Led Zeppelin IV

I, II, III, stella! Impiegano il tempo di tre dischi, i Led Zeppelin, per diventare la stella più luminosa, esplosiva, remunerativa del rock all’inizio degli anni ’70. In soli tre anni: “registrazioni fulminee per album immortali”, si potrebbero definire. Uno slogan che sarebbe perfetto per uno studio di incisione, non meno efficace per descrivere tempi nei quali i musicisti – ed ecco il paradosso – meno tecnologia avevano a disposizione più si avvinghiavano alla creatività per farci l’amore e farle partorire musica indimenticabile (con un tempo gestazione, dal primo giorno in studio all’album pronto in vetrina, spesso inferiore ai nove mesi di un bebè). Se I e II sono innervati di furore elettrico, blues incandescente e hard rock dinamitardo, III erudisce il linguaggio aprendosi a impreviste contaminazioni acustiche. I Led Zeppelin a questo punto dimostrano di avere muscoli ma anche cuore, una complessa sensibilità latente, e perché no cervello.

La band cominciò a lavorare su IV all’inizio di dicembre 1970 agli Island studios di Londra. Fino a quando Page decide di tornare a Headley Grange, grande edificio vittoriano, freddo e scomodo, nel Hampshire, che si diceva essere infestato dai fantasmi. “Era piuttosto austero”, ha confessato Page al magazine inglese Mojo. Aggiungendo di avere visto una notte una fantasma grigio e velato sulla scala; comunque in una “atmosfera che ho amato”. Un posto che aveva buona ambienza, meno asettica di uno studio convenzionale. La band aveva sistemato gli strumenti nel salone e fuori era parcheggiato lo studio mobile dei Rolling Stones. Black Dog, Rock And Roll, When The Levee Breaks nascono tra quelle umide e scrostate mura.

Con il successo si erano levate anche autorevoli voci critiche. Rolling Stone USA, per esempio, insinuava che i Led Zeppelin erano più “una montatura” che qualcosa di sostanzioso e capace di durare nel tempo. Page non la prese bene e pensò di rispondere con una mossa a sorpresa. Il nuovo disco avrebbe avuto una confezione senza nome della band, titolo e neppure un riferimento alla label. Nulla se non la foto incorniciata di un anziano appesa a un muro diroccato che rivela, sul retro copertina, una moderna torre-condominio ergersi sui sobborghi.

In verità non si trattava di una trovata esclusiva. I Rolling Stones erano degli habitué: l’avevano fatto nel 1964 con l’album di debutto, nel 1965 con No. 2, e nel 1967 per ben due volte con Between The Buttons e Their Satanic Majesties Request. I King Crimson con In The Court Of The Crimson King nel 1969. Alla Atlantic americana, dove Page e Peter Grant, il corpulento manager degli Zeppelin, erano andati a negoziare le condizioni per il nuovo album, i discografici spiazzati – evidentemente ignari dei titoli listati poche righe sopra – dissero che era una follia, che nessuno avrebbe comprato il disco. La risposta di Grant fu laconica: “Sentite, questo disco venderebbe anche se lo mettessimo in un fottuto sacchetto di carta marrone”. Una frase che qualcuno deve essersi appuntata, se è vero che In Through The Out Door, nel 1979, fu pubblicato in tale veste.

Page non voleva usare parole per dimostrare il disprezzo verso quelle usate in modo improprio, come a zittire la stampa che li aveva definiti solo “hype”, tutto fumo. Invece adornò la confezione del disco di simboli, illustrazioni e foto cariche di sottotesto. “Robert aveva comprato la stampa in un negozio di cianfrusaglie di Reading. Fu così che avemmo l’idea della foto come rappresentazione del vecchio stile di vita su un edificio demolito, e i nuovi modi dietro a esso. Il vecchio che porta la legna è in armonia con la natura. Prende da essa e dà indietro alla terra. È un ciclo naturale ed è giusto. Il suo cottage è stato abbattuto e lo hanno spinto dentro questi orribili sobborghi”. Su questa foto si è speculato tanto, ma solo nel 2023 ne è stata rivelata la vera origine.

