Crippled Symmetry

“I enjoyed painting flowers, not bouquets, but a single flower at a time, in order that i might better express its plastic structure” (Mondrian)

Crippled Symmetry – la simmetria sciancata, azzoppata dal silenzio, riflessa in uno spiegelbild ("immagine allo specchio") weberniano e abbandonata poi, febbricitante imago, all’alea – risulta ancor oggi (o soprattutto oggi) uno dei grandi capolavori della scuola di Morton Feldman.

Questo grasso, grosso e piacioso compositore attivo a New York da metà anni ’50 sino alla morte (avvenuta nel 1987) ci ha forse impartito una lezione, tuttora insuperata, di cosa siano gusto, stile e tecnica nell’arte di comporre, secondo il ben noto magistero cageano, partiture sul fil di lana del suono-silenzio (fisilogico-imposto). In particolare, ciò avviene per Crippled Symmetry (lavoro che risale al 1981). Come tutte le opere più tarde del nostro, anche questa utilizza partner ritmici per sbozzare il suono dai suoi rudimentali orpelli, da qualsivoglia concessione alla facile comunicabilità, elevandolo a mezzo "intrattenitivo" puro; come Matisse in pittura, Feldman è una sorta di "colorista" della partitura, e proprio come il francese anche un ‘plasticista’ puro. Ama le forme, e i silenzi non fanno altro che metterne in risalto contorni maggiormente nitidi.

Flauto, celesta e glockenspiel, nel caso dibattuto, sono gli strumenti con i quali l’americano armeggia i suoi "pattern" ritmico-melodici. Se la crisi del comporre con quel che Morton definisce “a twelve-tone polyphonic concept of continuous variation”, deformando il ritmo – slegato ormai dall’armonia – e quindi la musica stessa, risale a alla crisi dei rapporti tonali in musica sancita e affrontata una volta per tutte dai dodecafonisti (Webern, Berg, Schoemberg), la volontà, invece, di fondere-confondere elementi simmetrici e asimmetrici, nel caso in questione, è prelevata direttamente dalle musiche post-weberniane. Ma non solo: “Varese, in the striking and uncommonly extended ‘opening’ of ‘Integrales’, also utilizes an additive scheme, but dispenses with Stravinsky’s characteristic juxtaposition of A and B”

Varese, affascinato dal fenomeno fisico della formazione dei cristalli, applicava, dapprima intuitivamente, poi sempre più sviluppando il metodo dal teorico al pratico, questo suo sentire nell’invenzione di "flussi continuativi di forme ritmiche in porzioni di tempo" ben determinate. Crippled Symmetry fa lo stesso. Qui ad ogni figura-stalattite sonora ne segue conseguentemente un’altra, in un ininterrotto stillicidio di eventi musicali legati gli uni agli altri da rapporti di ‘causa-effetto, intrinsechi al metodo compositivo scelto. Abbiamo prima citato Matisse. Non, però, per associarlo al nostro nei suoi aspetti "fauve". Feldman cerca il contrasto timbrico impercettibile, l’abulia ritmica ingannevole, il movimento (sotto)epidermico formicolante. Piuttosto Morton, fantasia permettendo, incarnerebbe una attitudine stilistica in cui combaciassero le riduzioni stilistiche d’un Mondrian con l’astrazione cromatica pseudo-mimetica d’un Matisse.

L’arte aleatoria è sempre arte di contrasti – luce/ombra, suono/silenzio, semplice/complesso, forme/informe, cauto/incauto, astruso/semplice – dove la tavola degli elementi sonori si scorpora nei mille, e ancor mille (poiché i sistemi musicali ‘occidentali’, ‘accidentali’ anzi, non li hanno ancora tutti visitati), suoni-eventi del creato. Ciò che Feldman vuole mettere in crisi col suo agire maniacale su tali contrasti, ripetitivi e minimi nell’impatto della fruizione pura, è quel costruire per contrapposizioni/giustapposizioni in blocchi (di idee musicali) dovute al classicismo musicale occidentale. L’Età Classica, sotto il lento sgretolio silente del nostro, scema in valore. Non più strutture sonore ricche di eventi organizzati, e stipati sul pentagramma, secondo regole (il contrappunto, la tonalità) date come definitive, una volta per tutte e tutte per una,… classiche per l’appunto. Il creatore di musica contemporanea ha bisogno di disgregare il suono, e al contempo filtrarlo e affacciarlo ad altri simili/dissimili, tramite il collante della ripetizione.

Ripetere non significa solo o soltanto cadere nel rito d’una gestualità insistita; piuttosto la ripetizione dà un valore esplorativo-espressivo, in Feldman come altrove nelle musiche ‘900, di intima conoscenza delle possibilità di un sistema. Anche il sistema temperato tonale viene ripreso da Feldman in tale ottica. Proprio come Dalì rivisita nel corso di carriera molti temi-stilemi della pittura sacra rinascimentale per variarne il contenuto "semiologico", eviscerato delle sue regole fondanti, Feldman sonda le capacità di aggregare forme sonore in blocchi "riconoscibili". Pur senza volere mai attentare all’incolumità dell’ascoltatore, egli, quasi riducesse un suo itinerario artistico molto personale e serio a gioco decostruttivista, stabilisce un patto di "silente belligeranza" con le "armonie" vigenti nella musica classica.

Il suo, non vi inganniate, è un atto d’amore verso Beethoven, Mozart, Bach. Basterebbe prendersi la briga di contare quante volte, e con quale rispetto, il nostro citi tali colossi nei suoi scritti per afferrarne la grandezza. Ma il newyokese è vissuto due secoli e passa dopo loro. Ha subito, volente o nolente, le avanguardie storiche, i contrasti "primitivi" dell’ornamento "popolare" (rimase molto impresso dagli abituri dei piccoli villaggi turchi durante un suo viaggio), e implicitamente riflesso l’influenza di Adolf Loos (l’architetto austriaco autore dello scritto "rimine e Ornamento"; 1908). Solo scontate queste, e ben altre, tappe nello sviluppo del senso "estetico" novecentesco si può parlare di Feldman e del "nuovo classicismo" celato in Crippled Symmetry. Una simmetria forse monca, ma ancora capace di camminare lontano e a lungo. Sin nell’oggi musicalmente più coraggioso e defraudato…