Faust'O

La mia venerazione per Fausto Rossi iniziò per caso, come oggi non sarebbe più possibile. Nell’era di Internet siamo sovraesposti alle informazioni e questa sovrabbondanza, come tutto ciò che è eccessivo, crea nausea e rigetto, uccide la curiosità. Nei primissimi anni Ottanta invece gli italiani appassionati di musica erano affamati di novità, perché le informazioni dei magazine musicali erano spesso frammentarie e la tv non offriva nulla che non fosse la solita paccottiglia. Solo nel breve periodo in cui le radio furono veramente “libere”, un arco temporale di qualche anno che andò dalla fine del monopolio RAI alla creazione dei network commerciali, ci furono le condizioni per una piccola ventata di novità. Curiosamente questo periodo coincise con il periodo d’oro del post punk. 

Io ero un liceale, ma avevo un lavoretto in un ristorante nei fine settimana che mi permetteva di comprare una decina di long playing al mese e la mia fame di musica nuova era insaziabile. Passavo ore e ore nei pochi negozi della zona guardando tutte le copertine, cercando di capire dalla grafica e dalle foto degli artisti se il contenuto mi sarebbe potuto piacere. Ovviamente non c’era modo di ascoltare i dischi prima dell’acquisto a meno che non si trattasse di un album già famoso e trasmesso in radio. Non esisteva ancora il concetto di videoclip. Nessun negoziante avrebbe aperto il cellophane e estratto il disco e nessun acquirente lo avrebbe preteso, la verginità del vinile nuovo era per tutti un requisito sacro e un tabù inviolabile. La generazione dei liceali immediatamente precedente la mia ascoltava i cantautori e le grandi rock band classiche. I miei cugini m’introdussero uno alla dance e l’altro ai cantautori americani, il settimanale Ciao 2001 ai Genesis e al prog. Tutt’intorno imperversava un pop italiano che si rifaceva ai Pooh più che a Battisti. 

Non era quello che cercavo. Avevo scoperto il punk, David Bowie e i Joy Division e di quello ero affamato. Non era solo un nuovo suono, era un nuovo senso estetico che abbracciava tutto: il modo di presentarsi e di vestirsi, il taglio dei capelli, i colori, il minimalismo delle composizioni, un modo liricamente asciutto ed essenziale di descrivere le situazioni e le emozioni. Qualcosa di freddo e dignitoso, lontano anni luce dal sentimentalismo e dagli eccessi emozionali e visuali della cultura dominante. Rock privo dell’elemento blues, ma con in più l’elemento sintetico della nascente elettronica tedesca e una certa relativa meccanicità nel suonare. 

Era abbastanza agevole procurarsi dischi americani e inglesi, ma personalmente sentivo il bisogno di ascoltare qualcosa che declinasse le nuove tendenze in italiano. Ero un musicista e compositore in erba, ma avevo già deciso che avrei scritto nella mia lingua e non per sciovinismo, né per ignoranza della lingua inglese che già capivo bene, ma per una mia urgenza di comunicazione. Sentivo di avere cose di cui parlare e volevo che fossero capite, anzi, proprio perché capivo i testi in inglese, mi rendevo conto dell’importanza emotiva della mancanza di barriere linguistiche, ma non avevo idea di come si potesse fare, perché non mi piaceva lo stile vocale e letterario dominante nella musica italiana. Non che io non apprezzassi i cantautori e anche il pop italiano più nobile, ma si trattava comunque di metodi vecchi e rigidi basati sul folk, sulla chanson francese, sul rock blues, sul soul quando non addirittura sul melodramma. C’era qualcosa che suonava new wave anche nelle produzioni più commerciali, ma c’era sempre qualche strizzatina d’occhio di troppo alla tradizione melodica italiana perché riuscissi a trovarle convincenti al cento per cento. 