Non finisce qui. Nel seminare simbolismo e mistero Page è stato generoso. L’interno della confezione gatefold, aperta e messa in verticale mostra l’Eremita errante dei tarocchi sulla cima di una formazione rocciosa: brandisce la luce della verità e della rivelazione ed è intento a guardare una figura sul fondo pronta alla scalata; sullo sfondo una antica città fortificata. La busta del vinile presenta il testo di Stairway To Heaven da un lato; dall’altro, in assenza del nome di musicisti – fatta salva Sandy Denny e Jimmy Page citato come produttore artistico – quattro simboli che troneggiano sui titoli dei brani. Il primo è ZoSo, più una sorta di misterioso lemma: “In tanti l’hanno scambiato per una parola, ma non doveva esserlo affatto”, ha detto il chitarrista. “ll mio simbolo riguardava l’invocazione e l’essere invocativi. Questo è tutto quello che dirò”, e finora è stato di parola.

Va detto che il disegno appare, identico, nel raro (oggi si trova la ristampa a pochi euro) e piuttosto singolare dizionario dall’eloquente titolo di Le Triple Vocabulaire Infernal: Manuel Du Demonomane Ou Les Ruses De L’Enfer Devoilees, di Frinellan, pseudonimo di Simon Blocquel, pubblicato nel 1844. Il secondo simbolo, un cerchio che interseca la triquetra (un antico simbolo a tre punte tra loro intersecate) rappresenta John Paul Jones e indica un uomo fiducioso e competente; altri tre cerchi intersecati che stanno per padre, madre e figlio sono la scelta di John Bonham (entrambi estratti dal libro The Book Of Signs di Rudolf Koch); e l’ultimo, una piuma innestata nell’ennesimo cerchio, modellata sul disegno trovato su una tavoletta di creta risalente alla improbabile e leggendaria civiltà di Mu, illustrata sul libro The Sacred Symbols Of Mu del colonnello James Churchward, è il contributo di Plant: “La piuma è il simbolo su cui sono basate tutte le filosofie – ha detto –, per esempio rappresenta le tribù pellerossa”.

C’è anche un quinto simbolo, una sorta di arcano minore. Si trova affianco il titolo di The Battle Of Evermore: tre triangoli equilateri che puntano verso il basso, due che fanno da base, il terzo sopra. Rappresenta Sandy Denny, ex vocalist dei Fairport Convention che duetta con Robert Plant e si presta al gioco grafico voluto da Page. A fronte di un guanto di sfida così sfacciato, è chiaro che Jimmy Page doveva essere certo del fatto suo. Di avere estratto dal cilindro una coniglio musicale così bianco da accecare.

I semi di IV vengono sotterrati all’indomani del sesto tour americano, una estenuante marcia di conquista del Nuovo Continente che aveva drenato le energie della band: “Ci eravamo andati due volte l’anno, e a quei tempi l’America era una prova, uno sforzo”, ha detto Page nel 1973. “Avevamo offerte per andare ovunque, e avremmo potuto farlo, ma qual era il punto? Eravamo stanchi”, ha aggiunto Bonham parlando con Chris Welch del Melody Maker. Gli Zeppelin si presero dunque una pausa che alimentò persino voci di scioglimento. In realtà Page e Plant si erano sì “ritirati”, come si dice in gergo, ma in campagna. A Bron-yr-Aur, il cottage nel Galles privo di acqua corrente, riscaldamento ed energia elettrica che già aveva fornito ispirazione per III, al punto che la band aveva intitolato un canzone, in modo quasi omonimo, proprio Bron-Y-Aur Stomp. Circondati dalla campagna, e soggetti ai ritmi naturali, vennero alla luce parecchi abbozzi, alcuni dei quali avrebbero visto la luce in forma definitiva oltre IV: Down By The Seaside, Over The Hills And Far Away, The Rover, Poor Tom.

