ai tempi dei “signori dell’astronomia”, dei “controlli sul Sole” e dei Pink Floyd “outer”. Merito delle tastiere di Wright che “decollano” in tono evocativo, cosmico secondo i “couriers” teutonici. Anche se il viaggio, in modo disincantato, e deludente per chi ha immaginato di staccarsi da terra, e dalla Terra, si dimostrerà più breve di quanto ipotizzato. Compiuto in ascensore e completato all’ennesimo piano di un grattacielo, forse sede di una major label, al cui spalancarsi delle porte si prospetta un party. “Welcome my son / welcome to the machine”, canta David Gilmour. La macchina non è oggetto/soggetto fantascientifico, ma la trita industria discografica: “quella cosa mostruosa e macinante che ci mastica e ci sputa”, parole del chitarrista, una confessione (The Story Of Wish You Were Here, DVD, 2012). Peccato: ci sarebbe piaciuto sognare, essere sparati nel cosmo sulle note più “estreme” dei Floyd, come accaduto in altre occasioni. Una delle sue beghe personali, a questo punto ampiamente risaputa, Waters poteva risparmiarcela, zittirsi e lasciarci fluttuare trasportati nello spazio da Capitan Wright, in fuga dalle macchine mostruose, anche più della grande industria discografica, che quotidianamente masticano e sputano noi fan in deliquio, fedeli ascoltatori, comuni mortali desiderosi e bisognosi di una great escape, almeno di tanto in tanto.

Have A Cigar riprende il tema e ricalca uno schema già visto. Come Money per The Dark Side Of The Moon è il brano che apre con uno strattone il lato A, ha un testo critico verso potere-avidità-successo-denaro (della discografia), e accumula tensione per scaricare l’adrenalina, come un parafulmine, su uno degli inimitabili solo di Gilmour. In fase di registrazione, dopo alcuni tentativi, né il chitarrista né Waters ritennero di poterla cantare al meglio. In quel periodo Roy Harper faceva parte del catalogo degli artisti della Blackhill di Peter Jenner e Andrew King, era sotto contratto con la EMI, e per giunta stava incidendo HQ proprio a Abbey Road, nello Studio Two. Fargli interpretare Have A Cigar “all’epoca sembrò una buona soluzione – racconta Nick Mason –, anche se penso che Roger in particolare si sia poi pentito (…), soprattutto perché avvertiva sempre di più l’importanza di cantare le canzoni che scriveva”.

Suddiviso in nove parti (1-5 e 6-9) e “fisicamente” separato in due tronconi che aprono e chiudono il disco, Shine On You Crazy Diamond è uno dei brani dalla gestazione più laboriosa dell’intera discografia dei Pink Floyd. E non solo per effetto della complessità e della durata del brano. Concorsero l’accanimento di Waters su Wright ma soprattutto riguardo a Mason che, obbligato dal bassista a ripetere le sue parti in modo ossessivo, non lo sopportava più. In più c’era il nuovo banco della EMI a 24 piste: “Il problema principale era che avevano appena installato una nuova console e noi eravamo i primi a usarla. Si trattava di un banco a 24 tracce e anche se di solito abituarsi a un nuovo setup è piuttosto semplice, in questo caso è stato davvero difficile”, ha dichiarato Brian Humphries. Dopo alcuni giorni di lavoro, insoddisfatti i Floyd decisero di aggiustare il pezzo. “Così lo rifacemmo in un solo giorno e lo migliorammo molto – racconta David Gilmour –, purtroppo nessuno capì bene il banco, e quando lo riascoltammo scoprimmo che qualcuno aveva scambiato i ritorni dell’eco dai monitor alle tracce uno e due”, con un risultato inaccettabile. I tom-tom, le chitarre e le tastiere si perdevano nell’eco, senza altra soluzione che rifare tutto. “Mi aspettavo di essere licenziato”, confida Humphries, ma i Floyd furono comprensivi e decisero di ripete il lavoro sicuri di ottenere di meglio. E così è stato: è fuori di dubbio che Shine On You Crazy Diamond, una calda risacca di refrain sentimentali che si alterna a mareggiate impetuose, l’inseguirsi di solo memorabili a momenti di alto lirismo – aveva torto Gilmour a volere il brano come unico opus di oltre 26’? – rappresenta uno dei vertici dell’arte dei Pink Floyd a quattro; benché i rapporti di potere, gli equilibri e gli umori, fossero già compromessi, e in modo definitivo. Al punto che Wish You Were Here chiude un’altra fase della band.

Dal disco successivo Roger Waters completerà il golpe, e di conseguenza lo sfondo sonoro e tematico della musica della band, prodotto del suo livore, delle contraddizioni, dei conflitti personali e pubblici, si incupirà; fino al giorno della separazione definitiva. Nota a margine, la Part 9, il cui titolo di lavoro era End Sequence, è l’ultimo frammento di musica composto da Rick Wright per i Pink Floyd comprensivi di Waters. Il brano, in prossimità della fine accenna sul Minimoog un commovente riconoscimento a Barrett sul quale Nick Mason non è riuscito a glissare: “Trovo ancora che il momento più toccante dell’intero disco è quando le ultime note si smorzano e Rick introduce un meditabondo verso in rubato, sulle note alte, da See Emily Play”.