Un giorno, quando avevo sedici anni, nel mio negozio di fiducia mi capitò fra le mani questo LP di cui non avevo mai sentito parlare.  Al primo sguardo mi sembrò immediatamente adatto a me: fui colpito dalla grafia scelta per il nome, con quell’apostrofo che spostava l’accento di un comune nome italiano e lo rendeva eufonico e moderno (Faust’O). Il titolo dell’album era suggestivo (J’accuse… amore mio), non ricordava niente di già fatto e univa un richiamo culturale alto a un sentimento privato, un atto d’indignazione politica a una relazione d’amore. E poi la foto: un giovane dal volto scavato, con lo sguardo serio e intelligente, i capelli spettinati e una sigaretta che gli penzolava dalle labbra. L’artista indossava un vestito formale e molto elegante nel quale non sembrava esattamente a suo agio. L’esatto contrario dell’immagine standard del cantante pop italiano dell’epoca. Lo acquistai immediatamente e corsi a casa per ascoltarlo.

Fu uno shock che andò molto oltre le mie aspettative. Mi bastò il primo minuto, la durata del brevissimo pezzo eponimo per capire che avevo trovato quello che cercavo: la voce era bellissima e magnetica, lo stile moderno e asciutto, il testo scheletrico e minimale in una maniera del tutto nuova, una maniera che non raccontava, ma diceva tutto con una serie d’immagini e frasi così potenti da essere perfettamente autoconclusive. Il suono era coraggioso e dissonante. Poi il disco si lanciava immediatamente in una cavalcata nello stile dei Talking Heads di More Songs About Buildings And Food cantata credo in cinque lingue diverse e con citazioni alte giustapposte a un articolato name dropping di icone della cultura pop. Rimasi impressionato dalla scrittura che evitava elegantemente i due eccessi opposti tipici del provincialismo italiano, che sono da una parte abbassare il livello del discorso al minimo comun denominatore e dall’altra infarcire l’opera di citazioni gratuite al fine di autocollocarsi su un piano culturale fasullamente elitario. Lo schema di Piccole Anime si ripeteva in Retroattività. Disaster iniziava citando direttamente Talking Heads, Human League, Ultravox e Pere Ubu. Un verso icastico come «Nouvelle vague o Uomo Vogue» racchiudeva in sé, senza nessuno sforzo, tutto un mondo e un’epoca (i primi anni 80). E così via… Non è questa la sede per parlare oltre di J’accuse… amore mio, ma non c’è un singolo istante di quel disco che non mi abbia emozionato profondamente. Per me, quest’album e il suo successore del 1982 (o 83 a seconda delle fonti) costituiscono l’apice del post punk italiano.

L’album successivo, oggetto di questa recensione, non aveva titolo. Sulla copertina c’era scritto solo Faust’O e l’immagine scelta era semplicemente quella di un cielo con qualche nuvola. Il percorso che portò alla sua realizzazione non fu lineare. Rough Trade, la famosa etichetta inglese, si disse interessata a ripubblicare J’accuse… amore mio, ma a patto che venisse totalmente reinciso da musicisti d’oltremanica e con testi in inglese. L’operazione non andò in porto per la miopia e lo scarso interesse dell’etichetta italiana che avrebbe avuto da guadagnare solo le edizioni della parte musicale e non ovviamente quelle dei testi, che sarebbero stati nuovi. Ovviamente non le sarebbe spettata alcuna royalty. Il contratto con l’etichetta Ascolto che aveva prodotto i due dischi precedenti si estinse e Rossi firmò per la Ricordi, ma non si arrivò immediatamente alla pubblicazione di quest’album. 

