Licorice Pizza

Paul Thomas Anderson è uno dei grandi autori della Hollywood degli ultimi due decenni almeno, capace con la sua lente e il suo caratteristico punto di vista di farsi cantore di una certa rilettura dell’epopea americana attraverso i generi cinematografici più dissimili.

Si va dal film da camera (Sydney) all’affresco contemporaneo (Magnolia) e mitico (Boogie Nights), dalla romantic comedy tout court (Ubriaco d’amore) alla grande riflessione sulla storia e le sue conseguenze, al disvelamento di un passato disseminato di orrori e sangue (Il petroliere) le cui cicatrici fanno ancora fatica a rimarginarsi (The Master), scivolando quindi in un noir fatto di sogni e allucinazioni psichedeliche, figlie della visione altrettanto allucinata di Pynchon (Vizio di forma), per poi rivestire un incubo da fiaba romantica d’altri tempi e allo stesso tempo profondamente attuale (Il filo nascosto).

Non c’è alcun dubbio che Licorice Pizza sia il film più spensierato (o se volete, scanzonato) di un regista che nel corso di una carriera intera ha cercato di dare forma all’ossessione, a quella metamorfosi così evidente nei suoi personaggi e nel loro rapporto con il mondo circostante, in particolare con gli affetti più cari, amati e odiati. «Il cinema anni Settanta ha influenzato il mio gusto per la composizione e i movimenti di macchina. Forse è al mio primo film che Licorice Pizza deve il suo nucleo. Per non parlare di Billy Wilder!», rivela Anderson a Esquire, ed è impossibile non vedere il ricchissimo sostrato di ironia di cui è pervasa la pellicola, quella stessa ironia che rende irresistibilmente divertenti scene da “fine del mondo” come la corsa di Gary Valentine per le strade invase dalle auto ferme alle stazioni di benzina (per altro condita con un altrettanto ironico utilizzo di Life on Mars? di David Bowie in sottofondo).

«Io sono sempre stato qui, sento che ero destinato a incontrarti… […] Mi dai speranza, è stato il destino a farci incontrare».

Gary Valentine, con il suo nome altisonante e l’atteggiamento sfacciato, è sia il riflesso di un giovane e idealista Paul Thomas Anderson, il quale crede ciecamente nel potere salvifico del cinema (che qui chiama nemmeno troppo subdolamente “destino”) ma è anche una dichiarazione d’amore verso le giovani generazioni odierne, in grado di accettare nel loro mondo qualsiasi genere di sfida e renderla la cosa in assoluto più importante sulla quale puntare. Gary non può sapere se Alana sarà il suo grande amore, eppure lo sa. E lo sa anche la storia del cinema, che sta silenziosamente apparecchiando tutte quelle sequenze per favorire l’avverarsi di quel sogno. Subito dopo, infatti, Gary riaffermerà a un amico: “Ho incontrato la ragazza che sposerò”, una dichiarazione così frequente nel mondo del cinema romantico, del passato e tutt’ora in uso, che si fa fatica a ricondurre a un singolo film o personaggio e che Anderson cristallizza per sempre nell’espressione sognante del suo Gary, nel suo sorriso pieno di malizia, nella sua concezione di una vita che è appunto divertimento e amore.

Nulla è ricordo, nulla è rielaborazione di un passato effettivamente vissuto (poiché Anderson aveva solamente 3 anni nel 1973), è tutto una fantasia, “è tutto registrato” (per dirla alla maniera di Lynch). In Licorice Pizza, tutto è scritto. Si tratta, infatti, del film meno avvezzo nella filmografia del regista a lasciarsi avvolgere dalla spontaneità delle riprese, dalla libertà derivante dall’utilizzo di certi artifici tecnici: lo stesso longtake, strumento che simula abilmente la realtà circostante per mezzo dell’eliminazione dello stacco di montaggio è una bugia, in quanto si tratta di una delle tecniche più studiate a tavolino proprio per la sua difficoltà realizzativa. Di fatti, proprio l’incipit della pellicola ne ostenta addirittura due, contrari tra loro per come si passa da una solitudine a una complicità.