Page e Plant si riunirono a Jones e Bonham solo nel dicembre 1970, agli Island Sudios di Londra dove era stato registrato parte di III. Ma le sessioni non sono soddisfacenti. Page: “Hai bisogno di quel tipo di ambienti che ti permettono una pausa per una tazza di tea, di fare una camminata in giardino, poi tornare dentro e fare quello che devi fare. Invece che sentirsi dentro uno studio, giù per una scalinata sotto luci artificiali che conduce a una grande porta insonorizzata”. Andy Johns, il tecnico che aveva registrato Sticky Fingers, per registrare III aveva suggerito di utilizzare lo studio mobile dei Rolling Stones e la dimora del cantante della band londinese: 1000 + 1000 sterline a settimane infilate in tasca a Jagger e pronti via si inizia. La risposta di Page è categorica – “Non pagherò 1000 sterline a Mick Jagger! Troverò qualcosa di meglio” – ma anche un compromesso: se lo studio sarà preso in affitto, i Led Zeppelin si trasferiscono in blocco a Headley Grange, una grande dimora di epoca vittoriana male in arnese. Che nel frattempo, quando il “dirigibile” torna per il nuovo disco nel gennaio 1971, è persino peggiorata.

“Era orribile. Non c’era praticamente arredamento, un tavolo da biliardo, un pub nelle vicinanze. Quando siamo arrivati siamo corsi come dei pazzi per prendere la stanza meno umida”, dice John Paul Jones. Secondo Richard Cole, lo storico road manager, il solo ad amare veramente il luogo per la sua atmosfera era Page: “Jimmy aveva una stanza in cima che era infestata, ne sono sicuro. Nessuno di noi andava lassù. (…) Hanno registrato nel più fottuto dei posti immaginabile”. Ma a distanza di molti anni Jimmy Page non ha dubbi: “Forse dicendo ‘Andiamo a Headley’ si è riaccesa la scintilla di essere stati a Bron-yr-Aur. È stato come: ‘Andiamo a Headley con uno studio mobile e vediamo che succede’. E quello che è venuto fuori stando in quella casa è il quarto album. Benché alcune cose, come Stairway To Heaven, furono registrate fuori, il germe fu Headley”. E ancora: “Non c’era possibilità di alcuna distrazione ricreativa. Era eccellente per mantenere la disciplina e andare avanti con il lavoro. Credo che sia per questo che gran parte proviene da Headley Grange. Per esempio Going To California e Battle Of Evermore”. I due brani che si riagganciano proprio alla trasversalità di III.

A Headley Grange prende forma in modo definitivo Black Dog, nata dalla penna di John Paul Jones, che ha raccontato a Mojo di essersi appuntato l’idea del riff in treno, probabilmente sul biglietto, di ritorno da un meeting con Page quando questi abitava ancora su una boathouse a Pangbourne, nel Berkshire, scritto con un sistema poco ortodosso basato sul valore delle note e dei numeri che gli aveva insegnato il padre. Il brano che apre il disco, il cui titolo immortala un Labrador Retriever che circolava fuori e dentro casa – chi dice degli Smith che gestivano Headley Grange –, fa il paio con l’impetuosa e viscerale Rock And Roll che segue: otto minuti di fuoco di fila che sembrano rinnegare la deviazione dalla strada principale intrapresa dalla band con III.

Una stazione di sosta dove fare il pieno con due pompe vecchia maniera che erogano solo e riff di tipo Le(a)d-ed, al piombo, dal bassissimo numero di ottani dunque altamente detonanti. Così incendiari da appiccare all’istante la brama per i singoli dei discografici americani: la Atlantic pubblica Black Dog il 2 dicembre 1971 (n° 15 di Billboard Hot 100), e Rock And Roll il 21 febbraio 1972 (n° 47 di Billboard Hot 100). Se siete fan della prima ora che non amano sorprese, pervicaci nell’aggrapparsi alla granitica certezza degli Zeppelin anodini, allora conviene fermarvi e fare il pieno di sensazioni forti, ascoltando il binomio elettrico due/tre volte di fila. Perché il viaggio per la fine del disco è ancora lungo e può succedere di tutto.