Faust’O pubblicò indipendentemente Out Now, un disco sperimentale e quasi interamente strumentale che miscelava musica concreta, cioè musica ottenuta tagliando e incollando manualmente nastri magnetici preregistrati (tagli obliqui che creavano effetti di dissolvenza imprevedibili) a una strumentazione più tradizionale fatta di beat di batteria elettronica e interventi di piano, sax, chitarra e basso elettrici più nello stile del Miles Davis post Bitches Brew che nel solco del rock. L’atmosfera era claustrofobica, ma accessibile e vicina allo spirito dei primi Tuxedomoon e dei Cabaret Voltaire. A riascoltarlo oggi è un capolavoro e suona, più che attuale, proveniente direttamente dal futuro. Out Now non fu però l’unico lavoro che Rossi realizzò nel tempo che passò fra la pubblicazione di J’accuse e il disco dell’82 (che forse in realtà è dell’83, anche se era già stato stampato).

I primi tre dischi erano stati registrati da musicisti di studio e con arrangiamenti non sempre interamente approvati dall’artista, per quanto, secondo la mia modesta opinione, J’accuse sia un disco perfetto anche sotto questo punto di vista. Per il quarto album Faust’O assemblò una sua band costituita da Giorgio Vitalevi alla batteria, Riccardo Fioravanti al basso, Umberto Rossi alle chitarre, Amedeo Bianchi al sax e lo stesso Fausto Rossi al piano. Fu affittato uno studio di registrazione, convocato un piccolo pubblico e registrato un album dal vivo con undici tracce: due parzialmente in italiano e le restanti in inglese. L’album fu accantonato e la due tracce in italiano (Ogni fuoco e Alien) più Jeraldine e E poi non voltarti mai con un nuovo testo finirono su Faust’O. Il live fu poi stampato col titolo di Lost and found nel 1996, in un’edizione non approvata da Rossi. Quest’album è erroneamente considerato una raccolta di demo preparatori di Faust’O e non è quello che avrebbe potuto essere, ma rimane comunque una preziosa testimonianza di quello che era un live dell’epoca e aiuta a capire i percorsi creativi di Fausto Rossi e soprattutto come gli inserti in lingua inglese siano a volte lasciti di un originario testo inglese già di senso compiuto.

Faust’O fu prodotto da Alberto Radius e registrato nel suo studio personale. La sezione ritmica era la stessa del live, con l’aggiunta dello stesso Radius alla chitarra, di Roberto Colombo al Fairlight e con lo stesso Fausto Rossi al piano, ai synth, al Fairlight e alla programmazione della drum machine. Rispetto al live gli arrangiamenti erano meno istintivi, più elettronici e minimali. In sostanza la band era la stessa del live, ma suonava in modo diverso, più post punk e meno funky. Il ruolo dei sintetizzatori e della Linn Drum era molto importante ed era molto ben utilizzato il Fairlight CMI, il primo campionatore ad essere messo in commercio e del quale il mondo aveva appena scoperto le potenzialità grazie al quarto album di Peter Gabriel, la cui pubblicazione (settembre ’82) precedeva solo di pochi mesi la realizzazione di Faust’O. In questo disco i riferimenti agli artisti che avevano influenzato la prima parte della sua carriera erano quasi assenti, perché nel frattempo l’artista aveva elaborato uno stile personale che era allo stesso tempo complesso e accessibile. Il ruolo della voce era fondamentale ed era palese che ci fosse un grande lavoro di ricerca sul timbro e sull’interpretazione. La voce di Rossi era sempre nervosa e drammatica, ma mai fuori misura. La potenza delle parole e il rabbioso dolore sempre presente, nella sua voce erano inscindibili e facevano (e fanno) di lui, per quel che mi riguarda, il migliore e più autentico cantante rock che l’Italia abbia mai avuto. È bene, inoltre, ricordare come questo fosse il primo disco nel quale suonassero musicisti di sua fiducia. All’epoca pochi si resero conto che Faust’O fosse un musicista molto preparato tecnicamente, oltre che teoricamente e armonicamente. Un musicista molto più preparato della media dei musicisti anche famosi che vengano normalmente associati al concetto di post punk. 