Si noti, poi, come successivamente la sequenza che vede Gary e Alana camminare uno affianco all’altra nella notte (in sottofondo l’unica composizione per il film del fedele Jonny Greenwood) sia speculare eppure totalmente in contrapposizione con l’identica sequenza in Velluto blu di David Lynch; se in Anderson l’amore di Gary per Alana è incontenibile ed è anche l’unica cosa che conta, Jeffrey e Sandy parlano di tutt’altro, parlano dell’oscurità che abita i luoghi (all’apparenza) immacolati che abitano, il loro amore emerge nella notte e dall’oscurità (proprio come l’entrata in scena di Laura Dern); la Lumberton del North Carolina che fa da sfondo al neo-noir lynchano è la tipica cittadina suburbana in cui tutto in apparenza suggerisce una staticità mortificante per qualsiasi giovane che non abbia ancora trovato il suo posto nel mondo, ma al cui interno suggerisce l’orrore e il cuore marcio di un’America irrecuperabile; la San Fernando Valley è sempre alla portata dell’indole esuberante di Gary, è assoggettata al suo dinamismo, vittima della sua ambizione, eppure è una fucina abitata da individui malsani e pomposamente egocentrici, per Gary assoluta normalità in quanto anche lui fa parte dello stesso paradigma. Gary e Alana sono il perturbante della storia del cinema. L’elemento archetipico che dà vita alla storia sul grande schermo. E questo accade solo nei primi 10 minuti del film, girato in una splendido 70mm.

Destino e amore sono sempre sempre andati a braccetto nel cinema di Paul Thomas Anderson. Concetto già espresso in Sydney, poi sublimato in Ubriaco d’amore, mentre in Vizio di forma è reso etereo ed eterno, mistico prima ancora che mitico, lisergico e ancestrale. «Mi sembra di averti cercata per moltissimo tempo», dice Reynolds Woodcock alla sua Alma ne Il filo nascosto. Può darsi che destino e amore siano davvero la stessa cosa. A volte si fa fatica a capire quanto l’assurdo mondo delle storie del cinema rifletta quello di tutti i giorni. “Alcune cose si vedono solo nei film”, è verissimo. Ma alcune volte capita che sia proprio la vita a imitare l’arte, inconsapevolmente.

Alla fine degli anni Settanta, un ragazzino di sette/otto anni frequenta dei corsi di arte con un’insegnante che gli rimarrà nel cuore per tutta la vita. Poco più di quarant’anni dopo quello stesso bambino ormai adulto dirigerà le figlie di quell’insegnante nel suo nuovo film, rendendo addirittura la più piccola delle tre la protagonista di una storia che non sarebbe mai stata concepita senza il suo coinvolgimento. Il nome della giovane è Alana Haim, il nome di quel bambino degli anni ’70 è Paul Thomas Anderson. Licorice Pizza è solamente l’ultimo tassello di un mosaico cinematografico di cui Anderson si serve per tornare saltuariamente indietro nel tempo, all’epoca della sua infanzia (Ubriaco d’amore, di vent’anni fa, rimane a oggi l’ultimo film del regista ambientato nel presente del suo tempo).

Un film di corpi in perenne movimento, dove i protagonisti corrono di continuo proprio come il tempo inarrestabile, che paradossalmente non viaggia verso una conclusione ma è alla ricerca disperata di un inizio (dopo la fine del mondo), che sembra poi la stessa atmosfera che si respira nel mondo di oggi. Ai corpi, perfettamente sghembi dei protagonisti, si contrappongono i silenzi prolungati, all’interno di un mondo in cui tutto è clamorosamente manifesto (dalla corsa in moto di Sean Penn e la teatralità del solito gigantesco Tom Waits all’irascibilità di Bradley Cooper).

Se possibile in maniera ancora più idealizzata del Quentin Tarantino di C’era una volta a Hollywood (per un altro strano caso del destino entrambi sono saliti alla ribalta nello stesso periodo, realizzando recentemente due pellicole con moltissimi punti di contatto tra loro), Anderson riempie le strade della sua San Fernando Valley dei suoi ricordi più cari. Nel cast del suo esordio cinematografico, Sydney, c’era anche un giovanissimo Philip Seymour Hoffman, scomparso nel 2014 dopo aver girato con Anderson altri quattro film. A soli 17 anni, il figlio Cooper Hoffman è il co-protagonista di Licorice Pizza. Tutto torna, tutto si trasforma. Così come il cinema di Paul Thomas Anderson continua a mutare e ad affinare lo sguardo, tendendo verso una semplicità complessa, a una sintesi perfettamente fluida nella sua progressione. Esattamente come apparecchiare in tavola un grande amore impossibile. Ma, in fin dei conti, non lo sono tutte le storie d’amore?