Per esempio che ripreso il cammino tra i solchi (o i bit), imprevista spunti The Battle Of Evermore. Una oasi verde che sposta le lancette dell’orologio all’indietro. Ai giorni nei quali gli strumenti non erano elettrificati. Il protagonista del terzo brano del lato A è il mandolino, uno strumento che apparteneva a John Paul Jones col quale Page si mette a giocherellare. “Probabilmente consiste nella serie di accordi più elementare sul mandolino, ma da lì ho elaborato la sequenza di The Battle Of Evermore”. Il testo è altrettanto ‘fuori scala’, per gli standard del dirigibile versione heavy: il salto in un tempo fuori dalla Storia e dentro il mondo della Fantasy. Ispirate dalla letture di J. R. R. Tolkien – The Battle Of Pelennor Fields è tratta da Il ritorno del Re, terzo libro di Il Signore degli Anelli; così come “Queen Of Light”, “Prince Of Peace” e “Dark Lord” potrebbero/dovrebbero riferire a Eowyn, Aragorn e Sauron – ma anche al mito di Avalon, si tratta di parole che il cantante aveva iniziato a scrivere a Bron-yr-Aur: “È tutto là. In una sera di un torbido ottobre, con il pallido sole che guarda giù, su quelle colline, sopra qualche vecchio castello e il fiume, devi essere un vero stupido per non avere un flash di tanto in tanto”, ha confessato Plant a Robert Palmer del New York Times.

Ipnotico groviglio di corde pizzicate e “schiaffeggiate” in strumming, una vertigine acustica di vago sapore medievale nella quale si resta invischiati come in una ragnatela, The Battle Of Evermore stabilisce un record nella discografia del “dirigibile”. La voce di Sandy Denny, ex vocalist dei Fairport Convention (che suonarono nel 1970 al Bath Festival Of Blues And Progressive Music insieme a Led Zeppelin, Pink Floyd, Santana, Frank Zappa & The Mothers Of Invention, Jefferson Airplane tra gli altri), in quel momento parte dei Fotheringay, duettando con Page è l’unica estranea alla band a lasciare traccia vocale nelle registrazioni di Page & Co. La testimonianza di un mondo sonoro lontano, sulla carta, che derivava dalla amicizia di vecchia data della cantante con Jimmy Page, alunni della stessa scuola (senza contare che Bohnam e Dave Pegg, bassista dei Fairport Convention, avevano fatto parte degli A Way Of Life, molto prima che entrambi, per vie diverse, entrassero nel mondo del professionismo). “Era più una pièce teatrale che una canzone – ha detto Plant nell’aprile del 1972 –; dopo avere scritto le parole ho capito che avevo bisogno di un’altra voce, completamente diversa, per dare al brano pieno impatto”.

E poi c’è Stairway To Heaven.

Il lato B offre per i primi tre brani lo schema della prima facciata. In apertura Misty Mountain Hop e Four Sticks sono tutto “baby baby baby” (“Oh baby, baby quando i pini iniziano a piangere / Piccola, piccola, piccola, come ti senti?) e spasmodici singulti elettrici che innervano lo spesso strato ritmico. Il primo brano nato a Headley Grange sulla base di un riff inventato da Page di getto, e aggiunto di una originale linea di piano elettrico Hofner da John Paul Jones che ha sviluppato gli accordi del ritornello.

Il secondo, Four Sticks, dal retrogusto orientaleggiante per effetto delle tastiere, scaturito da un momento di frustrazione di Bonzo che infastidito dal ritmo che non decollava si lancia nell’intro di Keep A-Knocking di Little Richard. È la scintilla che fa decollare l’improvvisazione alle origini del pezzo definito da Page “a combustione spontanea”. La particolarità della canzone registrata negli studi della Island, intitolato Four Sticks perché Bonham – eccitato dagli Air Force di Ginger Baker, per lui un idolo, visti al Lyceum il 1° febbraio – suona con quattro bacchette, è data dalla coloritura offerta da un solo di John Paul Jones al sintetizzatore VCS3. Ma non solo: al piano, impercettibile, c’è Ian Stewart che arrivò in dotazione insieme allo studio mobile. Il musicista era uno dei membri originali dei Rolling Stones, poi retrocesso nelle retrovie – praticamente licenziato – perché privo dei requisiti estetici necessari. In un impeto di generosità – sic! – come risarcimento gli Stones gli offrirono le responsabilità di guidare e tenere in ordine lo studio mobile. Quando si presentò a Headley Grange, Stewart era riuscito a stipare nel mezzo anche un pianoforte verticale. Che suonò, altrettanto inaudibile, anche su Rock And Roll. Per giunta non accreditato: il povero Ian non era proprio fortunato.

