Misplaced Childhood

È il 1985. Da quasi un decennio il mondo del rock ha cambiato regole. Non c’è più tempo per concept album, suite, lungaggini, non c’è spazio per un prodotto che non sia già pronto per essere mandato in radio e pubblicato come singolo così com’è, senza passare dalla casella “edit” del grande gioco della discografia “concreta”. Si sono adeguati anche i mostri sacri del prog rock: Genesis, Yes, EL&P, Renaissance… si sono sottoposti a lifting o liposuzione sonora con esiti altalenanti: chi ha avuto successo (Genesis e Yes), chi è scivolato lentamente lungo la china, ma hanno cambiato pelle, immagine, pubblico e identità musicale.

Ma per quanto si rispettino le regole, c’è sempre la variabile impazzita. Misplaced Childhood è una zecca fastidiosa, imprevista, che si attacca alle classifiche. È il nuovo album dei Marillion dopo Script for a Jester’s Tears e Fugazi, una band di new prog – pianticella che nasce da un seme perduto poco lontano dall’alto fusto abbattuto del prog rock ‘70s – messa sotto contratto non si sa come dalla EMI, una major (!). Un cantante, un gigantesco scozzese tre volte Peter Gabriel, che ha la voce del frontman dei Genesis e si presenta col viso truccato. Tastiere e chitarre a doppio manico (mostrate da esibizionista nel video clip di Keileigh). Copertine gatefold illustrate da (un immenso) Mark Wilkinson che possono rivaleggiare con quelle di Roger Dean (Yes) e Paul Whitehead (Genesis, VDGG): technicolor widescreen con allegorie da pittura del ‘500. Questa volta il protagonista è un ragazzino scalzo con la divisa da tamburino, una gazza appollaiata sull’avambraccio destro, l’arcobaleno sullo sfondo (“I saw a magpie in the rainbow”, da Childhood’s End), il jester che fugge dalla finestra a sancire la fine di un ciclo (il primo della band).

Sono usciti da una capsula del tempo questi Marillion? Sono una trovata pubblicitaria? No. Sono capitani e mozzi coraggiosi – forse solo incoscienti – su una zattera che naviga controcorrente. Una scommessa data vincente a una quota fuori mercato, tanto è folle; chi mai la punterebbe? Eppure Misplaced Childhood arriva sulla cima della classifica degli album più venduti. Un concept: oltre il danno la beffa per gli scout che cercano disperatamente band a cui appioppare il prefisso “new”: new wave, new romantic, NWOBHM (new wave of British heavy metal), e ora new progressive. Forse è l’ennesimo “new” che ha fregato la EMI. Il nuovo che ha sempre i piedi nel passato, non può essere altrimenti. Il new prog è più “lieve”, più gracile, meno articolato e sperimentale per ovvie ragioni: la pattuglia è sparuta (in altre parole non si “può” ancora andare dalla iridata cosmogonia di Yes e Genesis al rimestare nell’oscuro di VDGG e High Tide, con tutto quello che di mezzo ci sguazza). Benché si tratti di buoni musicisti non ha i prodigiosi interpreti dello strumento che abbondavano – e perché no esageravano, nel “solo-ipsismo” – nel decennio precedente.

Fish non ha quella che si può definire una bella voce, nemmeno troppo estesa, ma è un eccellente interprete, emozionale ed emozionante. Mark Kelly, il tastierista, è il collante. Pete Trewavas c’è. Steve Rothery il contraltare musicale di Fish, il “sopra alla media” che fa “cantare” la chitarra. Al seguito di Steve Hackett per il tour di Cured, in studio per Highly Strung (1982) e Till We Have Faces (registrato nel 1983), il batterista Ian Mosley, 5/6 anni più anziano degli altri, è l’unico ad avere trascorsi importanti (anche con Gordon Giltrap).

Nonostante la roboante bollatura di concept album, il bau-bau della apprensiva critica del tempo, Misplaced Childhood è in un certo senso misurato, gestito con estrema attenzione e contenuto entro certi limiti. Ma rispetto alle collanine che raccolgono una manciata di perline – un canzone dopo l’altra dall’ispirazione più varia e vaga –, i Marillion allestiscono quella che si può definire una sorta di Opera teatrale: del tipo che racconta una storia lunga un disco, con personaggi, vivi, che portano alla commozione e inoculano collera, istillano nostalgia e accendono la fantasia. La musica altrettanto potente in termini di suggestione: dai momenti canonicamente prog rock, quelli dell’alternarsi tra burrascosi orchestrali e tenui melodie o viceversa, pane per i denti dagli aficionados più attempati, ai frammenti che paradossalmente per il prog rock rappresentano la materia – per dirla in modo sheakspiriano e altrettanto teatrale – di cui sono fatti i singoli.