Non si può accantonare il discorso su Wish You Were Here senza soffermarsi sulla copertina, almeno per un momento. Il lavoro è corposo, articolato e significativo come nella indole della Hipgnosis. In Mind Over Matter: The Images Of Pink Floyd (Omnibus Press, 2015), Storm Thorgerson, amico di vecchia data e forza trainante della Hipgnosis, scrive: “Come si fa a rappresentare l’assenza? (…) Non potevamo fare una copertina vuota perché i Beatles l’avevano fatta con il White Album. Abbiamo invece ideato una copertina nascosta. All’epoca gli LP erano spesso avvolti in una plastica trasparente e sottile come il cellophane, come molti CD oggi. Suggerimmo di farla nera e opaca, in modo che il pubblico non potesse vedere cosa c’era all’interno”. In più sulla busta campeggiava un adesivo (disegnato da George Hardie) con due mani stilizzate, robotiche, che si stringono sullo sfondo di un cerchio a spicchi che comprende nome della band e titolo e i quattro elementi della Terra.

“Mi sono preoccupato molto del numero quattro,” – ha detto ancora Thorgerson (The Story Of Wish You Were Here, DVD) – “c’erano quattro parole nel titolo, quattro membri della band e quattro elementi della vita: aria, fuoco, acqua e terra”. Tra copertina, busta interna e cartoline, si alternano le immagini di due uomini che si stringono la mano, uno che prende fuoco; un business man (un vestito vuoto, in realtà) in pieno deserto che offre un disco di platino; un uomo che si tuffa in un lago (il Mono Lake in California) senza provocare onde; un bosco dai contorni gotico-surreali seminascosto da un drappo rosso che nasconde una figura indecifrabile, forse umana. Simboli più meno velati, amplificatori, dei temi espressi nel corso del disco. Una copertina, nella sua multiforme architettura, diventata a ragione una delle più iconiche della storia del rock.

Blindato il concetto che Wish You Were Here è musicalmente inattaccabile – con Gilmour e Wright in strepitoso stato di forma –, se spostiamo l’attenzione sul senso del disco cosa resta? Il velleitario attacco al mondo della discografia che ti sta ingrassando è il tentativo di uccidere il nemico (che secondo le parole di Gilmour aveva loro permesso, grazie al solo The Dark Side Of The Moon, di realizzare “i sogni più sfrenati dell’adolescenza”; The Story of Wish You Were Here, DVD, Eagle Vision, 2012) brandendo la pistola ad acqua. Un tiepido schizzo nell’occhio la più grave ingiuria. Il core – sono le storie personali a colpire al cuore, a proposito di bersagli – è ciò che i Floyd costruiscono attorno al ricordo di Barrett: considerando Have A Cigar una buona out take per il lato B di un singolo, rendendo Welcome To The Machine strumentale, mantenendo Wish You Were così com’è, e dilatando di pochi minuti Shine On You Crazy Diamond (1-9), si sarebbe potuto servire un concept davvero unitario e dare un significato più forte al messaggio.

Dunque, cosa è veramente Wish You Were Here? Un atto dovuto? Un tributo comunque tardivo? Se si pensa che quel beffardo 5 giugno 1975 nessuno dei Floyd riconosce Barrett, certificando che Waters, Gilmour, Wright e Mason da anni non trovavano il tempo per una visita di cortesia al vecchio compagno e amico, può essere una ode sincera? (E infine, mischiare i versamenti di bile di Waters ai sentimenti personali più intimi su un argomento di tutt’altra natura – buttare nella stessa pentola frattaglie di amicizia/nostalgia/pentimento insieme a scaglie di business/discografia/denaro impossibilitate a quagliare, non in questo modo – a chi o cosa ha giovato?).

Nel 1976, parlando con Philippe Constantin della rivista francese Rock & Folk, Roger Waters dichiarava con il distacco del tecnico di laboratorio: “In realtà ho scritto quella canzone, Shine On, soprattutto per vedere le reazioni delle persone che credono di conoscere e capire Syd Barrett”. Aggiungendo poi: “Ho scritto e riscritto e riscritto e riscritto il testo perché volevo che fosse il più vicino possibile a ciò che sentivo”, e creando ulteriore confusione concludendo che: “Non so davvero perché ho iniziato a scrivere Shine On”.

Nel 2001 la sua versione era la seguente: “Shine On non riguarda Syd. È solo un simbolo di tutti gli estremi dell’assenza a cui alcune persone devono indulgere perché è l’unico modo in cui riescono a far fronte a una vita moderna fottutamente triste, ritirandosi completamente” (Crazy Diamond: Syd Barrett & The Dawn Of Pink Floyd, 2001, Mike Watkinson e Pete Anderson). Poco più di un decennio dopo, nel già citato documentario The Story Of Wish You Were Here, Waters cambia di nuovo parere: “È il mio omaggio a Syd e la mia sincera espressione dell’ammirazione per il talento e della mia tristezza per la perdita dell’amico. Non ci sono generalizzazioni in questa canzone. Non si tratta di tutti i diamanti pazzi. Si tratta di Syd”. Di fronte a tali oscillazioni, è naturale porsi delle domande. Cosa che del resto succede di fronte alle grandi opere d’arte.