Dopo due canzoni aggressive come mastini, Going To California stacca la spina per la seconda volta. Essenzialmente chitarra acustica e mandolino, l’inflessione è quella della West Coast à la Neil Young, per stessa ammissione di Plant che ha citato Everybody Knows This Is Nowhere, disco di debutto del cantautore, come fonte di ispirazione. Senza scordare l’infatuazione che lui e Page covavano per un altro talento canadese, Joni Mitchell. “Someone told me there’s a girl out there / With love in her eyes and flowers in her hair / (…) They say she plays guitar and cries and sings, la-la-la”, canta Plant senza forzare troppo sugli acuti, accennando – sembra – alla bionda vocalist che aveva preso residenza a Laurel Canyon, nei pressi Hollywood, all’epoca simbolico headquarter della controcultura californiana dove i Led Zeppelin non erano troppo ben visti: “La gente che viveva a Laurel Canyon ci evitava perché noi eravamo nella parte più appiccicosa del Sunset Strip, con gente appiccicosa come Kim Fowley e i GTO”, ha dichiarato Plant nel 2003 a Classic Rock, con un certo disappunto poiché a quel tempo sentiva di condividere gli ideali dello spirito hippie.

Stanco delle lamentele di Bonzo Bonham riguardo al suono fiacco della batteria, fu Andy Johns a trovare il sistema per rendere i tamburi più tonanti. Il tecnico suggerì di spostare il drum kit della Ludwig dal salotto alla grande hall dove aveva sistemato due microfoni che penzolavano dall’alto dello scalone che portava ai piani superiori. “Registrammo un paio di canzoni e la pressione del suono aumentava. Avevo sperimentato con Blind Faith e Blodwyn Pig, e avevo pensato come registrare con due microfoni perché mia madre amava la musica classica. (…) Così abbiamo caricato il kit di Bonzo fino a questo enorme atrio dove il soffitto era alto almeno 25 piedi. Suonava stupendamente. (…) ‘Bonzo!’, dissi, ‘vieni e ascolta!’. Venne nel camion dello studio mobile e disse ‘Fuckin’ Hell! It’s got thrutch!’”. Un groviglio gergale, quest’ultimo, sorta di onomatopea generato dalla fusione di crunch e crash che si usa anche per descrivere un tamponamento, col quale Bonham magnificava il suono della batteria che espande su When The Levee Breaks. Merito di Andy Johns le cui intuizioni non sono passate inosservate. Digby Smith, uno dei suoi assistenti alla Island, ha detto: “Ogni suo take era una grande prova. Se George Martin era il quinto Beatles, allora Andy a quel punto era il quinto membro degli Zeppelin.”

E poi c’è Stairway To Heaven. Opus musicale che si stacca da terra tra ponderatezza e slancio. Page aveva impiegato molte ore elaborando diverse bozzetti di chitarra a 6 e 12 corde nel suo studio personale a 8 piste di Pangbourne, tasselli che sarebbero confluiti a completare il grande affresco finale di Stairway To Heaven. “Mentre registravamo c’erano dei pezzi, piccole sezioni che avevo fatto e messo su cassetta, e se sentivo che c’era qualcosa che sembrava giusto per essere incluso, qualche volta ci tornavo,”, ha detto il chitarrista. E John Paul Jones ha aggiunto: “Sia Jimmy che io eravamo consci del modo in cui una canzone dovrebbe sviluppare e i vari livelli che doveva attraversare. (…) Credo che entrambi fossimo alquanto influenzati dalla musica classica, e c’è tanto dramma, tensione, nelle forme classiche”. D’altro canto, a fronte della saggia gestione musicale, il testo scaturì quasi come una epifania. “Dal 75 all’80% delle parole le ha scritte di getto”, ha raccontato Page del contributo di Plant alla canzone. “Straordinario, davvero, In altre parole, non è andato via per pensarci su, per meditare meditare meditare”.