A differenza dei tre dischi precedenti i testi non erano quasi mai separati gli uni dagli altri e non si soffermavano se non incidentalmente su un fatto specifico, su un personaggio o su un momento particolare, ma erano un unico fluire descrittivo di una situazione sentimentale, spirituale e psicologica, un flusso di coscienza continuo e circolare che ripartiva ogni volta esattamente da dove era iniziato. Per fare un paragone visuale, se i tre dischi di canzoni precedenti erano esposizioni di quadri, Faust’O andava invece guardato nel suo insieme, come se ci si trovasse di fronte a un affresco. È il più mistico dei dischi di Fausto Rossi, anche più mistico de L’erba, e come tutto ciò che è mistico è fortemente simbolico e misterioso. Va specificato che il misticismo di Rossi non ha nulla di cristiano ed è invece fortemente influenzato dalla disciplina zen.

Il disco si apriva con Ogni fuoco, che appariva in una versione più elettronica e distaccata di quella presente su Lost and Found. L’introduzione segnava il passo dell’album, con chiamate e risposte fra synth e Linn Drum e fra un accordo di piano registrato al contrario e un sax atonale che avrebbe potuto anche essere un nastro preregistrato o un campionamento, visto che nei crediti non appariva nessun sassofonista. Le chitarre erano meccaniche e dal suono freddo. Il testo descriveva uno scenario urbano, narcotico e misterioso. La canzone rimaneva aperta, però veniva ripresa nell’ultima traccia. Ch’an Cha Cha, il singolo dell’album, aveva un andamento ritmico e un’eleganza degni dei Roxy Music di Avalon, ma all’improvviso si dischiudeva in un tango passionale. Tutt’ora non ho la più pallida idea del significato del testo, ma lo straniamento provocato dal continuo passaggio da una lingua all’altra e il suono delle parole avevano un fascino che non mancava mai di far presa su di me. Come molti singoli aveva anche il sapore di un interludio. E poi non voltarti mai, fin dal primo verso che si apriva in maniera del tutto atipica da una congiunzione, sembrava riprendere il discorso lasciato in sospeso da Ogni fuoco e c’erano incendi nel testo e il riferimento alle fiamme tornava anche in altri punti del disco, così come tornavano i mantra buddisti. Il ritornello era in inglese ed era tutto ciò che sopravvivesse del testo della versione del live, ma era anche una delle frasi chiave dell’album: «le nostre paure si trasformeranno in armi / e combattersi sarà dolce, in primavera». L’impressione, a questo punto, era che quello di Faust’O fosse un dialogo immaginario con una persona assente.

C’erano ancora fuoco e oscurità in Stracci alle fiamme, musicalmente vicina al John Foxx più romantico, altro pezzo dal finale aperto. Da lì si saliva direttamente all’apice del disco, cioè Cinque Strade, che stava come un pinnacolo giusto al centro dell’album e ne era la chiave di volta. Musicalmente si trattava di un funk scheletrico: per la maggior parte del pezzo c’erano solo il basso e la batteria a dialogare con dei sinistri interventi di campionatore e con la voce di Faust’O. Lo splendido testo era allucinato («quante volte ho pensato alle mie follie») e agghiacciante («avrei potuto ammazzarti con una mano / avessi avuto un motivo»), ma non c’era nulla di minaccioso o davvero violento, perché risultava ovvio che Faust’O stesse parlando con sé stesso della sua vita e della sua sostanziale alienazione («Questo uomo è un uomo / che osserva la sua vita»). Cinque strade era una canzone capace di colpirti con la stessa forza disperata dei Joy Division, con quel tipo di forza angosciata quasi sconosciuta alla poetica musicale del rock pre-punk. Anche se musicalmente la canzone era lontana anni luce dallo stile quasi privo di evoluzione armonica del quartetto mancuniano, agiva sugli stessi strani meccanismi emotivi che facevano sì che una canzone depressa, se veramente bella e sincera, potesse essere una cura per la depressione stessa. La parola che veniva in mente era “catarsi”. 