E poi sul palco montato tra i solchi c’è un grande cantante e attore. Nella tradizione del teatro dell’Opera, appunto. Nella tradizione di certo prog rock dal sapore dei tempi andati. Misplaced Childhood scaturisce dalle pagine del suo diario. Un romanzo dai tratti autobiografici nel quale si intrecciano inquietudini, ricordi d’infanzia, memorie di storie d’amore dissolte, il senso di identità e di appartenenza. Fish ha descritto la genesi della scrittura come una epifania: “Quella notte ho ottenuto tutta la base per ciò che sarebbe diventata la prima facciata dell’album. Intere frasi e liriche da quel taccuino sono finite nel disco finito.” Sotto l’effetto del LSD, immagini e concetti coagulavano in un’unica visione. Ha spiegato anche che l’idea di “infanzia smarrita” nasce da un ricordo sensoriale intenso, un’immagine vivida che lo ha colpito e che ha poi permeato l’intero racconto: il tamburino finito sulla copertina del disco diventandone il simbolo.

“Volevo scrivere una canzone su una ragazza con cui mi ero lasciato, il cui nome era Kay. Naturalmente non potevamo chiamarla così, quindi abbiamo aggiunto il suo secondo nome, Lee, e così è diventata Kayleigh”. Anticipato dal singolo Keyleigh che esce il 7 maggio (raggiungendo la posizione n. 2 nella classifica UK, unico 7” della band a entrare nella Billboard Hot 100 USA, al n. 74), pubblicato il 17 giugno 1985, Misplaced Childhood esordisce direttamente al numero uno della UK Albums Chart, nella settimana tra il 30 giugno e il 6 luglio, mettendosi dietro icone del rock e del pop – “la” musica di quei tempi – come Bruce Springsteen (Born in the U.S.A.), Sting (The Dream of the Blue Turtles), Bryan Ferry (Boys and Girls), Dire Straits (Brothers in Arms), Tears for Fears (Songs from the Big Chair), Talking Heads (Little Creatures), per fermarci alla Top Ten.

Un successo (davvero) straordinario che si potrebbe pensare merito di una serie di favorevoli casualità. Ma così non è. Due anni prima Script for a Jester’s Tear raggiungeva la posizione n. 7 nella chart UK: per una band neo prog al primo tentativo, con un jester demodè come simbolo identitario, era un traguardo enorme. Forse solo l’esito di un lancio fortunato dei dadi. Ma l’anno dopo, nel 1984, Fugazi migliora la posizione in classifica portandosi al n. 5, e nello stesso anno esce il live Real to Reel che si aggrappa al n. 8. Nessun colpo di fortuna. Tre indizi fanno una prova: i Marillion, contro ogni previsione, vendono, e vendono bene. Ogni volta di più.

La vetta di Misplaced Childhood è dunque il naturale, adamantino, prosieguo di una band che crede fermamente nella propria filosofia e marcia senza condizionamenti sul proprio sentiero, senza cedimenti, certa che là fuori non tutti sono alla ricerca di motivetti da cogliere come mele dall’albero, tutte diverse eppure tutte uguali, anzi. C’è chi ha ancora voglia, se non necessità, di stare sul pezzo (di vinile) per 40 minuti di filata. Magari l’album per intero lo ascolti una volta alla settimana, la frequenza con la quale ci si reca al cinema e si fa con un film, ma è una esperienza coinvolgente e totalizzante. Non ci sono altri dischi con queste caratteristiche, nel 1985, né in classifica e neppure nelle vetrine dei negozi di dischi.

E comunque chi se ne frega. Nessuno – label, media – riesce a deviare i Marillion dalla rotta tracciata di proprio pugno. Neppure il produttore che per la prima volta è Chris Kimsey, uno che ha lavorato come engineer con Led Zeppelin (III), ELP (Brain Salad Surgery), Peter Frampton (Come Alive!) e Rolling Stones; per poi diventare il produttore di questi ultimi per quattro dischi, prima dei Marillion per i quali comunque nutre stima e lavora in sintonia. Kimsey aveva appena prodotto anche Night Time dei Killing Joke, registrato agli Hansa Ton Studio di Berlino dove i Marillion volano per registrare il nuovo materiale. Dove David Bowie aveva realizzato nel 1977 il leggendario “Heroes” (Low e nel 1979 Lodger).

La band ne esce con suono semplificato, più accessibile – che non significa essersi svenduti, faccio chiarezza –, e come già detto il concept, benché ricco di momenti indecifrabili o poetico/ermetici (che non hanno bisogno di alcuna spiegazione perché il loro fascino consiste nel mistero inestricabile che consegnano), parla di vita ed emozioni reali, condivisibili. Misplaced Childhood diventa un successo maggiore dei precedenti perché parla a un pubblico più ampio. Fish, come a dimostrare di essersi messo a nudo, ora sul palco si esibisce senza trucco, come a mostrare la sua vera anima. In Misplaced Childhood, quello scozzese dall’apparente infrangibilità, confessa le debolezze, i dubbi, le disillusioni, ma anche la ritrovata forza di proseguire e perfino, sembra di leggere in prospettiva, i primi segni di scollatura dai Marillion.