Il Take 1, ha garantito Digby Smith che quella sera c’era, era perfetto. Page suonava la chitarra acustica, Jones una tastiera e Bonham i tamburi. “Bonham e Jones e Plant sono tutti d’accordo che è quello giusto. L’unico che non dice niente è Jimmy. Così Bonham si rivolge a lui e dice: ‘Che c’è che non va?’ Page dice che non c’è nulla che non va. E Bonham: ‘E dunque che c’è?’. ‘Non c’è nulla di sbagliato’. ‘Bene, è quello il take o no?’. ‘Va bene’. ‘Va bene. Dunque vuoi che riproviamo’. ‘Credo che dentro di noi abbiamo un take migliore’. Alla fine del secondo take, Bonham che era stato il più irritato abbracciò Page, come a dire che aveva ragione. Per montare il solo, che il chitarrista non registrò con la Les Paul che prediligeva ma con una Telecaster che gli aveva dato Jeff Beck nel 1966, occorsero sono tre take. Più tardi Page si fece costruire una Gibson EDS 1275 a doppio manico, così da potere passare, live, dalle 6 alle 12 dodici corde senza sforzo. Le parti vocali furono stese in uno/due take. Stairway To Heaven, una canzone così complessa, scolpita nell’eternità, era stata realizzata in poco più di un lampo. Quasi per magia.

Se con III e di nuovo con The Battle Of Evermore e Going To California i Led Zeppelin dimostravano il loro eclettismo e la loro anima ambivalente – elettrica/acustica –, con Stairway To Heaven la band sconfina nella scrittura più ambiziosa, in un certo senso nobilitante, del Prog rock: quel territorio viscido dove tutto è permesso ma dove il confine tra sublime e pacchiano è labilissimo, dove la tagliola del kitsch è sempre a portata di un passo. Accantonati gli obici, ma armati di coltelli e archi, gli Zeppelin avevano dimostrato di cavarsela bene come trapper, intorno a un fuoco sotto le stelle a sparare a salve – non a vuoto, attenzione – folksy; ma il Prog rock è da allestimento nobile, da salotto bene che non perdona un singolo accessorio fuori posto, una movenza espressa in modo incerto o anche peggio poco elegante. E Stairway To Heaven è Cenerentola rock al gran ballo di corte. Che tramortisce tutti col suo fascino innato e non perde neppure la scarpetta. Perché non deve scappare, così forte è la sua magia non ha orario (o data) di scadenza. Dura 24 ore su 24 per l’eternità.

Ora, ci sono stati predicatori e imbonitori, oggi siti web, che a frotte si sono industriati per avvertirci che Stairway To Heavan è portatrice insana di messaggi satanici. Però per capire bisogna ascoltare al contrario. Ché forse all’Inferno va tutto all’indietro? Boh. Pratica mica facile, quella di ascoltare i dischi al contrario. E come si fa?: una volta calata la puntina sul disco poi metti il dito e spingi il vinile in senso opposto? E se hai il cd? O la cassetta? Pratica difficilissima, povero diavolo. Al di là di tale dubbio, però, un mefistofelico dubbio su Stairway To Heaven io la covo. Otto minuti per una canzone con almeno cinque strofe ma senza ritornello, una suadente intro acustica senza tempo, un recorder che suona come un flauto, pennate celestiali che elevano lo spirito e dissolvono i limiti del corpo, un attacco di batteria che si fa strada con fermezza senza scompaginare i sottili equilibri, parole bizzarre dove potete trovarci quello che volete ma soprattutto vi serve. E poi c’è “il solo dei soli” di Jimmy Page: la scarica che dà vita all’inusitato mostro di Frankenstein questo sì costruito al contrario, in tal guisa ponderato mosaico di brandelli grondanti grazia e incanto estremi, sussurri o impennate che siano. Eccola lì la prova del patto di Satana con Page, fruibile nel giusto senso di direzione e alla velocità prestabilita da vinile, Cd o cassetta, palese e a portata di qualsiasi orecchio: per scrivere e incidere Stairway To Heaven, e risultato oltremodo inverosimile divenire la canzone più trasmessa dalle stazioni radio di tutto il mondo quando musica e società erano ancora “solide”, con quelle prerogative, uno – Jimmy Page – a mio avviso può solo avere venduto l’anima al diavolo. Una faccenda a quattr’occhi e una coda. Lasciate stare i messaggi al contrario, è tempo perso.