Dopo il blocco ieratico e omogeneo costituito da Ogni fuoco, E poi non voltarti mai, Stracci alle fiamme, Cinque strade (il cuore del disco) e dal singolo, sul lato B l’album prendeva all’improvviso una svolta più acida e discontinua. Jeraldine, in cui la chitarra elettrica veniva suonata da Umberto Rossi, era il pezzo più chitarristico e fedele all’arrangiamento del live in studio. Non era un caso che anticipasse quello che sarebbe stato il suono futuro di dischi come L’erba o Exit. We Turn Away aveva il beat più veloce del disco, rimandava tanto alle atmosfere di J’accuse quanto a stilemi tipici degli Ultravox e questo lo rendeva il pezzo meno interessante dell’album. La versione di Alien che chiudeva il live era una disperata ballata pianistica ed era il brano più emozionante di quella registrazione, e consiglio a tutti di ascoltarla almeno una volta. L’arrangiamento della nuova versione era totalmente diverso e spingeva genialmente la canzone in due direzioni opposte. L’intro era sintetica e modernista, il solo riverbero al contrario della voce di Faust’O aleggiava su un beat elettronico, poi l’arrangiamento pur rimanendo elettronico, prendeva un andamento rétro e la freddezza si stemperava in eleganza e romanticismo. Gli archi sintetici e la scansione ritmica del basso facevano diventare la canzone un tango elettronico e sembrava di vedere un Faust’O crooner del futuro che cantasse dal palco di una milonga cibernetica.

Rip Van Winkle è il personaggio di una storia di Washington Irving che dorme per vent’anni e quando si sveglia trova il mondo profondamente mutato. La canzone che portava lo stesso titolo preparava la chiusura. Il pezzo era aperto e concluso da un mantra buddista contrappuntato da una melodia suonata da un basso senza tasti. In mezzo c’era solo una lunga strofa che non sfociava in un ritornello. Il testo era brevissimo, metà in inglese e metà in italiano. Rip van Winkle era la canzone più astratta del disco, ma anche l’unica che trasmettesse serenità, il fiato necessario per tuffarsi in Ultimi fuochi, che non era altro che la breve reprise di Ogni fuoco. Ma Ultimi fuochi non chiudeva né la canzone né l’album, e all’improvviso dopo l’ultima ellittica frase («ed io / la mia schiena contro vento») il pezzo sfumava in un pianoforte da lounge bar e sul rumore dei passi di un uomo in corsa, ma i passi non sembravano davvero allontanarsi. L’uomo che fuggiva non riusciva ad allontanarsi e sembrava condannato a dover girare in cerchio, e io dovevo girare il disco che ripartiva esattamente dal punto in cui era finito e lo ascoltavo di nuovo, dall’inizio alla fine, per cercare di penetrare l’affascinante mistero della sua bellezza. Lo ascoltavo per cercare di capire perché parlasse in maniera così diretta alla mia anima, ma fortunatamente non sono mai riuscito a svelarne i segreti e ogni nuovo ascolto è ancora oggi un’avventura psichica.

Faust’O ebbe poco impatto sulla scena della new wave italiana e forse il fatto stesso che venisse pubblicato da una major creò un’ingiustificata diffidenza. Furono altri artisti ad affermarsi come simboli e modelli di ruolo di quella generazione, artisti meno raffinati ed evoluti di Fausto Rossi, ma sicuramente più malleabili e più semplici da sdoganare presso un pubblico poco preparato. Io sono dell’idea che se Faust’O fosse stato riconosciuto per il genio che era ed è, se la sua lezione fosse stata presa ad esempio da più persone di quelle che compongono la ristretta cerchia che lo ha sempre venerato, il nuovo rock italiano degli anni ottanta e novanta sarebbe stato costruito su fondamenta più salde e coerenti di quelle che furono gettate allora e che oggi sembrano pericolosamente disgregate. Non è tardi però per rendere omaggio all’uomo e all’artista.