Il senso di smarrimento dell’incipit di Pseudo Silk Kimono (“Lo spirito di un’infanzia fuori luogo si sta alzando per dire la sua / A questo orfano di crepacuore, disilluso e sfregiato / Un rifugiato”), l’amarezza per il fallimento delle relazioni amorose (Kayleigh), la nostalgia per l’infanzia e la purezza emotiva perduta (Lavender), il turbinare delle riflessioni non sempre districabili della convulsa Bitter Suite divisa in quattro sezioni, il dolore e lo smarrimento per la morte prematura di un amico (Mylo), il sentimento di appartenenza misto a quello di sradicamento (Heart of Lothian), sono le immagini che ritornano a Fish dallo specchio nel quale si sta rimirando.

Ci sono visioni cupe che anticipano, con sorprendente precisione, quasi medianica, i giorni viviamo oggi. Threshold, parte V di Blind Curve, canta: “Vedo bandiere nere sulle fabbriche / Mestoli di zuppa in bilico sulle labbra dei poveri / Vedo bambini con sguardi vacui, destinati allo stupro nei vicoli / Vedo preti, politici? / Eroi in sacchi di plastica neri sotto le bandiere delle nazioni / Vedo bambini che implorano con le mani tese / Inzuppati di napalm, questo non è il Vietnam / Non ne posso più”.

Ma alla fine del tormentato percorso il cantante non si nega la speranza, personale (Childhoods End?): “Quindi sono io che vedo, posso fare qualsiasi cosa / Sono ancora il bambino / Perché l’unica cosa fuori posto era la direzione / E ho trovato la direzione / Non c’è fine all’infanzia”; e collettiva (White Feather): “Non abbiamo bisogno di uniformi, non abbiamo travestimenti / Divisi restiamo in piedi, insieme ci solleveremo / (…) Giureremo di non avere nazioni / Ma siamo orgogliosi di possedere i nostri cuori”.

A comporre un mosaico dal significato che ancora una volta sa di predizione, le strofe di tre canzoni che quasi si allacciano. Curtain Call: “E l’uomo della rivista, vuole un’altra foto di voi tutti rannicchiati / Perché sembri un attore in una scena di un film”; Lords of the Backstage: “Uno stile di vita senza semplicità / Ma non sto chiedendo la tua compassione / Parla, non siamo mai riusciti a parlare, distanziati da tutto ciò che c’era tra noi / Un signore del backstage, una creatura del linguaggio / Sono così lontano, sono troppo lontano”; Blind Curve, II. Passing Strangers: “Quindi ora siamo sconosciuti di passaggio, a tavoli singoli / (…) Ancora cercando di scrivere canzoni d’amore per sconosciuti di passaggio”.

L’alienazione della vita in tour, l’incrinarsi dei rapporti col resto della band, l’invidiato e logorante ruolo di primadonna che può esaltare ed affossare. Il riassunto di quello che accadrà dopo la release di Clutching at Straws, con Fish e i Marillion al bivio, uno da una parte gli altri dall’altra in via definitiva.

È l’apice della popolarità dei cinque musicisti. Dopodiché Fish avrà fortuna alterna, mentre i Marillion scivoleranno lentamente fuori dal “cerchio magico” della grande discografia per diventare una band in completa autogestione, affidandosi a un consistente seguito che li adora come un culto e li sostiene ciecamente in ogni iniziativa. La condizione migliore per un artista che si “accontenti”, ma allo stesso tempo in questo modo guadagna il raro privilegio di realizzare ciò che desidera in piena libertà creativa.

Ho detto che sull’avambraccio destro del tamburino in copertina si posa una gazza. Ce n’è una seconda nella parte posteriore della cover, adagiata su una gabbia. Ha raccontato Mark Wilkinson: “Il papavero è stato usato anche sulla copertina di Fugazi, ed è ovviamente un simbolo di morte, che Fish riteneva importante. L’arcobaleno e le gazze sono un riferimento a un verso della canzone Childhood’s End?: ‘And I saw a magpie in the rainbow, the rain had gone’. Ma se conoscete la vecchia filastrocca, una gazza significa tristezza, mentre due significano gioia. Ecco perché ci sono due gazze”. L’illustratore si riferisce a One for Sorrow, una popolare nursery rhyme, le filastrocche per bambini, che ha quei volatili per protagonisti. Il numero di gazze avvistate indica se si avrà sfortuna o il contrario: “Una per il dolore / due per la fortuna (gioia per questioni di rima) / tre per una ragazza / quattro per un ragazzo / cinque per l’argento / sei per l’oro / sette per un segreto da non rivelare mai”. Vero.