Stairway To Heaven, parte di un’ora di concerto al Paris Theatre di Londra – convertito in studio per eventi live con pubblico dalla BBC –, venne trasmessa per la prima volta alla radio domenica 4 aprile 1971, dalla trasmissione In Concert di John Peel, sulle frequenze di Radio One. Nei successivi 40 anni le staziono radio l’avrebbero mandata in onda sei milioni di volte, qualcosa come ogni 3,5 minuti. Tutto questo nonostante i discografici americani, privi di ogni senso di decenza, spinsero per avere la versione editata da pubblicare come singolo, cui nessuno in casa Zeppelin si prestò.

In concerto – insieme a Black Dog, Rock And Roll, Back To California – Stairway To Heaven venne presentata in anticipo sull’album il 5 marzo alla Ulster Hall di Belfast, nel Nord Irlanda squassato dalla guerra civile. Era la prima data di una sorta di volontario ridimensionamento che riguardava il tour UK di 14 date che avrebbe visto i Led Zeppelin esibirsi in locali della capienza inferiore ai 1000 posti. Una bellissima iniziativa intitolata Back To The Clubs Tour, coi biglietti a prezzi popolari, di fronte alla quale ci si può solo togliere – per parafrasare la stessa band rispetto a Roy Harper – il cappello (quale nome di tale portata lo farebbe, oggi?).

Lo studio mobile fu affittato per sei giorni. Dopodiché la band tornò agli Island studios per registrare Four Sticks e Stairway To Heaven, e aggiustare un po’ di cose. “Tante volte abbiamo lasciato Jimmy solo a fare sovraincisioni. Te ne andavi venerdì pomeriggio – ha raccontato Richard Cole – e quando tornavi, lunedì mattina, ascoltavi qualcosa di completamente diverso”. Per il missaggio si pensò di volare ai Sunset Sound di Los Angeles, a quel tempo ritenuto lo studio migliore esistente per quel tipo di lavoro. Jimmy Page e Andy Johns atterrarono il 9 febbraio 1971, giusto in tempo per essere accolti dal terremoto di San Fernando, altrimenti detto Sylmar: il più grave a colpire un’area urbana della California dopo quello di Long Beach del 1933. Di magnitudo 6,4 causò 64 morti e oltre 500 milioni di dollari di danni. Page non poté fare a meno di correre con la mente a Going To California e alle parole cantate da Plant: “Mi chiedo come domani possa mai seguire oggi / Le montagne e i canyon iniziano a tremare e a scuotersi”. Di rimuginare su una strana coincidenza.

Tutte le voci concordano nel dire che la data di uscita dell’album venne posticipata perché il missaggio ai Sunset Sound fu un disastro, ma Page intervistato da Classic Rock nel 2015 ha sostenuto che non è così: “Come potrebbe essere un disastro se hai sentito When The Levee Breaks (provenire da là; nda). È tutto mito”. Poi spiega: “Quando il resto della band ha sentito i mix del Sunset Sound, non sono piaciuti. Allora dissi ‘Okay, lo rifacciamo qui’. Ai Sunset Sound il sistema di playback era così colorito, gli alti e bassi a estremo banda. Quando tornammo a Londra e suonammo i nastri agli Olympic, dove gli altoparlanti erano tarati sui medi, di colpo l’enorme ambienza era svanita. I monitor dei due studi erano molto diversi, tutto lì. Il mixing aveva bisogno di un po’ di equalizzazione ed era fantastico”. Gli Olympic studios di Londra vennero affittati a metà aprile e il nuovo missaggio si protrasse, per effetto degli impegni dal vivo, fino a giugno. In luglio, dopo il concerto del 5 al velodromo Vigorelli di Milano, torta servita con la panna acida degli scontri tra polizia e pubblico, lancio di lacrimogeni annesso – la temuta Belfast al confronto si rivelò una scampagnata –, arrivò anche il mastering ai Trident.

IV fu pubblicato lunedì otto novembre 1971 negli USA e venerdì 19 negli UK. Si tratta del 5° album più venduto di sempre (nel formato fisico), ma benché negli states non sia riuscito a scalzare dalla vetta Tapestry di Carole King, è rimasto nella lista dei Top 60 album di Billboard per tre anni e mezzo consecutivi. Oggi un sacco di geni della finanza fai da te vogliono insegnarvi come porre le basi di una comoda rendita passiva: beh, basta incidere un album come IV, no? E che ci vuole?

La fine di una lunga storia che non manca di punti interrogativi, la riservo alla soluzione dell’identità del misterioso uomo della copertina. Ci sono voluti 50 anni di illazioni per giungere alla verità, per merito di un ricercatore che si è dichiarato fan degli Zeppelin fin da adolescente (le vie della cultura sono tortuose e sorprendenti).

Brian Edwards, ricercatore in visita presso il centro di storia regionale della University of the West Of England, ha dichiarato di avere scoperto l’immagine all’interno di un album fotografico consultato per allestire la mostra da lui curata al Wiltshire Museum nel 2021. La foto si trovava in un raccoglitore di età vittoriana intitolato Reminiscences Of A Visit To Shaftesbury. Whitsuntide 1892. A Present To Auntie From Ernest, comprensivo di foto di edifici, scene di vita, ritratti di lavoratori rurali del Wiltshire, Dorset e Somerset. Si trattava dell’anonimo uomo che aveva colto l’attenzione di Robert Plant, diventato planetariamente famoso a sua insaputa. Il fotografo Ernest Howard Farmer (1856-1944), autore della foto, come didascalia scriveva: “Un impagliatore del Wiltshire”. Successive ricerche hanno portato alla luce alcuni dati anagrafici: nato a Mere nel 1823 e morto nel 1893, all’epoca dello scatto Lot Long (altre volte Longyear) era vedovo e viveva in un piccolo cottage in Shaftesbury Road, a Mere. Lo scatto di Farmer, il primo direttore della scuola di fotografia dell’allora appena rinominato Regent Street Polytechnic – dove hanno studiato e fecero comunella Roger Waters, Rick Wright e Nick Mason per formare i Pink Floyd –, ora parte della University Of Westminster, è custodito al Wiltshire Museum di Devizes, dove è prevista una mostra, nella primavera del 2024, che offrirà l’occasione di osservare da vicino l’originale della riproduzione colorata che campeggia su 38 milioni di copie vendute di IV. Se siete nei paraggi conviene fare un salto. Trovarsi a pochi centimetri da un gradino della scala che porta in Paradiso deve essere emozionante.

Da adesso in avanti, c’è da scommetterci, ai tanti appellativi coi quali si è indicato il quarto disco dei Led Zeppelin – IV, Untitled, Four Symbols, Runes, ZoSo – se ne aggiunge un altro. Anche più suggestivo e in fondo meritato: Lot Long (o Longyear).

Post Scrittum: ho tralasciato volutamente i numerosi riferimenti ai brani e agli artisti cui – vere o presunte le voci – i Led Zeppelin avrebbero attinto per dare forma ad alcuni brani di IV. Come nel caso dei dischi precedenti. Tutto gira e ogni cosa si intreccia alle altre. Consciamente o no, soprattutto nel mondo dell’arte, si resta affascinati da qualcosa, lo si rumina, digerisce, e poi lo si espelle sotto altra forma, più o meno simile.

È un cerchio senza soluzione di continuità, dal quale o dentro al quale si prende e si dà: alla pubblicazione di Given To Fly, nel 1997, molti fecero notare che il singolo dei Pearl Jam aveva una certa affinità con Going To California. Con tanto di mea culpa di Mike McCready, chitarrista della band americana, che confessò: “Non so se fosse una cosa voluta o inconsapevole, ma Going To California era una canzone che ascoltavo in quel periodo. Gli Zeppelin hanno senza dubbio influito”.

Nel momento in cui le fonti ufficiali e riconosciute dichiarano “song by Led Zeppelin” o listano “Page, Plant, Jones, Bonham” come autori di questo e quel brano, la paternità è stata attribuita. Questo fino a quando qualcuno, pubblicamente, affermerà un’altra verità passata e determinata in giudizio. I tribunali, sollecitati da chi si riteneva defraudato dei propri diritti, hanno emesso sentenze e fatto giustizia. E per quanto mi riguarda, questo basta. L’unica eccezione, dovuta poiché i Led Zeppelin non ne fanno mistero registrando il brano, seppur stravolto, con lo stesso titolo, è When The Levee Breaks, un blues del 1929 scritto da Kansas Joe McCoy e Memphis Minnie, ma nei credits attribuito alla sola cantante.